2025年，上海浦東美術(shù)館“締造現(xiàn)代：來(lái)自法國(guó)巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”（下簡(jiǎn)稱“奧賽展”）成為年度現(xiàn)象級(jí)藝術(shù)大展之一，其130天展期，累計(jì)觀眾達(dá)103.4萬(wàn)人次，無(wú)論是觀展人次、傳播熱度，還是公共討論層面，幾乎都達(dá)到了近年來(lái)上海西方藝術(shù)引進(jìn)展的峰值。

在2025年底，回顧即將過(guò)去的一年，“奧賽展”無(wú)疑成為上海城市文化生活的一個(gè)值得剖析的重要話題。然而，“奧賽展”并非是孤立存在的，但這一展覽標(biāo)志著的上海西方藝術(shù)引進(jìn)展真正大的視野與格局：浦東美術(shù)館以及此前的東一美術(shù)館等以西方經(jīng)典展覽為主；西岸美術(shù)館則不斷挑戰(zhàn)既有共識(shí)，追問(wèn)當(dāng)代藝術(shù)……《澎湃新聞｜藝術(shù)評(píng)論》推出的“藝術(shù)回望2025”本期關(guān)注上海主要美術(shù)館近年來(lái)的西方藝術(shù)引進(jìn)展。

10月26日（“奧賽展”閉展之日）晚10點(diǎn)后，趕上“末班車”的觀眾圍在梵高《自畫像》前

“締造現(xiàn)代：來(lái)自法國(guó)巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”是21世紀(jì)以來(lái)，上海第三次舉辦“奧賽展”，在如今這個(gè)可以輕易獲得圖像的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，依舊引起了觀展熱潮。

奧賽展的轟動(dòng)，并不只是因?yàn)椤懊^”或“名作”。更關(guān)鍵的是，它回應(yīng)了一個(gè)長(zhǎng)期存在卻并不總被正視的需求：對(duì)西方藝術(shù)經(jīng)典進(jìn)行系統(tǒng)性地零距離觀看。

在高度信息化、碎片化的文化環(huán)境中，觀眾可以輕易看到單幅名作的圖像，卻很少有機(jī)會(huì)在同一空間內(nèi)，理解一個(gè)藝術(shù)史階段如何展開、分化與轉(zhuǎn)向。法國(guó)奧賽博物館所代表的19世紀(jì)后半葉，正是這樣一個(gè)承前啟后的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

“奧賽展”明星展品之一，米勒《拾穗者》前的觀眾。

奧賽展與國(guó)際文化藝術(shù)交流新地標(biāo)

事實(shí)上，早在2021年浦東美術(shù)館開館之前，相關(guān)研究與國(guó)際溝通便已展開。陸家嘴集團(tuán)副總經(jīng)理，浦東美術(shù)館董事長(zhǎng)李旻坤在接受《澎湃新聞｜藝術(shù)評(píng)論》專訪時(shí)說(shuō)：“浦東美術(shù)館在多方審慎討論與研究的基礎(chǔ)上，確立了自身的定位——力圖成為國(guó)際文化藝術(shù)交流‘新地標(biāo)’。因此其發(fā)展規(guī)劃始終立足于將國(guó)際上最優(yōu)質(zhì)的展覽帶到上海、帶給中國(guó)觀眾。為此，美術(shù)館在展覽層面堅(jiān)持與國(guó)際頭部博物館和美術(shù)館，以及國(guó)際上具有重要影響力的藝術(shù)家展開合作。這也為后續(xù)高水準(zhǔn)展覽項(xiàng)目奠定了基礎(chǔ)?！?/p>

與此同時(shí)，“雅俗共賞”也是浦東美術(shù)館在規(guī)劃之初即明確提出的目標(biāo)?！罢褂[必須保持學(xué)術(shù)與品質(zhì)高度，但不應(yīng)過(guò)于高冷，而應(yīng)能夠與公眾經(jīng)驗(yàn)發(fā)生關(guān)聯(lián)?！遍_館以來(lái)，浦東美術(shù)館已舉辦二十余個(gè)展覽，并通過(guò)公共教育與多樣化傳播方式，引導(dǎo)更廣泛的觀眾進(jìn)入藝術(shù)史的語(yǔ)境，感受藝術(shù)的魅力與多元性。

浦東美術(shù)館開館展“光”，展出來(lái)自英國(guó)泰特美術(shù)館藏約翰·埃弗里特·米萊，《奧菲莉婭》，1851—1852年，布面油畫（泰特所有，1894年由亨利·泰特爵士贈(zèng)送）

