公元1240年的一天，黃河北岸峨眉嶺腳下的小鎮(zhèn)永樂(lè)來(lái)了一位頭戴冠巾、身著青袍的道長(zhǎng)，風(fēng)塵仆仆，儀表堂堂。此人名叫宋德方，乃全真教前任掌門丘處機(jī)的弟子，過(guò)去幾年一直在平陽(yáng)（今山西臨汾）編纂《玄都寶藏》。他這次到訪永樂(lè)，一方面是為了收羅經(jīng)卷所需紙張，晉南盛產(chǎn)麻箋，歷來(lái)都是雕版刻印的首選，另一方面也想順便拜謁一下純陽(yáng)觀。相傳全真祖師呂洞賓出生于茲，其故宅在唐末被建為祠堂，后又改祠為觀，“每遇毓秀之辰，遠(yuǎn)近士庶畢集其下，張樂(lè)置酒，終日乃罷”。

然而當(dāng)他終于見到仰慕已久的師祖仙跡時(shí)，映入眼簾的卻并非香火鼎盛的景象，反而是一片 “荒殘狹隘”。甚至，就連整個(gè)永樂(lè)鎮(zhèn)都仿若死城一般，“屋廬焚毀，城廓丘墟”。蒙金之間的經(jīng)年戰(zhàn)事徹底摧毀了這方中原沃土，曾經(jīng)的富庶盡皆化為烏有。

親睹滿目破敗，宋德方冒出一個(gè)想法：重修呂公祠觀，升觀為宮，“不惟光大純陽(yáng)之遺跡，抑亦為后來(lái)繼出者張本耳”。他隨即召集來(lái)觀里的道眾，商議締葺之事，一個(gè)叫王志端的道士看了他的署牒，得知眼前這位真人就是燕京長(zhǎng)春宮的教門提點(diǎn)，當(dāng)下便“稽首再拜，以主持為請(qǐng)”。當(dāng)?shù)毓賳T和百姓聽聞也喜出望外，駐軍部統(tǒng)還辟了三十畝地供予繕營(yíng)。

就這樣，一個(gè)浩大的工程拉開了序幕，并在之后一點(diǎn)點(diǎn)具象成為一座恢宏的全真祖庭——大純陽(yáng)萬(wàn)壽宮，俗稱永樂(lè)宮。

山西博物院內(nèi)的永樂(lè)宮壁畫《朝元圖》 本文圖/視覺中國(guó)

兩組畫工的競(jìng)爭(zhēng)

如今的永樂(lè)宮僅余中軸一線，已經(jīng)無(wú)法匹比昔日的氣象。但由龍虎殿、無(wú)極殿、純陽(yáng)殿和重陽(yáng)殿組成的遺構(gòu)群，仍是現(xiàn)存最大、最完整的元代道教宮觀，同時(shí)繪制于四座大殿內(nèi)的總共千余平方米的壁畫，更是美術(shù)史上的杰作。

其中尤以無(wú)極殿的《朝元圖》為最。整個(gè)作品面積達(dá)400余平方米，不僅為中國(guó)寺觀壁畫中的單幅體量之首，即使放眼世界，也是罕見巨制。遍布其上的數(shù)百尊神像，面目姿態(tài)各異，無(wú)一雷同之感，共同構(gòu)成了道府諸神朝謁元始天尊的盛大場(chǎng)景，布局壯闊，氣勢(shì)磅礴，堪稱群像繪畫的巔峰。

在技法上，《朝元圖》采用了勾填法，先以墨線勾廓，再用重彩填充，冠戴、衣襟、熏爐等處瀝粉貼金，色不侵墨、形色分離，線條勁健而流暢，色相莊重而絢麗。而且在中央美術(shù)學(xué)院教授王書杰看來(lái)，在線的處理上，《朝元圖》的藝術(shù)價(jià)值尤其值得珍視?！八木€條變化不是太豐富，但恰如其分、入木三分，不管長(zhǎng)線短線、粗線細(xì)線都挺拔有力，可以說(shuō)達(dá)到了一個(gè)空前的高度。色彩的應(yīng)用上倒是沒有更多擴(kuò)展，基本就是平涂，沒有傳統(tǒng)壁畫三礬九染那些東西。”他對(duì)《中國(guó)新聞周刊》說(shuō)。

