這不是一個(gè)虛構(gòu)的故事。

在上海話劇藝術(shù)中心，看這一出改編自阿里斯托芬喜劇《呂西斯特拉忒》的《姐姐妹妹站起來》時(shí)，我忽然聯(lián)想起遙遠(yuǎn)土地上的一場搏斗。兩個(gè)士兵短兵相接，用子彈、匕首乃至指甲、牙齒互相攻擊，一個(gè)割斷了另一個(gè)的喉嚨。

戰(zhàn)爭離我們很遠(yuǎn)，也很近。遠(yuǎn)到當(dāng)飾演女主角的謝承穎在脫口秀式的開場白中，提及30年伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭造成了30萬死亡，我們只是戲謔地嘆一聲，爾后便遁入舞臺前忽明忽暗的燈光中；近到只要留心網(wǎng)絡(luò)，我們總是能刷到戰(zhàn)爭上游戲直播般的死亡回放。

難道戰(zhàn)爭已然是鮑德里亞筆下的擬像生產(chǎn)？這位思想家曾說，伊拉克戰(zhàn)爭并沒有發(fā)生，而是在電視直播中被作為圖像制造出來，徹底重構(gòu)為一種媒體符號。

當(dāng)然，戰(zhàn)爭也近到這出創(chuàng)作于公元前411年的喜劇，在2400多年后，依然是時(shí)事�。翰_奔尼撒戰(zhàn)爭期間希臘各城邦的野蠻行徑，今時(shí)今日仍在上演，從東歐黑土地到加沙的狹窄街道。

《姐姐妹妹站起來》既舊又新，其原作，很大程度上是被公元前413年雅典災(zāi)難性的西西里遠(yuǎn)征激發(fā)出來的。這場戰(zhàn)爭因修昔底德充滿臨場感的刻畫而讓人記憶猶新，也因唐納德·卡根的描寫，被冷戰(zhàn)時(shí)代的人們視為當(dāng)下政治博弈的鏡鑒。

本文劇照由上海話劇藝術(shù)中心提供

4月11日至19日，我們在上話舞臺，看到《繆斯石棺》同款的喜劇面具，那些讓當(dāng)代觀眾會心一笑的臺詞與情節(jié)設(shè)計(jì)，都源自阿里斯托芬手筆，譬如諷刺男女婚戀年齡差異，譬如為“部長”的封建思想舉辦活出喪，譬如以雅典、斯巴達(dá)眾人凝視與褻玩和平女神的行為，把城邦對領(lǐng)土的欲念降格為世俗的，日常的肉欲。

所以，負(fù)責(zé)中文劇本改編的喻榮軍說：“如果你以為這只是一出古代喜劇，那你可能錯(cuò)過了一場與你相關(guān)的當(dāng)代對話，這場對話不完美但真實(shí)，有爭議但充滿著生命力�！�

這并非阿里斯托芬早在2400年前便無師自通女性主義的緣故，《呂西斯特拉忒》的大膽直白，根植于醞釀出“κωμ?δ?α”（喜�。┑墓畔ＥD民俗文化。作為舊喜劇代表作家，與關(guān)注普遍題材和典型人物的新喜劇相比，阿里斯托芬的戲劇藝術(shù)仍保留著喜劇誕生之初的激烈，與狄奧尼索斯節(jié)和勒奈亞節(jié)的酒神狂歡傳統(tǒng)密切相關(guān)。

《呂西斯特拉忒》中對女性欲望的書寫，對女性主體性的強(qiáng)調(diào)，正是憑著這些節(jié)慶中的原始生殖崇拜而得以成立。它所傳遞的訊息，并非后現(xiàn)代學(xué)人精心構(gòu)筑的解放話語，而是民間文化本身的粗糲生命力。