在這一背景下，奧賽展應(yīng)運(yùn)而生。據(jù)李旻坤對(duì)澎湃新聞介紹，浦東美術(shù)館在開館前便已與奧賽博物館有所接觸，真正進(jìn)入實(shí)質(zhì)性籌備階段則是在兩年多前。此后，兩館圍繞整體結(jié)構(gòu)、繪畫體系與作品遴選展開多輪深入討論。展覽策劃也由奧賽方面最初設(shè)想的、更長(zhǎng)時(shí)間跨度的敘事，逐步調(diào)整為以其收藏中最具厚度、同時(shí)也最為中國(guó)觀眾熟悉的印象派為核心。

談及奧賽展的成功，李旻坤認(rèn)為，其首要因素仍在于作品質(zhì)量——展出作品在藝術(shù)史中具有重要地位，既具知名度，也具學(xué)術(shù)價(jià)值。但同樣關(guān)鍵的，是這一策劃過(guò)程并非簡(jiǎn)單“引進(jìn)”，而是經(jīng)歷了一輪基于藝術(shù)史結(jié)構(gòu)與中國(guó)觀眾經(jīng)驗(yàn)的協(xié)商。

展覽中，一位來(lái)自深圳觀眾的速寫本，以繪畫的方式記錄了展覽作品。

回顧展覽，莫奈、馬奈、德加、梵高等印象派核心藝術(shù)家均有重要作品亮相；與此同時(shí)，展覽通過(guò)他們的交往網(wǎng)絡(luò)，引入了一批在中國(guó)公眾認(rèn)知中相對(duì)邊緣、但在藝術(shù)史中至關(guān)重要的藝術(shù)家，例如后期印象派中“點(diǎn)彩派”的代表人物修拉與西涅克。在李旻坤看來(lái)，修拉的作品本就存世不多，在中國(guó)幾乎從未系統(tǒng)展出；而西涅克的大尺幅作品，則讓觀眾得以直觀感受點(diǎn)彩派在技術(shù)與視覺(jué)效果上的高度復(fù)雜性?！巴ㄟ^(guò)這些作品，展覽不僅呈現(xiàn)了印象派的‘高峰時(shí)刻’，也讓觀眾意識(shí)到這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在百余年間的內(nèi)在演變，以及科學(xué)、視覺(jué)理論與繪畫實(shí)踐之間的深度關(guān)聯(lián)?！?/p>

“締造現(xiàn)代：來(lái)自巴黎奧賽博物館的藝術(shù)瑰寶”展覽現(xiàn)場(chǎng)

在與奧賽博物館的交流中，浦東美術(shù)館并未以“爭(zhēng)取作品”為主要策略，而是反復(fù)向奧賽方面闡明辦展愿景：既然來(lái)到中國(guó)，就應(yīng)以最好的作品完成一次真正意義上的文化交流?！霸谶@一共識(shí)下，奧賽方面不斷加大投入、調(diào)整作品清單。事后，奧賽策展團(tuán)隊(duì)甚至半開玩笑地表示，‘回頭看，都不知道當(dāng)初為什么會(huì)提供這么多重要作品?！罱K呈現(xiàn)的效果，也超出了奧賽方面的預(yù)期?！崩顣F坤說(shuō)。

其次，奧賽展作為一個(gè)整體被綜合打造：從展陳方式、公共活動(dòng)、文創(chuàng)產(chǎn)品，乃至開閉館時(shí)間的優(yōu)化，均圍繞觀眾體驗(yàn)進(jìn)行設(shè)計(jì)。正是通過(guò)這種整體性運(yùn)作，展覽得以超越“看名作”的層面，真正嵌入上海的城市文化語(yǔ)境。

從運(yùn)營(yíng)層面來(lái)看，奧賽展同樣刷新了浦東美術(shù)館的多項(xiàng)紀(jì)錄。130天展期，累計(jì)觀眾達(dá)103.4萬(wàn)人次，創(chuàng)下浦東美術(shù)館單一展覽及年度觀眾數(shù)量的新高。這一數(shù)字也構(gòu)成了奧賽博物館全球展覽的最高紀(jì)錄之一。

2025年6月，“奧賽展”開幕日，策展人斯特凡納·蓋岡（左一）在展覽現(xiàn)場(chǎng)介紹博納爾作品《歡愉》

在展覽軌跡中看奧賽

如果將“奧賽展”孤立來(lái)看，很容易將其理解為一次成功的引進(jìn)項(xiàng)目；但放回浦東美術(shù)館2021年成立以來(lái)整體展覽軌跡中，它更像是一條清晰路徑上的階段性成果。