其實(shí)，精益求精的高下之分在《朝元圖》中不只存在于線與色。倘若仔細(xì)觀賞，東西兩壁的畫面之間也能覺察出微妙的差別，西壁的繪制水平相對(duì)高于東壁，整幅壁畫似并非出自同一作者之手。

無(wú)極殿內(nèi)的扇面墻上，至今留有兩處清晰可讀的題記。一處位于北面的東上端，書為“河南府洛京勾山馬君祥，長(zhǎng)男馬七待詔把作正殿前面七間，東山四間，殿內(nèi)斗心東面一半，正尊云氣五間。泰定二年六月工畢。門人王秀先，王二待詔，趙待詔，馬十一待詔，馬十二待詔，馬十三待詔，范待詔，魏待詔，方待詔，趙待詔”；一處位于南面的西下隅，書為“河南府勾山馬七待詔正尊五間，六月日工畢云氣”。古代的大型壁畫向來(lái)都由多人分工合作完成，通常是職業(yè)畫師主筆，再交給弟子全色裝鑾。從這兩則題記可以得知，無(wú)極殿的壁畫工程包含了一支以馬君祥為首的畫工班子，只是在涉及《朝元圖》時(shí)，他們僅負(fù)責(zé)了東邊的一半。

那么，另一半是由誰(shuí)操刀的呢？答案或許就藏在大殿南壁的西側(cè)墻上，這是壁畫題記最佳的位置，可惜這面墻原本的樣子在后世補(bǔ)繪中已被鏟掉和覆蓋，無(wú)從查證。不過(guò)一些學(xué)者推測(cè)，西壁的繪制者很可能是朱好古及其門人。

在晉南一帶，朱好古是彼時(shí)赫赫有名的畫師，《平陽(yáng)府志》《太平縣志》《襄陵縣志》《山西通志》等地方志中都有對(duì)他的記載，稱其擅畫山水和人物，“人有得者若拱璧”，元代文學(xué)家李孝光更有詩(shī)贊之“畫中天機(jī)精，竊見造化樞”。稷山興化寺的知名壁畫《彌勒佛會(huì)圖》和《過(guò)去七佛說(shuō)法圖》都是他的作品，前者現(xiàn)藏于加拿大皇家安大略博物館，后者藏于故宮博物院。

他的名字也出現(xiàn)在了永樂(lè)宮里。純陽(yáng)殿南壁的東、西壁畫上分別寫有“禽昌朱好古門人、古新遠(yuǎn)齋男寓居絳陽(yáng)待詔張遵禮，門人古新田德新、洞縣曹敏德，至正十八年戊戌季秋重陽(yáng)日工畢謹(jǐn)志”與“禽昌朱好古門人、古芮待詔李弘宜，門人龍門王士彥、孤峰待詔王椿，門人張秀實(shí)、衛(wèi)德，至正十八年戊戌季秋上旬一日工畢謹(jǐn)志”的字樣。這說(shuō)明，殿內(nèi)所繪的《純陽(yáng)帝君神游顯化圖》是由其弟子張遵禮、李弘宜分別領(lǐng)銜的團(tuán)隊(duì)一起完成的。

一幅壁畫兩組人馬的例子，在許多文獻(xiàn)中都有輯錄，比如《圣朝名畫評(píng)》中就記述到宋真宗敕建玉清昭應(yīng)宮時(shí)，招募了百余畫工，分左右兩部，左部以河南孟津人武宗元為首，右部以河?xùn)|永濟(jì)人王拙為首。這是寺觀壁畫常用的一種繪制形式，兩班畫工以幕布相隔，分別創(chuàng)作，從而形成一種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，之后根據(jù)各自成品進(jìn)行評(píng)定，更勝一籌者可以獲取其他殿宇的工作。

