《突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》學(xué)術(shù)文獻(xiàn)部分榮幸邀請(qǐng)到十一位專家學(xué)者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰（以年齡順序排列，不分先后）。從權(quán)威長者到青年一代，這十一位學(xué)者的構(gòu)成極具多元性與代表性：既涵蓋國內(nèi)與國際視角，亦包含官方與獨(dú)立立場(chǎng)，兼顧學(xué)院與機(jī)構(gòu)背景的同時(shí)，更融合了學(xué)術(shù)梳理與實(shí)踐觀察的雙重維度。

作為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程的親歷者與深度觀察者，他們將圍繞“突圍與重構(gòu)”這一主題，從現(xiàn)代性追尋、本土理論體系重塑、突破二元對(duì)立、方法論與語言重構(gòu)，以及實(shí)驗(yàn)、反叛與革新精神的持續(xù)生長等維度，系統(tǒng)剖析并深入探討中國當(dāng)代藝術(shù)四十年來的探索軌跡與發(fā)展脈絡(luò)。

高名潞

Gao Minglu

中國當(dāng)代藝術(shù)史家、藝術(shù)批評(píng)家及策展人，美國匹茲堡大學(xué)榮休教授。開拓、推動(dòng)并命名了“85 新潮”（或稱“85 美術(shù)運(yùn)動(dòng)”），策劃“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”（1989）。提出“意派論”等原創(chuàng)理論，致力于反思西方中心主義，建構(gòu)中國當(dāng)代藝術(shù)自主話語體系，被視為中國當(dāng)代藝術(shù)理論奠基人之一。

高名潞

中國當(dāng)代文化和

藝術(shù)發(fā)展缺乏“學(xué)派”意識(shí)

Contemporary Chinese culture and art suffers from the absence of a distinct "school of thought" ethos.

形成具有共識(shí)性的理論成果

還需要時(shí)間的沉淀

庫藝術(shù)=庫：“85 新潮”時(shí)期的政治文化環(huán)境在全球視野下有何獨(dú)特之處？這如何影響了中國當(dāng)代藝術(shù)的起步與發(fā)展？

高名潞=高：“85”時(shí)期在全球政治的視野下處于冷戰(zhàn)后期，西方和東方或者是資本主義和社會(huì)主義之間兩大陣營的緊張感還是非常強(qiáng)烈；而中國在冷戰(zhàn)結(jié)束之前率先進(jìn)行改革開放，這時(shí)候已經(jīng)快十年了，這一點(diǎn)放在整個(gè)全球語境當(dāng)中其實(shí)是很獨(dú)特的。

從歷史背景上來說，短期來看，70年代末有人道主義思潮、真理標(biāo)準(zhǔn)問題大討論的興起，還有《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》的發(fā)表，藝術(shù)領(lǐng)域有“傷痕美術(shù)”與鄉(xiāng)土寫實(shí)主義等，這些都與改革開放初期的社會(huì)轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。從更長遠(yuǎn)的歷史脈絡(luò)來看，20世紀(jì)初有“五四新文化運(yùn)動(dòng)”與關(guān)于中西的論戰(zhàn)，1840年鴉片戰(zhàn)爭后中國面對(duì)西方?jīng)_擊時(shí)在文化、軍事、工業(yè)等領(lǐng)域謀求自強(qiáng)，這些歷史到了80年代都積累到了一起。與文革剛結(jié)束的70年代末期所面臨的緊迫現(xiàn)實(shí)不同，80年代國家為知識(shí)分子提供了相對(duì)從容的思考空間，使得沉下來探討現(xiàn)代性問題成為可能。這一時(shí)期出現(xiàn)了中西大論戰(zhàn)、文化討論的熱潮，西方各領(lǐng)域的學(xué)術(shù)著作被大量譯介。值得注意的是，在冷戰(zhàn)格局下，西方世界（如美國和歐洲）對(duì)中國的政治、社會(huì)狀況十分關(guān)注，這種國際視野的介入也為80年代的中國文化場(chǎng)域增添了特殊維度。

從國內(nèi)的整體大環(huán)境下來說，政府官方文化、知識(shí)分子文化、大眾文化這三種文化，在80年代呈現(xiàn)出現(xiàn)代以來最和諧也就是最有共識(shí)的一個(gè)時(shí)期，這也促成了80年代新的藝術(shù)的出現(xiàn)。從政府來說，政府對(duì)知識(shí)分子很重視，有些知識(shí)分子甚至作為國家的顧問去出謀劃策；知識(shí)分子本身自信心也很強(qiáng)，他們認(rèn)為自己有古代文人士大夫“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的社會(huì)責(zé)任感；對(duì)大眾來說，逐步開放個(gè)體經(jīng)營和私營企業(yè)等政策使大眾對(duì)改革普遍持歡迎態(tài)度，在思想文化層面也追隨著知識(shí)分子的引領(lǐng)。這個(gè)時(shí)候我們可以看到這三種文化是達(dá)成共識(shí)、相互配合最完美一個(gè)時(shí)期。所以說80年代有啟蒙的特點(diǎn)，知識(shí)分子自認(rèn)為承擔(dān)著啟蒙的責(zé)任。