“那不勒斯國(guó)家考古博物館珍藏展”展覽現(xiàn)場(chǎng)，《斜倚的阿佛洛狄忒》

以與英國(guó)泰特美術(shù)館合作的開館展“光”為起點(diǎn)，浦東美術(shù)館確立了與國(guó)際一線公共美術(shù)機(jī)構(gòu)的合作框架。隨后，引進(jìn)自意大利的“那不勒斯國(guó)家考古博物館珍藏展”，將古羅馬雕塑與龐貝古城遺跡系統(tǒng)性地呈現(xiàn)在上海觀眾面前，使前現(xiàn)代文明以考古與藝術(shù)史并重的方式進(jìn)入公共視野；來(lái)自羅馬的博爾蓋塞美術(shù)館，則將卡拉瓦喬這一巴洛克繪畫史上的關(guān)鍵人物帶到中國(guó)語(yǔ)境中，補(bǔ)齊了歐洲繪畫傳統(tǒng)中極為重要的一章。

“卡拉瓦喬與巴洛克奇跡”展覽現(xiàn)場(chǎng)，浦東美術(shù)館，2023

在此基礎(chǔ)上，浦東美術(shù)館的合作版圖進(jìn)一步延展至紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館，通過(guò)“時(shí)間的輪廓：大都會(huì)藝術(shù)博物館的大洋洲藝術(shù)與傳承”等展覽，引入長(zhǎng)期被中國(guó)觀眾忽視的非西方藝術(shù)傳統(tǒng)；來(lái)自蘇格蘭的“百年狂想：蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館的超現(xiàn)實(shí)主義杰作”，則將20世紀(jì)藝術(shù)史中的重要思潮納入其展覽體系。與此同時(shí)，普拉多博物館對(duì)于其館藏中西班牙歷史與繪畫傳統(tǒng)的呈現(xiàn)，以及與英國(guó)泰特美術(shù)館圍繞透納展開的展覽，也強(qiáng)化著浦東美術(shù)館以回顧方式呈現(xiàn)西方藝術(shù)史中已形成共識(shí)的經(jīng)典段落。

“光輝時(shí)代：普拉多博物館中的西班牙往事”展覽現(xiàn)場(chǎng)，魯本斯《馬背上的費(fèi)利佩二世》（右）與俳優(yōu)畫

奧賽展隨后登場(chǎng)，觀眾能夠清晰地看到現(xiàn)代藝術(shù)生成的關(guān)鍵路徑。到了正在展出的“圖案的奇跡：盧浮宮印度、伊朗與奧斯曼的藝術(shù)杰作”和“非常畢加索”，為展覽譜系引入了另一種縱深。前者呈現(xiàn)跨文明的藝術(shù)交流和流動(dòng)歷史，拓展了觀眾對(duì)藝術(shù)史的理解。“非常畢加索”像是一條早已被反復(fù)鋪陳的藝術(shù)史線索的自然匯聚點(diǎn)。通過(guò)對(duì)大洋洲藝術(shù)的引入，觀眾得以理解現(xiàn)代藝術(shù)如何從非西方藝術(shù)中汲取形式與結(jié)構(gòu)的啟發(fā)；“光輝時(shí)代：普拉多博物館中的西班牙往事”則將他所身處的文化傳統(tǒng)重新拉回到委拉斯開茲、格列科、戈雅與西班牙繪畫的歷史縱深之中；而奧賽展所呈現(xiàn)的塞尚、德加等藝術(shù)家，則進(jìn)一步揭示了畢加索如何在19世紀(jì)末現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型經(jīng)驗(yàn)中尋找自身的出發(fā)點(diǎn)；而到了“百年狂想：蘇格蘭國(guó)立美術(shù)館的超現(xiàn)實(shí)主義杰作”則體現(xiàn)了畢加索所參與的時(shí)代，展覽中一些拼貼藝術(shù)作品，與同時(shí)代超現(xiàn)實(shí)主義的作品交織。

“非常畢加索”展覽現(xiàn)場(chǎng)

雖然過(guò)去那些展覽，看似分散，卻在無(wú)形中構(gòu)建出一條并不直白的敘事路徑。美術(shù)史上的經(jīng)典作品并非被并列陳列，而是在時(shí)間與思想的交錯(cuò)中，共同指向20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的生成時(shí)刻。