純陽(yáng)殿的壁畫完成時(shí)間晚于無(wú)極殿，因此張遵禮、李弘宜等人大抵是在與馬君祥的班子較量以后，贏得了繼續(xù)執(zhí)筆的機(jī)會(huì)。而通過(guò)與《彌勒佛會(huì)圖》及《過(guò)去七佛說(shuō)法圖》對(duì)比，無(wú)極殿西壁的《朝元圖》在造型、風(fēng)格等諸多方面都存在相似之處，估計(jì)應(yīng)有朱好古的親自參與。

空前絕后的陣容

永樂(lè)宮壁畫保護(hù)研究院的張青，喜歡用“千官列雁行”來(lái)形容《朝元圖》。從一線講解員到宣教部主任，她與這幅壁畫已經(jīng)朝夕相處了三十年。

“千官列雁行”語(yǔ)出杜甫詩(shī)作，原本是描述洛陽(yáng)邙山老君廟里的《五圣朝元圖》。按可查的史料，那是最早的《朝元圖》，出于唐代大畫家吳道子之手，后世的相同題材作品皆在此基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。永樂(lè)宮無(wú)極殿的壁畫同樣沿循著此脈絡(luò)，只是區(qū)別于過(guò)往，這幅《朝元圖》里破天荒地繪置了八位主尊。

關(guān)于永樂(lè)宮《朝元圖》的眾神，美術(shù)史家王遜是第一個(gè)進(jìn)行詳細(xì)考辨的學(xué)者。他認(rèn)為，八位居于重要位置、尺寸較大的主尊，分別是玉皇、后土、木公、金母、紫微、勾陳、南極和東極。這一觀點(diǎn)在其后成為傳播最廣的說(shuō)法，也被永樂(lè)宮保護(hù)單位采信作官方參照。雖然諸如李德仁、鄧昭等學(xué)者對(duì)此保有不同意見，不過(guò)大體集中于具體的方位判斷上，對(duì)各自身份認(rèn)定則彼此一致。

永樂(lè)宮壁畫（局部）

在永樂(lè)宮以前，“六帝二后”的陣容從未有過(guò)先例。道教自漢末興起后，至南北朝即形成了元始天尊的崇拜，后經(jīng)唐代發(fā)展又逐漸確立了“三清”作為最高尊神。但在三清之下，統(tǒng)轄諸神的通常只有四極大帝，即玉皇、后土、勾陳、紫薇，也就是所謂“四御”。宋代大中祥符年間，真宗皇帝為掩飾澶淵之恥，宣稱玉皇托夢(mèng)給自己，說(shuō)趙氏始祖為??上古人皇九兄弟之一，于是詔告天下，在“四御”之中加入圣祖、圣祖母，構(gòu)成“六御”。再到宣和時(shí)期，徽宗皇帝推崇神霄派，又依道士林靈素之說(shuō)用東極和南極取代了圣祖和圣祖母。

靖康之變后，南宋鑒于徽宗亡國(guó)，恢復(fù)了真宗朝的齋醮神系，但是因?yàn)槊耖g道派眾多，徽宗朝的神系仍有保持。與此同時(shí)，已為金國(guó)統(tǒng)治的北方土地上，修行開悟的王重陽(yáng)也創(chuàng)立了一個(gè)全新的道派——全真教。

不同于先前道教的“內(nèi)煉成丹，外用為法”，全真教更強(qiáng)調(diào)自我修行，主張“以內(nèi)丹為重心”，識(shí)心見性、苦己利人，功行雙全。所以對(duì)其而言，重新構(gòu)建一套信仰譜系并與傳統(tǒng)神仙體系相連接就成為確立自身權(quán)威和正傳地位的一種必然，由此宣和的舊制被繼承下來(lái)，木公和金母也開始進(jìn)入到主尊行列，最終形成了“六帝二后”的格局。