進(jìn)入90年代，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮的興起和“下海”熱潮的出現(xiàn)，知識(shí)分子群體逐漸走向邊緣化，他們的話語不再像80年代那樣具有強(qiáng)大的啟蒙功能。與此同時(shí)，政府的政策導(dǎo)向也轉(zhuǎn)向以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，大力支持改革和“讓一部分人先富起來”的戰(zhàn)略。在全球?qū)用妫鋺?zhàn)結(jié)束后西方推行的自由主義經(jīng)濟(jì)，恰好與中國市場(chǎng)化改革的現(xiàn)實(shí)情境合拍。在這種國內(nèi)外雙重背景下，知識(shí)分子在社會(huì)話語體系中的地位走向了邊緣。藝術(shù)也是這樣，我們可以看到藝術(shù)不再像80年代那樣關(guān)注自我確認(rèn)的一種現(xiàn)代性，而更多的是想如何去融合到后冷戰(zhàn)的全球政治意識(shí)形態(tài)以及自由經(jīng)濟(jì)的背景當(dāng)中去。藝術(shù)家在外面去做展覽，跟西方的機(jī)構(gòu)以及市場(chǎng)進(jìn)行交流，我們確實(shí)是享受了90年代全球自由經(jīng)濟(jì)的紅利。但是同時(shí)，甚至一直到20世紀(jì)的前十年，我們失去了像80年代知識(shí)分子的那種理想，以及對(duì)未來中國現(xiàn)代性發(fā)展自我設(shè)計(jì)的那種動(dòng)能。

總之，80年代的特殊性恰恰在于它創(chuàng)造了一種理想主義的共識(shí)氛圍，主動(dòng)探討什么是中國的現(xiàn)代性。當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子和藝術(shù)家形成的現(xiàn)代性意識(shí)，既包含對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性審視，又蘊(yùn)含著內(nèi)在矛盾與未來指向，這種自覺意識(shí)延續(xù)了20世紀(jì)初五四新文化運(yùn)動(dòng)的脈絡(luò)。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)“85 新潮”是非常自然的，因此將“85 新潮”放到這樣一個(gè)文化大背景當(dāng)中去看，是非常有必要的。從國際語境的角度，我們可以看到，在中國，“85 新潮”具有較純粹的文化性特點(diǎn)，具有文化建構(gòu)的意識(shí)。在批判和建設(shè)訴求之間具有平衡性。而在西方，八十年代達(dá)到高峰的后現(xiàn)代文化主要是對(duì)資本體制和啟蒙建立的人文主義的批判，其核心是解構(gòu)主義。這種解構(gòu)主義隨之在1990年代開始影響中國當(dāng)代藝術(shù)，并把中國的解構(gòu)性的藝術(shù)帶入西方的市場(chǎng)和展覽機(jī)構(gòu)。同時(shí)，出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷，推動(dòng)了中國藝術(shù)市場(chǎng)的天價(jià)瘋漲。

△中國現(xiàn)代藝術(shù)展 海報(bào)

庫：2000年以來，我們又是處于一個(gè)怎樣的狀況呢？

高：剛才談到，到了90年代，80年代的那種理想主義和自我的確認(rèn)的現(xiàn)代性已經(jīng)式微了，同時(shí)進(jìn)入了后冷戰(zhàn)的跨國性，也就是被西方后冷戰(zhàn)的全球化話語所設(shè)計(jì)的“跨國現(xiàn)代性”（Transnational Modernity）。

21世紀(jì)的前二十年，世界實(shí)際上進(jìn)入了真正的全球化，無論是從經(jīng)濟(jì)上、文化上還是政治上都是沿著后冷戰(zhàn)西方所設(shè)計(jì)的全球化在往前推進(jìn)。在藝術(shù)領(lǐng)域上，西方從2000年前后提出了 Global Contemporaneity 即“全球當(dāng)代性”，熱烈討論什么是全球的當(dāng)代藝術(shù)。其中的一個(gè)重要事件就是2005年在匹茲堡大學(xué)召開的一個(gè)關(guān)于全球當(dāng)代藝術(shù)的國際 大 會(huì) (Modernity & Contemporaneity: Antinomics of Art and Culture after the Twentieth Century)，很多哲學(xué)家、文化界人士以及藝術(shù)家、藝術(shù)批評(píng)家、策劃人都參加了。我也參加了，并在其中做了一個(gè)演講，反省現(xiàn)代主義、反省后現(xiàn)代主義，探討如何進(jìn)入當(dāng)代。

但是這種對(duì)當(dāng)代性的思考和探討在中國是缺失的，因?yàn)橹袊?0世紀(jì)開始以后還沿著90年代的時(shí)代紅利在發(fā)展，藝術(shù)界還是以極大的熱情投入到了資本紅利當(dāng)中去。所以我們就可以看到2005年、2006年期間出現(xiàn)了資本市場(chǎng)的高峰，市場(chǎng)上出現(xiàn)了在西方人看來幾乎不可能的天價(jià)。整個(gè)中國藝術(shù)界全都進(jìn)入了一種狂歡，享受資本，對(duì)于在西方正在進(jìn)行的關(guān)于當(dāng)代性的思考辯論完全是隔離的。

到了2012年、2013年左右的時(shí)候，市場(chǎng)一下子就坍塌了。在享受紅利的時(shí)候，我們只想著如何推進(jìn)紅利往更加瘋狂的階段發(fā)展，而沒有在理論上、在思想上進(jìn)行任何的準(zhǔn)備，市場(chǎng)坍塌以后，批評(píng)就完全失語了。再加上“特朗普主義”的出現(xiàn)、反全球化的出現(xiàn)，包括貿(mào)易戰(zhàn)、金融戰(zhàn)等等，從冷戰(zhàn)、后冷戰(zhàn)延續(xù)下來的民主和自由經(jīng)濟(jì)的價(jià)值觀，以及過去很多我們認(rèn)為是普世的價(jià)值觀，都被打破、被顛覆了。20世紀(jì)晚期以“社會(huì)批判”為主導(dǎo)的批評(píng)和創(chuàng)作失去了動(dòng)力和方向，這不僅僅來自外部壓力，同時(shí)更多的是，從全球角度看，以往信奉的標(biāo)準(zhǔn)被標(biāo)準(zhǔn)制定者顛覆了。這就是我們近些年來的一個(gè)現(xiàn)狀。