對(duì)于此，李旻坤在采訪中談到，規(guī)劃展覽的過(guò)程就是一個(gè)逐步理解藝術(shù)脈絡(luò)、發(fā)掘作品背后故事的過(guò)程?！懊看握褂[，團(tuán)隊(duì)都需要深入研究相關(guān)檔案，并向觀眾進(jìn)行宣傳，這讓他們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)之間存在互相關(guān)聯(lián)。畢加索是典型案例，他不僅是西班牙人，還曾擔(dān)任普拉多博物館館長(zhǎng)，后來(lái)又受到奧賽博物館藝術(shù)家的影響。通過(guò)這種展覽，觀眾能理解每件作品不僅是孤立的創(chuàng)作，而是在藝術(shù)史網(wǎng)絡(luò)中與其他作品和藝術(shù)家相互連接的節(jié)點(diǎn)?！?/p>

“非常畢加索”展覽開幕日，保羅·史密斯在現(xiàn)場(chǎng)導(dǎo)覽

在這一意義上，浦東美術(shù)館像是在為城市搭建一套“公共藝術(shù)史基礎(chǔ)體系”——通過(guò)穩(wěn)定、高質(zhì)量的經(jīng)典展覽，讓不同代際的觀眾逐步建立起對(duì)藝術(shù)史的整體認(rèn)知。

對(duì)照中的分野：與西岸美術(shù)館的不同時(shí)間感

如果說(shuō)浦東美術(shù)館的展覽側(cè)重回望，那么同樣坐落于黃浦江畔的上海西岸美術(shù)館則更多面向戰(zhàn)后藝術(shù)及其當(dāng)代影響。

2019年，西岸美術(shù)館的開館，與之一同開啟的還有中法間最高級(jí)別文化交流項(xiàng)目——西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作。2025年，新一輪五年展陳合作項(xiàng)目以常設(shè)展“重塑景觀”再次開啟，并將繼續(xù)以不同維度在全球語(yǔ)境中激發(fā)文化共鳴。

西岸美術(shù)館“重塑景觀”展覽作品，謝素梅的《回聲》（2003年）

得益于蓬皮杜中心-法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)豐厚館藏，西岸美術(shù)館在展覽中持續(xù)引入野獸派、立體主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、戰(zhàn)后藝術(shù)、觀念藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義等藝術(shù)史脈絡(luò)。這些展覽并不以“完成的經(jīng)典”為前提，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)如何在20世紀(jì)不斷突破既有媒介、制度與觀看方式。在這一框架下，藝術(shù)史并非被回顧，而是被重新激活——它被視作一套仍在持續(xù)生成的方法論。

以正在進(jìn)行“偶然！激浪派！”為例，這是誕生于20世紀(jì)50年代末至60年代初的歐美激浪派于中國(guó)的首次整體展出，展覽所關(guān)注的并非某種風(fēng)格意義上的“名作”，而是激浪派如何通過(guò)偶發(fā)性、行動(dòng)、聲音、日常物與觀念指令，持續(xù)沖擊藝術(shù)作品、藝術(shù)家與觀眾之間的既定關(guān)系。這種以過(guò)程、事件與方法為核心的藝術(shù)實(shí)踐，本身便構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史敘述方式的挑戰(zhàn)。

布萊希特《三種布置》于“偶然！激浪派！”

對(duì)于此次展覽，西岸美術(shù)館學(xué)術(shù)委員會(huì)成員侯瀚如在接受《澎湃新聞｜藝術(shù)評(píng)論》專訪時(shí)透露，這并非蓬皮杜中心在新一輪五年展陳合作中最初預(yù)設(shè)的項(xiàng)目。“在與中方法學(xué)術(shù)委員會(huì)成員的多輪討論中，法方最初提出的展覽方向仍偏向于超現(xiàn)實(shí)主義繪畫等已被廣泛展出的主題。但我認(rèn)為，這類展覽在國(guó)際語(yǔ)境中固然成熟，卻難以提供新的認(rèn)知維度?！?/p>

在討論過(guò)程中，“杜尚”成為一個(gè)焦點(diǎn)，但因作品檔期問(wèn)題無(wú)法推進(jìn)，侯瀚如轉(zhuǎn)而提出，蓬皮杜中心擁有體系完整且質(zhì)量極高的激浪派收藏，與其重復(fù)安全路徑，不如推動(dòng)一次更具實(shí)驗(yàn)性和方法論意義的展覽。這一建議迅速得到蓬皮杜策展團(tuán)隊(duì)的回應(yīng)，并在較短時(shí)間內(nèi)轉(zhuǎn)化為可執(zhí)行的策展方案。