在學(xué)者趙偉看來(lái)，永樂(lè)宮《朝元圖》的“六帝二后”構(gòu)圖是朝元系統(tǒng)的一次升華，使得道教的神祇隊(duì)伍空前壯大。荷蘭漢學(xué)家葛思康則認(rèn)為，全真教借此延續(xù)了北宋的道教神圣帝國(guó)，在金、元統(tǒng)治的時(shí)空中，繼承、恢復(fù)和擴(kuò)大了中原本土的文化與儀式傳統(tǒng)。

然而從現(xiàn)存的壁畫、粉本及石刻來(lái)看，永樂(lè)宮《朝元圖》八位主尊的組合模式，在整個(gè)宋、金、元時(shí)期僅是孤品，并未獲得廣泛推廣。依照學(xué)者耿紀(jì)朋的觀點(diǎn)，這主要緣于兩重原因：“第一，元滅南宋的過(guò)程中以及之后，全真派也陸續(xù)擴(kuò)展到江南，并將南方丹鼎派融入其中，同時(shí)由于佛教的逼迫，全真派和正一派為主的符箓派趨于聯(lián)合。所以，之前的神祇與祖師組合方式要有所調(diào)整。第二，元代享國(guó)日短，隨著明代以正一為主的符箓派盛行和以尊奉真武大帝為主的武當(dāng)派等丹道支派的盛行，神祇系統(tǒng)和祖師信仰的組合又有了新的變化?！?/p>

而在此背后，歷史的詭譎之中還藏著一段永樂(lè)宮的跌宕命運(yùn)。

橫跨百年的營(yíng)造

無(wú)極殿的月臺(tái)前有一塊石碑，真實(shí)地佇立在甬道東側(cè)，上面鐫刻了王鄂撰擬、姚樞書篆的銘文，末了一段寫著“是宮之作，肇于德沖，十年于茲，告成厥功”，落款為中統(tǒng)三年，即1262年。在重陽(yáng)殿的東壁，一個(gè)題為“留頌邙山”的壁畫區(qū)域中也繪有一塊石碑，隱約可以辨認(rèn)出“洪武二十四”的字樣，意味著這幅畫面揮就之際，歲月的腳步已來(lái)到1391年。

張青告訴《中國(guó)新聞周刊》，這兩個(gè)年份是永樂(lè)宮重要的時(shí)間點(diǎn)，一個(gè)代表主體建筑的竣工，一個(gè)接近全部壁畫的完成。“永樂(lè)宮的營(yíng)造非常漫長(zhǎng)，但其中僅用了十年左右就把建筑蓋起來(lái)了，只是壁畫的繪制比較久，斷斷續(xù)續(xù)地持續(xù)了一百多年?！?/p>

如果回溯到宋德方籌謀建宮的那一年，這個(gè)過(guò)程還要遲緩許多。事實(shí)上，在宋德方發(fā)愿之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，永樂(lè)宮的工程幾乎毫無(wú)進(jìn)展。一方面，他的精力仍舊主要投放在《玄都寶藏》，另一方面也礙于奏請(qǐng)修建的報(bào)告一直沒有得到批復(fù)。

全真教的勃興最早始于一次西行。1219年，蒙古鐵騎出征花剌子模時(shí)，御醫(yī)劉仲祿向57歲的成吉思汗舉薦了丘處機(jī)，稱其有長(zhǎng)生之術(shù)。垂垂老矣的一代天驕聽聞大喜，趕緊擬詔相邀。于是次年，丘處機(jī)率十八門徒動(dòng)身，歷兩載有余抵達(dá)中亞。

在八魯灣（今阿富汗境內(nèi)）行宮，丘處機(jī)與成吉思汗進(jìn)行了多次談話，以好生惡殺、恤民保眾、固精守身為養(yǎng)生之道向其進(jìn)言。對(duì)于這些勸誡，成吉思汗給予了虔信的回應(yīng)，命左右記錄成書，隨時(shí)翻看，并訓(xùn)諸子孫。后來(lái)，他下旨賜封丘處機(jī)為大宗師，掌管天下道教，還免除了全真教門下的差役和賦稅。