庫：中國當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐與西方對(duì)現(xiàn)代、當(dāng)代的這種分期邏輯，其實(shí)是有錯(cuò)位的，那么這是否正意味著中國需要構(gòu)建一種非線性的、基于本土經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)史敘事模式？您提出“整一現(xiàn)代性”“文化時(shí)間”等概念是不是也在解答這個(gè)問題呢？

高：對(duì)，是這樣的?，F(xiàn)代性是我在80年代的時(shí)候主要關(guān)注的話題，后來我在哈佛大學(xué)親身接觸西方的藝術(shù)界，也是在關(guān)注西方人怎樣梳理現(xiàn)代性。我研究的“現(xiàn)代性”還不僅僅是指現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐，更重要的還有這背后精神的、哲學(xué)的、文化思維的大背景。

我們可以看到，其實(shí)80年代的時(shí)候中國對(duì)“現(xiàn)代”的用法和西方不同。比如89年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，在英文中用的是 avant-garde，就是“前衛(wèi)”，但是在中文里，是“現(xiàn)代”。其實(shí)這種用法有一定的延續(xù)性，因?yàn)椤艾F(xiàn)代”這個(gè)概念是貫穿了中國20世紀(jì)一直在用的，但它其實(shí)并不是西方的古典、前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、當(dāng)代、甚至有人現(xiàn)在還提后當(dāng)代——不是這樣一個(gè)線性時(shí)間邏輯中的概念。我們用“現(xiàn)代”的時(shí)候，主要是指的相對(duì)于“舊”的“新”，或者說相對(duì)于“傳統(tǒng)”的“新”。是大的、全面的比較性，是古今之爭，而不是一個(gè)線性的階段性時(shí)間之爭，那么“現(xiàn)代”在中國的呈現(xiàn)的形態(tài)就是非常復(fù)雜的，概念用起來也比較混亂。

△中國現(xiàn)代藝術(shù)展 現(xiàn)場(chǎng)

其實(shí)如果我們仔細(xì)研究中國的80年代的話，“后現(xiàn)代”出現(xiàn)得還更早一些。80年代初在建筑界首先出現(xiàn)“后現(xiàn)代”，那時(shí)候在建筑界這就已經(jīng)是一個(gè)非常時(shí)興的概念了。然后又有“當(dāng)代”。我記得1986年開珠海會(huì)議的時(shí)候，南方藝術(shù)家沙龍的王度他們也自稱“當(dāng)代藝術(shù)”而不是“現(xiàn)代藝術(shù)”。他們認(rèn)為北方群體提到的都是“現(xiàn)代”概念，而他們是“當(dāng)代”，就像是20世紀(jì)的辛亥革命就是從南方先發(fā)起的，那么當(dāng)代藝術(shù)也是在南方先出現(xiàn)。廈門達(dá)達(dá)又不一樣，廈門達(dá)達(dá)提出的“后現(xiàn)代”觀念，融合了禪宗的“空”與語言學(xué)的解構(gòu)思維，強(qiáng)調(diào)能指與所指的錯(cuò)位，反對(duì)傳統(tǒng)語言學(xué)的固定意義系統(tǒng)，主張“不立文字”式的表達(dá)。他們?cè)噲D打破既有的藝術(shù)范式，要建立一種類似禪宗頓悟式的藝術(shù)。所以我們可以看到，后現(xiàn)代的概念在中國80年代就已經(jīng)出現(xiàn)了。

我就不同意有的學(xué)者機(jī)械地把80年代說成是現(xiàn)代，90年代因?yàn)楦鞣竭M(jìn)行接觸就叫當(dāng)代，我覺得這太狹隘了，沒有看到中國自身的特點(diǎn)。如果機(jī)械地把80年代稱為現(xiàn)代，那20世紀(jì)初該如何界定呢，它是不是現(xiàn)代呢？我認(rèn)為“近現(xiàn)代”的說法是為了便于把那個(gè)時(shí)期發(fā)生的現(xiàn)象放到一個(gè)概念當(dāng)中而進(jìn)行的所謂的分期，但是不能說這個(gè)階段的藝術(shù)就是現(xiàn)代的藝術(shù)。比如，我們把徐悲鴻的藝術(shù)作品放到近現(xiàn)代藝術(shù)脈絡(luò)中去，但從藝術(shù)史的角度來說它們并不是“現(xiàn)代藝術(shù)”。我認(rèn)為用西方的概念去確定中國某一個(gè)階段藝術(shù)的本質(zhì)性的做法是錯(cuò)誤的，因?yàn)閺牟煌恼Z境當(dāng)中產(chǎn)生出來的概念，是沒有辦法直接用于另一文化中的現(xiàn)象的。這也就是為什么當(dāng)我想界定一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象、一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)，我往往盡量用一個(gè)自己創(chuàng)造出來的概念，比如，理性繪畫、生命之流、極多主義、公寓藝術(shù)等，而不是將既有的西方的概念拿過來套用到中國具體的藝術(shù)現(xiàn)象或者藝術(shù)時(shí)期上去。

