近年來，在親子劇的創(chuàng)作與觀演實(shí)踐中，“互動”已從單純的流行概念，蛻變?yōu)楹诵那谊P(guān)鍵的存在——對于親子劇而言，其互動性的價(jià)值與必要性，甚至在一定層面上，超越了藝術(shù)性本身，成為定義作品成敗的首要標(biāo)尺。

親子劇的購票主體是家長，觀眾主體卻是孩子。因此，即使是主打合家歡的親子劇，也要首先服務(wù)于孩子。

從兒童心理學(xué)視角來看，互動是親子劇不可或缺的核心要素，其關(guān)鍵價(jià)值在于能有效激活并延長兒童的專注力。

兒童心理學(xué)的研究揭示了一個關(guān)鍵事實(shí)：兒童注意力絕非成人注意力的簡化版，而是一種與其大腦發(fā)育階段相匹配的、獨(dú)特的身心狀態(tài)。其特點(diǎn)是持續(xù)時(shí)間有限、易受興趣驅(qū)動、高度依賴感官與動作的參與。

學(xué)齡前兒童的主導(dǎo)注意力是“無意注意”——他們像被新奇事物吸引的小探險(xiǎn)家，任何強(qiáng)烈的、變化的刺激都能輕易捕獲他們的目光。即使是12歲的少年，其注意力的穩(wěn)定持續(xù)時(shí)間，也僅有30分鐘左右。因此，純粹單向的舞臺表演，哪怕再精彩，也難免讓這些“小探險(xiǎn)家”分心。演員的一個眼神交流、一個邀請手勢、一個留給觀眾的回應(yīng)空間，都是在為孩子的注意力提供“合法的新異刺激”。這種刺激不是干擾，而是引導(dǎo)——像溫柔的手，一次次將孩子飄散的注意力帶回故事主線。

更進(jìn)一步說，兒童是通過動作和體驗(yàn)來認(rèn)識世界的。心理學(xué)家皮亞杰認(rèn)為，幼兒的智慧源于感知和運(yùn)動。當(dāng)他們模仿角色的動作、幫助主人公做出選擇、用拍手模擬雨聲時(shí)，他們不是在被動觀看，而是在主動建構(gòu)——用自己的身體參與故事的創(chuàng)造。

因此，互動在親子劇中的必要性，首先是一種基于兒童身心發(fā)展規(guī)律的“生物學(xué)響應(yīng)”。它不是噱頭，而是確保戲劇信息能有效抵達(dá)兒童內(nèi)心世界的必由之路。

當(dāng)然，必須強(qiáng)調(diào)的是，真正的互動藝術(shù)，早已超越了舞臺上簡單的“你問我答”，而是一場從入場到離場、從劇場到家庭的完整互動閉環(huán)。

演出前，互動已經(jīng)開始。那些輕松的預(yù)熱游戲，簡短的角色見面會，與劇情相關(guān)的手工工作坊，為小觀眾們畫上角色同款彩繪，甚至是將劇場前廳布置成故事中的場景……這些設(shè)計(jì)不是為了消磨時(shí)間，而是在為孩子搭建從現(xiàn)實(shí)通往戲劇世界的橋梁。

演出中，互動有無數(shù)種可能。除了語言交流，更深刻的互動往往無聲：當(dāng)燈光變幻時(shí)孩子們不約而同的驚嘆；當(dāng)音樂響起時(shí)不由自主地?fù)u擺；當(dāng)角色陷入困境時(shí)全場的屏息凝神——這些由作品本身而引發(fā)的自覺的情感共鳴，也許才是最動人的互動形式。

演出后，互動仍在延續(xù)。演后談、與角色合影、主題延伸活動，抑或是孩子與家長一起討論劇情，一起翻看相關(guān)繪本，一起完成劇中的游戲，這樣的互動，不僅為親子劇提供了“情感著陸”的緩沖，更成為親子情感聯(lián)絡(luò)的契機(jī)。

可以說，這種全過程的互動，讓親子劇不再是短暫的娛樂，更成為持續(xù)滋養(yǎng)親子關(guān)系的藝術(shù)體驗(yàn)。

當(dāng)然，親子劇的創(chuàng)作絕非“重互動輕藝術(shù)”的單選題，失去藝術(shù)根基的互動，終究只是空洞的熱鬧。試想，演員脫離劇情邏輯，頻繁跳臺與觀眾機(jī)械擊掌；無關(guān)的搞笑段子生硬植入，硬生生打斷敘事的流暢節(jié)奏……這般為互動而互動的操作，看似讓現(xiàn)場氣氛熱烈，實(shí)則背離了親子劇的本質(zhì)，無法給孩子帶來真正的藝術(shù)滋養(yǎng)與情感共鳴。

筆者始終堅(jiān)信，真正優(yōu)質(zhì)的親子劇互動，必然是扎根于藝術(shù)土壤的有機(jī)組成部分，需忠實(shí)服務(wù)于敘事推進(jìn)與主題深化。它應(yīng)該像故事河流中自然激起的漣漪，而非生硬投入的石子。

2025年12月30日《中國文化報(bào)》

第5版刊發(fā)特別報(bào)道

《互動是親子劇藝術(shù)的一部分》