但只過(guò)了幾年，成吉思汗去世，蒙古汗廷對(duì)全真教的態(tài)度和政策便逐漸悄然發(fā)生了變化。隨著西夏和金國(guó)的覆滅，南宋成為蒙古人統(tǒng)一中國(guó)最后的障礙，于是江南的天一教成為新的拉攏對(duì)象，全真教的利用價(jià)值則相對(duì)減弱。

當(dāng)然此時(shí)的全真教還沒有完全“失寵”。1245年，“升觀為宮”的旨令終于下達(dá)，并獲賜“純陽(yáng)萬(wàn)壽宮”的稱號(hào)，丘處機(jī)的另一個(gè)弟子潘德沖也被任命為河?xùn)|南北路道門提點(diǎn)，“主領(lǐng)永樂(lè)純陽(yáng)宮之法席，以事建立”。蒙哥繼位后，又立馬敕命李真常為全真教派新掌門，于是1252年潘德沖正式赴任，接手和推進(jìn)永樂(lè)宮的修建。

不過(guò)該來(lái)的遲早會(huì)來(lái)，就在永樂(lè)宮幾座大殿快要落成的時(shí)候，全真教走到了懸崖邊上。1258年的春夏之交，主政北方的忽必烈主持了一場(chǎng)佛道辯論，結(jié)果全真教慘敗。在根本上，全真教的災(zāi)禍?zhǔn)潜厝坏?。正如學(xué)者王錦屏在相關(guān)的著作中所寫，在13世紀(jì)的中國(guó)，擁有巨額財(cái)富、大量道士以及俗世信眾的全真教，不僅“承擔(dān)了諸多政府職能”，還“建立起了一套嚴(yán)密的自上而下、等級(jí)化的組織機(jī)制”。對(duì)任何統(tǒng)治者而言，這都無(wú)疑是一種顧忌和威脅。何況在近代歷史學(xué)家陳垣看來(lái)，“此所謂道家者類皆抗節(jié)不仕之遺民，豈可以其為道教而忽之也”。

全真教被“打入了冷宮”，永樂(lè)宮的后續(xù)規(guī)劃自然也就被迫擱淺，這一停，就是半個(gè)世紀(jì)。直到1310年，在第十二任掌門苗道一的再三上書乞請(qǐng)下，大都禁內(nèi)的圣旨終于頒布，全真教歷代祖師、教徒得到了一次全面冊(cè)封，永樂(lè)宮工程才重新啟動(dòng)，開始繪就那一幅幅古樸莊重、富麗精巧的壁畫。

絕世無(wú)雙的前移

六百年過(guò)去，永樂(lè)宮當(dāng)初落下的丹青已成為傳世的瑰寶。它們見證了流年滄桑、時(shí)移世易，也不期然地給后人留下了一個(gè)再造奇跡的機(jī)會(huì)。

如今仰望于這些壁畫腳下，定睛細(xì)瞧可以發(fā)現(xiàn)，渾然一體的圖景上隱約存在一些拼接痕跡，有的甚至微微起甲（即顏料層發(fā)生龜裂），在原本一筆而就的線條上呈現(xiàn)出“斷點(diǎn)”。這并非來(lái)自歲月的自然毀敗，更不是人為破壞的結(jié)果，反而源自一次極具開創(chuàng)性的保護(hù)。

1955年，為了治理和開發(fā)黃河，國(guó)家計(jì)委決定在三門峽修建一座大型水利樞紐。但大壩蓄水之日，永樂(lè)鎮(zhèn)所在的區(qū)域也將淹浸于水下，為了避免永樂(lè)宮一起沉沒，一個(gè)大膽的想法隨即被提了出來(lái)：整體搬遷、易地復(fù)原。