我提出“整一現(xiàn)代性”和“文化時(shí)間”，就是從這個(gè)角度出發(fā)的。首先西方對(duì)時(shí)間的線性劃分是建立在兩種對(duì)立的時(shí)間概念上的。一種是抽象的時(shí)間，好像有一個(gè)上帝的時(shí)間、思辨的時(shí)間、永恒的時(shí)間，像柏拉圖的理念一樣的時(shí)間，看不見摸不著，但是在每個(gè)時(shí)代都會(huì)顯現(xiàn)，形成過去、現(xiàn)在、未來的線性延展。從康德到海德格爾，再到波德萊爾、?？拢佳永m(xù)著這種思辨的時(shí)間觀。還有一種實(shí)用主義的時(shí)間，就是地緣時(shí)間。殖民與后殖民、冷戰(zhàn)與后冷戰(zhàn)、社會(huì)主義與后社會(huì)主義這些西方學(xué)者很愛用的概念，都是建立在地緣時(shí)間上的，也就是用時(shí)間去界定全球不同地區(qū)的文化特點(diǎn)。

這兩種抽象的和實(shí)用的時(shí)間觀，實(shí)際上還是來自二元思維的邏輯，套到我們的文化史藝術(shù)史上是不適合的。我們古人就說了“四方上下為宇，古往今來為宙”，時(shí)空是一個(gè)整體，時(shí)就是空、空就是時(shí)，而且這個(gè)空間本身又是由人類的體驗(yàn)、當(dāng)下的感受所組成的，是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)化的東西，所以整一的現(xiàn)代性就需要從不同的時(shí)代和文化整體地去看。我們現(xiàn)在看當(dāng)下，需要跳回到20世紀(jì)初或者更早的時(shí)候來看；早期的藝術(shù)，我們從今人的眼光去看；寫西方藝術(shù)史的觀念，我會(huì)從東方的視角去看；寫中國藝術(shù)史的時(shí)候，我會(huì)用西方的一些視角概念，從西方的角度去看。這就已經(jīng)不是19世紀(jì)以來的中體西用、西體中用了，而是互體互用。這就是整體感、整一性——整一性不是要把很多東西統(tǒng)一起來，而是說你的角度要換，要總是在從變化當(dāng)中的不同視角綜合性地去看。“整一”是對(duì)多重視角的整合，而非多個(gè)元素的相加。

“文化時(shí)間”也是這樣，它不是思辨的線性的時(shí)間或是地緣政治的實(shí)用主義的時(shí)間，而是一種更加超脫、超越的文化性的時(shí)空觀。它要在沉溺于純粹思辨的哲學(xué)時(shí)間與傾向政治實(shí)用的地緣時(shí)間之外開辟一個(gè)更加尊重自己的真實(shí)感受同時(shí)超越現(xiàn)實(shí)局限的新的文化時(shí)間的視角。如果我們從這個(gè)視角去看80 年代、90 年代甚至發(fā)展到現(xiàn)在的中國當(dāng)代藝術(shù)，我們完全能夠找到與這個(gè)文化時(shí)間相符合的某種物化形態(tài)或者藝術(shù)形態(tài)，我們把這些可以觸及的、可以看到的藝術(shù)家創(chuàng)作的作品、藝術(shù)現(xiàn)象等等總和起來，就可以跟文化時(shí)間進(jìn)行對(duì)接。

這也涉及我后來提出的“體認(rèn)與求證”這一概念。我認(rèn)為，西方二元對(duì)立哲學(xué)及其敘事方式，往往促使藝術(shù)家、批評(píng)家和藝術(shù)史家過度關(guān)注藝術(shù)作品的“終極意義”，試圖將其界定為某種明確的價(jià)值觀或固定闡釋。然而，縱觀全球藝術(shù)史，從原始藝術(shù)、中世紀(jì)宗教藝術(shù)到中國文人畫，許多藝術(shù)創(chuàng)作都與人當(dāng)下的感受、經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)，即一種具身的體認(rèn)（embodied contemplation）。在當(dāng)代藝術(shù)中，無論是黃永砯、廈門達(dá)達(dá)的實(shí)驗(yàn)，還是理性繪畫對(duì)文化時(shí)間的感知，抑或公寓藝術(shù)、極多主義，都強(qiáng)調(diào)身體與時(shí)空、語境、物之間的直接對(duì)悟。真理不是靠語言定義的，而是在實(shí)踐與體悟中被感知的。禪宗講“即心即佛”，佛性不在言說，而在自證；藝術(shù)同樣如此，真正的領(lǐng)悟可能會(huì)是千古四方上下，忽然奔涌到一瞬之間，當(dāng)藝術(shù)家捕捉到這一瞬，便會(huì)激發(fā)表達(dá)的沖動(dòng)。這種體認(rèn)所觸及的，正是“文化時(shí)間”——它不是線性的、分析性的，而是一種流動(dòng)的過程，只能在當(dāng)下的體認(rèn)中顯現(xiàn)。

△1995年，王功新開放了工作室，展示作品《布魯克林的天空》。

庫：您提出的“極多主義”、“意派”，從本土經(jīng)驗(yàn)出發(fā)梳理中國當(dāng)代藝術(shù)自身的發(fā)展邏輯，為中國藝術(shù)史的書寫提供了理論工具。這些理論在多大程度上被中國藝術(shù)家、策展人和國際學(xué)界真正接納并轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作與研究的共識(shí)？

高：這個(gè)問題挺好。我們的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展從1985年到現(xiàn)在才40年，如果說提出的某些理論和概念上有一些有創(chuàng)造性的概念，這些概念拿出來以后，能夠在國內(nèi)外的批評(píng)界或藝術(shù)家那里引起了一定的反饋和爭議性，這就說明它已經(jīng)開始生效了；但要形成共識(shí)，還得需要時(shí)間。這不僅關(guān)乎個(gè)人的理論建樹，更重要的是需要藝術(shù)界、理論界乃至哲學(xué)界共同參與系統(tǒng)性的理論建設(shè)。只有經(jīng)過這樣的集體建構(gòu)過程，才能真正形成具有共識(shí)性的理論成果——這確實(shí)還需要時(shí)間的沉淀。