我們也可以看到，阿里斯托芬早期的喜劇依然圍繞著一套復(fù)雜的戲劇慣例展開：如宏大的24人歌隊(duì)、針對具體人物和制度的直接抨擊、插科打諢充滿猥褻內(nèi)容的歌曲和源于生殖儀式的三俗段子，但逐漸，他簡化、摒棄了它們，將喜劇磨礪成一柄趁手的武器，直指伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭時(shí)期的雅典現(xiàn)實(shí)。

城邦生活的一切都可以是他嘲諷的對象。后世的喜劇家，或多或少都繼承了阿里斯托芬的喜劇精神，卻沒有他那么百無禁忌，那么熱衷使用近乎冒犯的笑話。

這就是為什么在上話舞臺，我們會發(fā)現(xiàn)這一出2400年前的戲劇竟如此當(dāng)代，如此毫不妥協(xié)，不顧我們當(dāng)下政治正確地戲謔。結(jié)尾處登場的斯巴達(dá)使者，無論被問及什么，都用一聲語調(diào)怪異的“斯巴達(dá)”回答。這其實(shí)是古希臘版的地域攻擊，是舊喜劇作家的慣用手法，把外邦人帶口音的阿提卡語當(dāng)作笑料。

而即使讓劇中所有角色都改穿現(xiàn)代服裝，生于雅典的服化設(shè)計(jì)師瓦西莉基·西爾瑪依然能夠保留希臘喜劇的神髓。對經(jīng)典的夸張化喜劇面具的使用是一個(gè)例子，對阿里斯托芬時(shí)代喜劇服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格的現(xiàn)代化改造也是。

甚至，這并非改造，而是拿來主義，因?yàn)?400年前的喜劇家們，已經(jīng)非常擅長用具體的視覺線索呈現(xiàn)喜劇所需的滑稽氛圍。男性角色常常會穿緊身褲，并在衣服中塞滿夸張的填充物，正如上話版中部長的兩個(gè)警衛(wèi)。女性角色則常身穿藏紅花的長束腰外衣，如呂西斯特拉忒。不同之處在于，古希臘舞臺上并沒有女性演員，這些女性角色仍由男性扮演。

《姐姐妹妹站起來》的新則在于，它為阿里斯托芬剝?nèi)ツ切⿷騽T例的硬殼，借原作的骨血，容納當(dāng)代的靈魂。將它一概而論地視為一出女性主義話劇，就很大程度上忽視了它真正的復(fù)雜性�！督憬忝妹谜酒饋怼吠瑫r(shí)穿透了兩個(gè)時(shí)代，一個(gè)是婦女仍被視作工具的古希臘黃金時(shí)代，一個(gè)是我們生活的無比復(fù)雜幽微的當(dāng)代。

這出話劇最好的對照組，或許是與原作同期誕生的悲劇，公元前415年由歐里庇得斯創(chuàng)作的《特洛伊婦女》。學(xué)者尼爾·克羅利認(rèn)為，這出悲劇，是為回應(yīng)公元前416年雅典對米洛斯島的圍城與屠殺創(chuàng)作的。它緘默、莊嚴(yán)、富于沉思性，足以補(bǔ)完《姐姐妹妹站起來》B面的敘事。唯有經(jīng)歷徹底的悲苦，我們才有這一場徹底的狂歡。

當(dāng)代觀眾或許會認(rèn)為《姐姐妹妹站起來》中的角色，都欲念充沛到不成人形。這自然是與酒神狂歡文化有關(guān)，但放到當(dāng)下，這出喜劇的描寫依舊成立，只不過更隱蔽，更悲壯。

戲劇在帷幕落下時(shí)便結(jié)束，生活卻沒有這斷然的結(jié)局，大團(tuán)圓之后總有無盡的尾聲。謝幕前，呂西斯特拉忒用另一段脫口秀告訴我們，真正要完成這部戲劇的，正是我們。我們能夠給予舞臺和這個(gè)世界的，“不是掌聲，是同謀的密語�！�

而戰(zhàn)爭從來都不是神圣的，不是宏大敘事中的30萬死亡，是30萬個(gè)母親失去兒子，30萬次謀殺被允許，被重復(fù)。

來源：談炯程