在目前所呈現(xiàn)的展覽中，能明顯感受到受達(dá)達(dá)主義影響的激浪派對(duì)于“85新潮”后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的影響。在展覽中，中國(guó)藝術(shù)家黃永砯（1954-2019）從第一單元開始就與達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的核心人物（如杜尚、拉烏爾·豪斯曼、皮卡比亞）同列，在展覽的后續(xù)空間中，還展出了他的攝影作品?！笆聦?shí)上，這些作品對(duì)中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)可能比對(duì)法國(guó)觀眾更容易理解。這些作品在上海呈現(xiàn)時(shí)，某種程度上又回到了‘原點(diǎn)’?！卑屠枧钇ざ胖行牟哒谷速M(fèi)雷德里克·保羅（Frédéric Paul）曾在接受澎湃新聞專訪時(shí)說(shuō)?！芭既?！激浪派！”中所呈現(xiàn)的中國(guó)藝術(shù)家還包括耿建翌（1962-2017）、楊振中、施勇、尹秀珍等。“耿建翌的作品在展覽中尤為突出。他與激浪派以及勞森伯格的聯(lián)系相當(dāng)自然。也回應(yīng)了‘西方與遠(yuǎn)東的相遇’的問(wèn)題?！辟M(fèi)雷德里克·保羅說(shuō)。

“偶然！激浪派！”展覽現(xiàn)場(chǎng)，黃永砅作品《無(wú)題》（1991-1992年）

從某種意義上說(shuō)，“偶然！激浪派！”展出的是依舊在發(fā)生的藝術(shù)。在侯瀚如看來(lái)，這類展覽往往并非來(lái)自機(jī)構(gòu)既定清單，而是需要在關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)通過(guò)學(xué)術(shù)判斷加以“推動(dòng)”。正是這種持續(xù)而具體的學(xué)術(shù)介入，使西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心的合作，得以避免滑向保守的經(jīng)典回顧，而不斷指向觀念實(shí)踐的核心問(wèn)題。

也正是在這一意義上，西岸美術(shù)館所呈現(xiàn)的，并非一條以完成形態(tài)為目標(biāo)的藝術(shù)史時(shí)間線，而是一種面向未來(lái)的時(shí)間感：藝術(shù)史被視為仍在發(fā)生的實(shí)踐網(wǎng)絡(luò)，其價(jià)值不在于被確證，而在于被不斷重新使用。因?yàn)?，西岸美術(shù)館的展覽不僅僅是藝術(shù)史的普及，也不是結(jié)論式的展示，使其在城市文化中承擔(dān)起一種“前沿實(shí)驗(yàn)室”的角色。

西岸美術(shù)館沿江平臺(tái)上，源自激浪派先驅(qū)約翰·凱奇的“挑戰(zhàn)第841次”在此接力

正是在這種并置之中，上?！耙M(jìn)展”格局逐漸顯露：浦東美術(shù)館以經(jīng)典展覽建立共識(shí)，幫助觀眾理解藝術(shù)史“如何成為今天”；西岸美術(shù)館則不斷挑戰(zhàn)既有共識(shí)，追問(wèn)藝術(shù)“還能如何繼續(xù)發(fā)生”。兩者時(shí)間感與方法論上的互補(bǔ)，共同構(gòu)成上海當(dāng)代文化的多重生態(tài)。當(dāng)然，也無(wú)法忘記在2025年初暫停辦展的東一美術(shù)館，正是其運(yùn)營(yíng)方“上海天協(xié)文化”開啟了企業(yè)興辦國(guó)際藝術(shù)大展的先河，十余年來(lái)，舉辦了“2011畢加索中國(guó)大展”“印象派大師莫奈特展”等許多重大國(guó)際藝術(shù)展覽，并與意大利烏菲齊美術(shù)館合作，將波提切利、拉斐爾、提香等畫家的作品帶來(lái)中國(guó)。

也正是在這一背景下，奧賽展的“轟動(dòng)”不再只是一次成功的引進(jìn)案例，而更像是一座城市在公共文化層面，階段性完成了一次自我確認(rèn)：當(dāng)經(jīng)典被系統(tǒng)地呈現(xiàn)，當(dāng)藝術(shù)史得以被耐心地講述，美術(shù)館便不只是展示空間，既有向后回望的能力，也具備向前探索的空間，從而成為城市理解自身文化位置的裝置。