△《意派論》 高名潞著 廣西師范大學(xué)出版社 2009

我提出的這些理論觀點(diǎn)引發(fā)了不少爭議。在我策劃“墻”展覽時(shí)，格拉斯頓（Paul Glaston）和柯律格（Craig Clunas）對(duì)我提出“意派”和“整一現(xiàn)代性”等概念提出了質(zhì)疑。這些概念并非僅僅用于界定中國當(dāng)代藝術(shù)，而是針對(duì)我認(rèn)為已經(jīng)過時(shí)的、建立在二元思維基礎(chǔ)上的西方現(xiàn)代性、時(shí)間性以及全球當(dāng)代藝術(shù)等概念提出的挑戰(zhàn)和反思。盡管這些概念源于中國藝術(shù)家的實(shí)踐，但其理論視野并不局限于中國。然而，西方學(xué)者往往難以接受這種觀點(diǎn)，他們認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)只是西方當(dāng)代藝術(shù)的延伸或變體，而不具備獨(dú)立的理論價(jià)值。因此，當(dāng)我提出的概念試圖建立某種獨(dú)立性時(shí)，就被視為對(duì)西方權(quán)威話語體系的挑戰(zhàn)?？侣筛裾f我是在“跑馬占地”——仿佛我要圈定一塊理論領(lǐng)地，然后貼上“極多主義”或“意派”的標(biāo)簽。這完全誤解了我的初衷：我并非要爭奪什么理論地盤，而是出自理論的初衷，如果你要描述一個(gè)具有創(chuàng)新意義的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)家和藝術(shù)作品，你必定也需要尋找具有創(chuàng)新意義的話語概念去命名它。西方現(xiàn)代以來出現(xiàn)了多少命名，多少運(yùn)動(dòng)和流派的概念？這些都是經(jīng)過時(shí)代檢驗(yàn)才留下來的，為什么中國的當(dāng)代藝術(shù)不能有自己的命名？命名本身不僅僅是中國問題，也是全球當(dāng)代的問題。

△《十月》雜志2022年提出“什么是全球當(dāng)代藝術(shù)史的方法”的問題，并邀請(qǐng)全球?qū)W者共同探討。

不過，西方學(xué)界還是愿意傾聽不同的聲音。2022年西方重要的學(xué)術(shù)期刊《十月》雜志提出“什么是全球當(dāng)代藝術(shù)史的方法”的問題，邀請(qǐng)我撰文，這表明西方學(xué)界開始意識(shí)到，現(xiàn)有的全球當(dāng)代藝術(shù)研究方法可能需要突破單一的西方視角。在那篇文章中，我闡述了文化時(shí)間、極多主義、意派等重要概念，這些都是我對(duì)當(dāng)代藝術(shù)理論建設(shè)的積極探索。

其實(shí)在我剛開始做展覽、提出這些概念的時(shí)候，就引發(fā)了諸多批評(píng)與爭議。令人欣慰的是，近年來一些中年批評(píng)家和理論家開始關(guān)注并深入研究這些概念，這也是在幫助我一起深化它們。我認(rèn)為這是一個(gè)非常好的現(xiàn)象，因?yàn)檫@有助于促進(jìn)學(xué)派的形成。中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的核心問題之一就是理論建設(shè)中的學(xué)派缺失?？v觀西方藝術(shù)發(fā)展史，從啟蒙運(yùn)動(dòng)到當(dāng)代，產(chǎn)生了多少流派和學(xué)派？浪漫主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)層出不窮，法蘭克福學(xué)派、法國學(xué)派等理論體系不斷涌現(xiàn)。反觀我們，不僅學(xué)派稀少，而且對(duì)新興理論的包容度也不足——我這里并非特指自己的理論，而是就整體環(huán)境而言。當(dāng)新觀點(diǎn)出現(xiàn)時(shí)，我們往往不是以建設(shè)性的態(tài)度去鼓勵(lì)、推動(dòng)，哪怕是進(jìn)行批判性討論，而是傾向于壓制。真正的學(xué)術(shù)批評(píng)應(yīng)當(dāng)具有這樣的意識(shí)：能否通過對(duì)話與爭鳴，共同建構(gòu)新的理論體系？這正是學(xué)派形成的基礎(chǔ)。

這種學(xué)派意識(shí)的缺失，是中國當(dāng)代文化和藝術(shù)發(fā)展中令人憂慮的短板，也是未來發(fā)展必須直面的問題。這不是我個(gè)人的困境，而是整個(gè)學(xué)術(shù)共同體需要思考的課題。我真誠希望更多志同道合者能加入這個(gè)建設(shè)過程——即便提出的觀點(diǎn)與我有所不同，甚至與我相爭論，但只要共享建設(shè)中國當(dāng)代藝術(shù)理論體系的共識(shí)，就是可貴的思想碰撞。就像法蘭克福學(xué)派，雖然內(nèi)部觀點(diǎn)各不相同，但是都可以放在時(shí)代的語境當(dāng)中，有一種類似的針對(duì)性和建設(shè)性，這就是學(xué)派的氣象。

碎片化可能只是這個(gè)時(shí)代的表象

庫：中國當(dāng)代藝術(shù)在追尋現(xiàn)代性的歷程中，存在著文化根性斷裂的問題：復(fù)制與移植西方現(xiàn)成的風(fēng)格、對(duì)傳統(tǒng)文化的一味摒棄或簡單挪用，都顯示了我們現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型中尚未解決的認(rèn)知困境。我們應(yīng)當(dāng)如何看待傳統(tǒng)？一些藝術(shù)家基于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)對(duì)本民族、本文化的表達(dá)，是否體現(xiàn)了一種不同于中西二元對(duì)立模式的、更具主體性的文化自覺？

