罕莫，祖籍山西萬(wàn)榮，出生于陜西合陽(yáng)，青年作家，詩(shī)翼閱讀人文坊·詩(shī)翼閱讀工作室聯(lián)合發(fā)起與創(chuàng)始人，作品見(jiàn)于《光明日?qǐng)?bào)》《上海文學(xué)》《星星》《黃河文學(xué)》《北京青年報(bào)》等等，著有《藍(lán)花詩(shī)文集》等。現(xiàn)主要從事當(dāng)代文學(xué)與文化研究，兼事創(chuàng)意寫(xiě)作與翻譯工作。曾經(jīng)的詩(shī)人，現(xiàn)在的考古抒情隨筆與小說(shuō)夢(mèng)想人。

在期待之中

——談寧夏詩(shī)歌的地域性

詩(shī)人、評(píng)論家李少君先生認(rèn)為“中國(guó)文化本質(zhì)上是由地方性文化構(gòu)成的�！保ā懂�(dāng)代詩(shī)歌的“地方性”》見(jiàn)《揚(yáng)子江評(píng)論》2013年第四期），以此為據(jù)，中國(guó)詩(shī)歌版圖的整體性品質(zhì)是由地方詩(shī)歌的地域性品質(zhì)構(gòu)成。談及地域性的問(wèn)題，必然著手于地理位置以及與之相應(yīng)的地域歷史文化。地理位置的時(shí)空屬性造成地域文化的獨(dú)特屬性。一種必然性的趨勢(shì)，在這里生成一種文化機(jī)制，隨之產(chǎn)生了相應(yīng)的地域文化。由地理位置因素推延性的產(chǎn)生了不同時(shí)期的地域文化，這些文化色彩在不同載體上的呈現(xiàn)構(gòu)成文化的象征性符號(hào)。

詩(shī)歌，作為一種文學(xué)載體，承載著一種文化密碼。由于地域性文化，同一地域內(nèi)詩(shī)人的身上有了內(nèi)在的同一性。因此，在地域內(nèi)詩(shī)人身上的同一性塑造了詩(shī)人的群體性特征。自古黃河富寧夏，因此，黃河對(duì)于寧夏的意義至關(guān)重要。黃河，作為寧夏文化的象征性表現(xiàn)之一在寧夏詩(shī)歌中明顯或隱藏地顯示出來(lái)。寧夏，四周被

（未完稿，待續(xù)）

寧夏詩(shī)歌，作為西部詩(shī)歌的重要組成部分，寧夏詩(shī)人，作為西部詩(shī)人的中堅(jiān)力量。但因諸多因素，很長(zhǎng)一段時(shí)間里他們始終處于邊緣化的狀態(tài)，由于被邊緣化，他們的存在長(zhǎng)期被忽視，甚至被淡忘。

基于此，他們的寫(xiě)作呈現(xiàn)出集體性的非功利性，如寧夏詩(shī)人楊梓在《寧夏青年詩(shī)歌創(chuàng)作簡(jiǎn)論》所指他們“堅(jiān)守孤獨(dú)，淡泊名利，冷眼向外”，由于他們以詩(shī)歌為詩(shī)歌的內(nèi)在性的非功利性的審美視野，造成他們甘愿長(zhǎng)期忍受精神的孤苦，甚至冒著被“泯滅”的危險(xiǎn)。他們將眼光投向?qū)幭倪@片土地自身固有的資源，或取材于厚重的歷史文化，或取材于特有的地域環(huán)境自然風(fēng)情。因此，寧夏詩(shī)歌形成一種立足本土，取材本土，書(shū)寫(xiě)本土的地域特色，特別是出生于六七十年代詩(shī)人，虎西山、洪立、王懷凌、馬占祥、涇河、夢(mèng)也、米雍衷、馮雄、楊建虎、楊森君、單永珍、安奇等等，無(wú)論是傳統(tǒng)化、民主化、本土化、還是心象化的創(chuàng)作都將眼光局限在這片土地固有的資源。

固然顯示出一種局限，但卻形成了一種獨(dú)特詩(shī)歌群體。近些年，一些文學(xué)批評(píng)家提倡地方性的詩(shī)學(xué)理念，比如詩(shī)人、評(píng)論家李少君。因此出生于六十年代以及部分七十年代詩(shī)人身上，更多呈現(xiàn)的是鮮明的地方性。