高：實(shí)際上如何看待傳統(tǒng)的問題也是我自己幾十年以來，甚至是一輩子在思考的問題。我的經(jīng)歷比較復(fù)雜，下鄉(xiāng)、教書、研究藝術(shù)史，先是古代，然后進(jìn)入當(dāng)代；到了西方以后，我一邊進(jìn)行研究，一邊策劃展覽，緊密地和當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)家進(jìn)行互動(dòng)。我的這種經(jīng)歷估計(jì)還是很少見的。

你剛才談到的傳統(tǒng)與當(dāng)代的關(guān)系問題，我認(rèn)為這不僅僅是一個(gè)理論命題，更關(guān)乎切身的體認(rèn)與內(nèi)在的經(jīng)驗(yàn)感受。我的學(xué)術(shù)歷程始終貫穿著對(duì)傳統(tǒng)與當(dāng)代、理論與實(shí)踐的融通思考。這種跨界的思考方式，在我早期的研究中就已顯現(xiàn)。1985 年，我發(fā)表的第一篇長篇學(xué)術(shù)論文《倉頡造字與書畫同源》，就是從文字學(xué)的角度探究藝術(shù)起源問題。早期文獻(xiàn)中“倉頡造書”的“書”并不是后來所指的書法，而是一個(gè)更宏大的概念，實(shí)際上是立“名”，這實(shí)際上觸及了文、書、圖等媒介與文明形態(tài)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。隨后我的研究轉(zhuǎn)向趙孟頫的“古意”論。元代的“古”不單是藝術(shù)風(fēng)格，更是一種文化思想與藝術(shù)思維方式，由此衍生出元代特有的“消疏荒率”寫意模式。我發(fā)表在《走向未來》創(chuàng)刊號(hào)上的約三萬字的文章《中國畫的歷史與未來》又系統(tǒng)闡述了中國山水畫演變與宇宙觀的深層聯(lián)系。

這些早期研究與我后來對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理論研究具有內(nèi)在一致性。關(guān)鍵在于，我始終拒絕將藝術(shù)局限在形式層面，而是將其置于更大的文明語境中去探討這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)現(xiàn)象。這種研究方法，在80年代具有明確的針對(duì)性——就是要超越當(dāng)時(shí)盛行的形式主義、現(xiàn)實(shí)反映論和政治實(shí)用主義的庸俗社會(huì)學(xué)，其實(shí)，這些偏向同樣發(fā)生在西方，八十年代初，我寫論文時(shí)就避免這些偏向，到了西方，后現(xiàn)代的話語政治的模式又讓我避之不及，將藝術(shù)研究提升到哲學(xué)思維、文化意識(shí)的層面。藝術(shù)是文明的形態(tài)、文化的形狀，而非單純的物質(zhì)形式，亦非現(xiàn)實(shí)的工具。這種認(rèn)知，構(gòu)成了我學(xué)術(shù)思想的一貫脈絡(luò)。在今天，如果從這個(gè)角度去看傳統(tǒng)和當(dāng)代，那兩者之間就完全打通了。有些古代的東西就可以拿到當(dāng)代來用，而且當(dāng)代的甚至西方的一些視角，都可以用來回看古代的東西。

我剛才的討論雖然側(cè)重批評(píng)理論和藝術(shù)史視角，但這對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作同樣適用。關(guān)鍵在于藝術(shù)家能否建立這種“貫通”的主體性——當(dāng)藝術(shù)家真正找到自己的視角，確立自己的認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)和方法論路徑時(shí)，創(chuàng)作就能獲得真正的自由。這時(shí)，面對(duì)傳統(tǒng)或當(dāng)代的任何形式、媒介，藝術(shù)家都能從容把握，不再糾結(jié)于“這是傳統(tǒng)的該怎么用”這類問題。這種主體性的確立，使藝術(shù)家能夠自如地運(yùn)用各種資源，建構(gòu)起自己的藝術(shù)語言體系。

庫：在全球化退潮、民粹主義與地緣沖突加劇的今天，我們正身處一個(gè)無法構(gòu)成整體的時(shí)代，宏大敘事讓位于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)今世界似乎難以形成相互對(duì)話和理解。藝術(shù)在其中能做什么？當(dāng)代藝術(shù)能幫助我們對(duì)話、互相理解、共同生活嗎？

高：實(shí)際上最難的還是回答當(dāng)下。通常的說法是，我們現(xiàn)在處于一個(gè)碎片化的、沒有宏大敘事的時(shí)代，但是我覺得這是一個(gè)跟過去進(jìn)行比較得出的幻覺，可能是一個(gè)表象。

前幾天我去看了中央美院的研究生畢業(yè)展，一個(gè)明顯的感受是：這些作品并非沒有時(shí)代性，也確實(shí)反映了當(dāng)下青年共同關(guān)注的問題，只是你很難從單個(gè)藝術(shù)家的作品中完整解讀出一個(gè)時(shí)代的特征。這其中的原因到底是什么呢？這就需要我們?nèi)セ卮稹?/p>

△2025年中央美術(shù)學(xué)院研究生畢業(yè)展

50后、60后的藝術(shù)家和批評(píng)家總是刻意將作品置于藝術(shù)史脈絡(luò)中，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)史參照意識(shí)，而現(xiàn)在的年輕創(chuàng)作者很少這樣思考。實(shí)際上，這種轉(zhuǎn)變從70后藝術(shù)家就開始了。比如我最近策劃的康劍飛展覽，他的創(chuàng)作可能就有一定的代表性。他從版畫最基礎(chǔ)的木板材料出發(fā)，嘗試突破版畫的邊界——給木板上色、拼貼、雕刻出層次感，甚至將作品拓展到裝置形態(tài)。后來他更激進(jìn)地用鋼絲彎曲木板，不是要造型，而是跟木頭較勁，檢驗(yàn)著木頭這種自然物與人之間的張力關(guān)系。與五六十年代出生的藝術(shù)家比，他似乎更關(guān)注自己的具身體驗(yàn)，而非某種預(yù)設(shè)觀念。

△木已成宙：康劍飛作品展 展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025

我觀察到不少 70 后藝術(shù)家都有類似傾向——他們不再執(zhí)著于藝術(shù)史的參照系，而是更關(guān)注個(gè)人實(shí)踐與所處環(huán)境、所用媒材的直接對(duì)話。這是否構(gòu)成 70 后藝術(shù)家的整體特征，還有待進(jìn)一步探討，但這種創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變，反映了當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的重要變化。

從這個(gè)角度觀察中央美院的畢業(yè)展，雖然只是走馬觀花，但能明顯感受到，年輕一代藝術(shù)家更沒有美術(shù)史參照了。他們參照的就是周圍鮮活的生活經(jīng)驗(yàn)——網(wǎng)絡(luò)文化、科技元素信手拈來，數(shù)字媒介的運(yùn)用跟老一輩藝術(shù)家相比更加自然。更重要的是，他們摒棄了那種說教的姿態(tài)，不再傳達(dá)“現(xiàn)實(shí)是這樣”“我感受的是這樣”“藝術(shù)的價(jià)值在于什么”這些先入為主的東西。你就去看吧，他們的作品就像小紅書上的內(nèi)容一樣直白：中英文混雜的概念，數(shù)字化的視覺語言，都帶著這個(gè)時(shí)代特有的表達(dá)方式。這些作品當(dāng)然具有共性，問題在于我們?cè)撊绾谓缍ㄟ@種創(chuàng)新性？這代藝術(shù)家的獨(dú)特貢獻(xiàn)究竟是什么？這些都需要我們深入思考。但可以肯定的是，他們的創(chuàng)作確實(shí)呈現(xiàn)出了這個(gè)年齡段藝術(shù)家特有的時(shí)代印記。

回到你剛才的問題。我們常說的碎片化、時(shí)尚化、網(wǎng)紅化等概念，其實(shí)都只是表象。深入觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，年輕藝術(shù)家們雖然以這些現(xiàn)象為創(chuàng)作題材，但絕非他們的目的。他們真正渴望的，是與觀者建立平等的對(duì)話關(guān)系，他們的作品往往具有開放性，期待觀眾參與互動(dòng)，進(jìn)入作品構(gòu)建的語境中，而這正是我們所說的“體認(rèn)”。

我認(rèn)為這種轉(zhuǎn)向很有價(jià)值。藝術(shù)不再需要刻意“求證”，不必執(zhí)著于圖文互證、追求某個(gè)正確的結(jié)論。它回歸到體認(rèn)的本質(zhì)：讓觀者自行感知和領(lǐng)悟。就像僧人誦經(jīng)，經(jīng)文本身或許沒有新意，但經(jīng)年累月的修行中，有慧根者就能參透。藝術(shù)也是如此，重要的不是證明什么，而是為觀者提供體悟的可能。

我的孩子從芝加哥藝術(shù)學(xué)院回國，在參觀央美畢業(yè)生展覽時(shí)，感受到中國年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作比美國同齡人更積極地?fù)肀Э萍迹髌分杏蟹N生機(jī)勃勃的活力。相比之下，芝加哥藝術(shù)學(xué)院反而顯得傳統(tǒng)。這種文化活力不僅體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作上，也反映在觀眾群體中。觀展的人群，特別是女孩們都精心打扮，仿佛參加一個(gè)社交場(chǎng)合。當(dāng)這種現(xiàn)象成為普遍行為時(shí)，就構(gòu)成了文化現(xiàn)象，這也就是文明的形狀。我覺得我們對(duì)于未來無需過分擔(dān)憂，這些都顯示了文化中發(fā)展得好的地方。

去年大量TikTok難民涌入小紅書，一位外國研究者做了統(tǒng)計(jì)，這群人的年齡在18-29歲之間。他們和中國網(wǎng)民相互討論的話題不是政治意識(shí)形態(tài)的，而是日常衣食住行、愛好、婚姻、讀書、職業(yè)等看似日常的事情。研究者認(rèn)為這是一種新的文化關(guān)注。

庫：在40年發(fā)展的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，在您看來，中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)代性探索是否已經(jīng)進(jìn)入了相對(duì)成熟的階段？是否已形成獨(dú)特的形態(tài)以及方法論，呈現(xiàn)出自身的美學(xué)體系與價(jià)值判斷？

高：討論這個(gè)問題，必須得從語言和方法論視角入手，不能僅從反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)角度入手。

首先，我們必須知道。在全球語境當(dāng)中。當(dāng)代藝術(shù)主要以西方的語言學(xué)為主導(dǎo)。二十世紀(jì)初被稱作語言學(xué)轉(zhuǎn)向liguistic turn。索緒爾、海德格爾、維特根斯坦等人的語言學(xué)深刻地影響了人類學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等各種人文學(xué)科。所以才有了早期的現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)，六十年代開始的觀念藝術(shù)，以及八十年代后結(jié)構(gòu)主義的權(quán)力話語敘事。總而言之，它的核心是形式分析和內(nèi)容意義之間的對(duì)稱。

中國當(dāng)代藝術(shù)的語言關(guān)注從一開始就不同于上述西方那種意義求證的語言學(xué)。相反。它是一種建立在反語言的語言學(xué)，或者非語言的語言學(xué)基礎(chǔ)上的藝術(shù)，我把它叫做“反觀念的觀念藝術(shù)”（conceptual art with anti-concept attitude）。