不過(guò)還有一個(gè)現(xiàn)象值得關(guān)注，出生于寧夏北部川區(qū)或很早就走出寧夏的70后部分詩(shī)人已經(jīng)呈現(xiàn)出了對(duì)多元化詩(shī)風(fēng)的探索與追求，以阿爾、何武東、海杰、金馬駱為代表的詩(shī)人越來(lái)越遠(yuǎn)離“地方性”，他們出身于工廠或?yàn)橛浾�，教師或�(yàn)楫?huà)像，專(zhuān)欄作家或?yàn)閿z影師，北漂一族或?yàn)閳D書(shū)商，長(zhǎng)期受西方現(xiàn)代主義影響，視野更為廣闊，他們的作品傾向于口語(yǔ)，具有典型的朋克文化。（此處或系小王修訂，無(wú)從考證，但作為一個(gè)文學(xué)晚輩，小李子欣賞他這一點(diǎn)，姑且留下他的話語(yǔ)吧）

然而在后來(lái)的80后、90后詩(shī)人身上，地方性或顯或隱，他們的詩(shī)歌文本與之前的60后和70后詩(shī)人相比，呈現(xiàn)出一種先鋒性。他們立足本土，卻又更加注重視野的開(kāi)拓，注重取材、借鑒西方文學(xué)資源，從而在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中尋找一種表達(dá)的平衡，探索熔傳統(tǒng)古典與現(xiàn)代抒情于一體的詩(shī)歌之路。

從張賢亮的一曲《大風(fēng)歌》震撼中國(guó)詩(shī)壇到新世紀(jì)初小調(diào)等人掀起的“寧夏80后詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”，寧夏詩(shī)人逐漸從邊緣化的狀態(tài)中抽離出來(lái)開(kāi)始接近中國(guó)詩(shī)壇的中心。寧夏80后在詩(shī)歌的寫(xiě)作道路上一直表現(xiàn)出強(qiáng)勁的探索之態(tài)，風(fēng)格嬗變，表達(dá)如水，善于靈動(dòng)而不僵化、不拘泥。他們面向身體、面向生命、面向生活的寫(xiě)作，以闖入的方式直接進(jìn)入，主體隱匿而表達(dá)自現(xiàn)的寫(xiě)作方式，讓他們的詩(shī)歌顯示出更多的隱晦。從對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的講究到表達(dá)策略的縝密，都顯示出一種對(duì)詩(shī)的追求之態(tài)。

寧夏80后、90后詩(shī)人和他們的父輩詩(shī)人相比，無(wú)論在取材還是對(duì)于這些材料處理上都更加開(kāi)放，不在局限于本土。比如90后詩(shī)人禾必的《公路》對(duì)于人們“世界物化”的描述，“人們走進(jìn)玻璃。在日光里/在我炙熱的右側(cè)，在車(chē)箱的門(mén)把手”，世界物化后的形象是僵化的、是呆滯的�，F(xiàn)代性開(kāi)啟的世界正在遠(yuǎn)離世界原本的生動(dòng)。而“公路”作為一種象征準(zhǔn)且地體現(xiàn)出了詩(shī)人尋找一種逃離。但“我的黑夜腳踝踏入更暗的標(biāo)語(yǔ)”，“逃離”作為一種象征，只是理想，詩(shī)人在世界之中，只能選擇進(jìn)入去揭示。在詩(shī)人盧永的《清明，在父親墓前》中，親情的力量與物化的世界形成強(qiáng)烈的反差�！凹赖斓耐�/如兩只黑色的眼”，“碗”作為人存在于世界的活動(dòng)載體承載物，承載著“民以食為天”的原始意義，現(xiàn)在“與比我更沉默的人一同沉默”的碗，不在具有實(shí)體的意義，碗成為沉默眼睛，成為一種溝通的途徑。

不可否認(rèn)，寧夏80后、90后詩(shī)人作為當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇的重要力量是我們不可忽視的一部分。對(duì)于他們的存在，我們不能用“遮蔽”的姿態(tài)，而應(yīng)當(dāng)對(duì)他們持以期待值姿�！对谄诖小肥�20世紀(jì)法國(guó)神秘主義哲學(xué)家西蒙娜·薇依的一部作品，在此取其名，也正是基于一種哲學(xué)的態(tài)度。蒙蔽雙眼，以“遮蔽”，更多傾向于取利之心，而睜開(kāi)雙眼以期待之，則是為存在之，與利無(wú)關(guān)。

本文選自：本文系詩(shī)翼閱讀工作室原創(chuàng)稿件