△黃永砯

會(huì)響的手槍

1986

一是反意義。黃永砯的達(dá)達(dá)、徐冰、谷文達(dá)、吳山專等人的文字藝術(shù)、張培力、耿建翌的灰色幽默，王魯炎等人的觸覺藝術(shù)、以及九十年代以來宋冬等人的公寓藝術(shù)都是反語言闡釋、反主觀強(qiáng)加、尊重自然物本性（齊物）的藝術(shù)實(shí)踐。

△谷文達(dá)

神話．遺失的皇朝

1983-1987

二是重復(fù)性和過程性。從張培力開始，大量的影像作品以及我在極多主義中討論的藝術(shù)現(xiàn)象都有這種特點(diǎn)。

△張培力

30×30

41分00秒

單視頻錄像（彩色、有聲）

1988

三是互象性。20世紀(jì)以來大量的所謂“中國抽象”，其本質(zhì)不是從空白幾何或者點(diǎn)線面中抽取出形而上精神，就像西方抽象藝術(shù)那樣。因?yàn)橹袊囆g(shù)家沒有那種此岸與彼岸的宗教精神，也沒有空白物質(zhì)和精神實(shí)體對(duì)立的二元思維。中國的所謂抽象其實(shí)是人、物、境之間糾纏不清的互為對(duì)象的狀態(tài)。就像詩書畫之間的糾纏一樣。

以上三點(diǎn)是相通的，都來自“具身體認(rèn)”的藝術(shù)認(rèn)識(shí)論共識(shí)。注重參與性、現(xiàn)場(chǎng)性和互動(dòng)性。

這樣去看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)中國當(dāng)代藝術(shù)自身的發(fā)展脈絡(luò)現(xiàn)在已經(jīng)有一個(gè)大體的景觀。2021年出版的《中國當(dāng)代藝術(shù)史》就是試圖梳理這一脈絡(luò)，將中國當(dāng)代藝術(shù)的自主發(fā)展邏輯置于全球語境中，與西方影響形成對(duì)話坐標(biāo)。回顧我做的這些工作，從80年代的批評(píng)和研究、90年代的策展實(shí)踐，到21世紀(jì)更加明確地提出的“極多主義”“公寓藝術(shù)”“意派”“體認(rèn)”等理論概念，這些思考都是和上述的方法論視角相互貫通的。它可以體現(xiàn)為歷史文脈，比如“公寓藝術(shù)”可以追溯到更早的“無名畫會(huì)”和“星星畫會(huì)”時(shí)期，實(shí)際上貫穿了中國當(dāng)代藝術(shù)從20世紀(jì)末到21世紀(jì)初的發(fā)展歷程；它可以體現(xiàn)為多元共享的現(xiàn)象，比如“極多主義”與“公寓藝術(shù)”可謂一體兩面，雖然呈現(xiàn)空間不同，但內(nèi)在的“體認(rèn)性”本質(zhì)是相通的；也可以從認(rèn)識(shí)哲學(xué)和思維特點(diǎn)的角度去概括，比如我在“意派”理論強(qiáng)調(diào)的“不對(duì)稱性”、“不是之是”等思維特征，在不同藝術(shù)家的創(chuàng)作中都有所體現(xiàn)。我目前的工作重點(diǎn)，就是要將這些散見于不同藝術(shù)家和作品中的特征進(jìn)行歸納，形成一種比較系統(tǒng)的、條理化的甚至發(fā)展性的敘事。在我看來，中國當(dāng)代藝術(shù)的理論框架已經(jīng)初步成形——方法論視角和基本架構(gòu)都已具備，但還需要進(jìn)一步精雕細(xì)琢，使其更加細(xì)膩、貫通、自然。目前，對(duì)這一理論體系的共識(shí)程度可能還比較有限。少數(shù)人感受到了這個(gè)方向值得深入探索，然而大多數(shù)從業(yè)者仍處于困惑和迷茫中。正如我之前提到的，在市場(chǎng)熱潮褪去后，理論和批評(píng)更加失語，生存問題主導(dǎo)了藝術(shù)家的思考。理性地冷靜下來，真正從學(xué)理角度深入思考的仍非主流，只是少數(shù)人的堅(jiān)持。正因如此，這項(xiàng)工作顯得尤為必要，需要通過與藝術(shù)家、批評(píng)家的對(duì)話互動(dòng)來不斷完善、持續(xù)深化。理論話語和創(chuàng)作方法論的建設(shè)必須同步進(jìn)行，這是我未來要繼續(xù)推進(jìn)的學(xué)術(shù)方向。

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突圍與重構(gòu)

中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

文獻(xiàn)書籍現(xiàn)已開啟預(yù)定！

本書看點(diǎn)

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標(biāo)，重新審視中國當(dāng)代藝術(shù)從啟蒙、突圍到自覺的發(fā)展脈絡(luò)，呈現(xiàn)其中蘊(yùn)含的思想張力與歷史意義

◎匯集十一位重要學(xué)者、批評(píng)家的真知灼見，結(jié)合三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻(xiàn)價(jià)值的全景觀察

◎大16開，400頁的彩色高清印刷，帶來全新閱讀感

◎?qū)τ谒囆g(shù)創(chuàng)作者、寫作者、經(jīng)營者，本書都有很強(qiáng)的參考價(jià)值

主編：江濤

策劃：白錦蘅、許曉丹

編輯：王曉、白錦蘅、肖舟、西乙、Jin、楊硯

出品方：庫藝術(shù)

出版社：北京出版集團(tuán)

北京美術(shù)攝影出版社

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