這是前所未有的嘗試，也是獨(dú)立自主的探索。一直要到將近十年后，埃及的阿布辛貝神廟才因?yàn)樾藿ò⑺雇畨味俅螌?shí)現(xiàn)了一次古建遷移，而且還是在聯(lián)合國(guó)教科文組織的號(hào)召下，由數(shù)十個(gè)國(guó)家協(xié)力完成。

相對(duì)建筑而言，壁畫的處理尤其棘手，為此中央美術(shù)學(xué)院和華東分院（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）組織了七十多名師生，前去破解這道難題。王書杰的父親王定理也是這個(gè)集體中的一員，他自小便跟隨父親練習(xí)佛像、唐卡繪畫，后又拜北京畫工學(xué)習(xí)民間繪畫，曾在法源寺、廣濟(jì)寺及雍和宮從事過(guò)壁畫繪制。

“壁畫的搬遷牽涉到很多技術(shù)上的問(wèn)題，美院的老師一般不太懂這些，宋代文人畫興起以后，民間美術(shù)就成了一個(gè)單獨(dú)的分野?！蓖鯐苷f(shuō)，“所以我父親是作為技術(shù)指導(dǎo)參與的?！?/p>

最初幾年，美術(shù)專家先對(duì)壁畫做了原尺寸的著色臨摹，建筑學(xué)家則通過(guò)周密測(cè)量，繪制出詳盡的結(jié)構(gòu)、平面圖，并對(duì)每一部分構(gòu)件準(zhǔn)確標(biāo)注名稱和編號(hào)，與此同時(shí)，對(duì)于新址的選擇，也從各個(gè)層面給予了充分的勘察、比較和論證。

一切都是在摸索中進(jìn)行的。王書杰告訴《中國(guó)新聞周刊》：“我聽父親講過(guò)，那時(shí)候連臨摹的顏料都很難找，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，顏料一般都是畫家自己做自己用，沒有規(guī)?；纳a(chǎn)，市面上非常有限，于是很多老先生都把自己家里存的顏料貢獻(xiàn)出來(lái)。他們還想過(guò)用琺瑯色代替，后來(lái)發(fā)現(xiàn)不行，因?yàn)閭鹘y(tǒng)繪畫材料是天然礦物質(zhì)加工的，琺瑯色是石英染色，光的折射、畫面的效果都不一樣。再有地仗的制作，雖然《營(yíng)造法式》里有明確方法，但具體到實(shí)際因?yàn)闂l件不同還是有些差異，只能一點(diǎn)點(diǎn)試?！?/p>

1959年6月，經(jīng)過(guò)多次論證和實(shí)驗(yàn)，壁畫揭取正式開始，先對(duì)脫落、酥松及裂縫部分進(jìn)行加固，清洗壁畫表面并刷以特制膠礬水保護(hù)，然后拆除宮殿屋頂，用自制的手搖鋸將附有壁畫的墻壁逐塊鋸下，再以同樣的方法，把壁畫泥層分離出來(lái)。就這樣，壁畫被分成了341塊，按照揭取的次序編號(hào)裝入墊有棉花和拷貝紙的木箱，四周裝釘木板，背面壓牢木框。1960年9月，三門峽大壩開始蓄水之前，所有建筑及壁畫都已得到轉(zhuǎn)移。又過(guò)了六年時(shí)間，在芮城縣以北3公里的平地上，永樂(lè)宮以它原模原樣的風(fēng)貌重新亮相在世人面前。

這就是如今那些拼接痕跡的由來(lái)。據(jù)張青介紹，當(dāng)初的切割采取的是不均分法，所有割縫都避開了人物臉部等精細(xì)部位，以便于復(fù)原后的墨線修補(bǔ)。同時(shí)“復(fù)建后的墻體厚度被減薄了，內(nèi)壁加了木龍骨架，起到加強(qiáng)支撐的作用。壁畫固定在龍骨之上，側(cè)面留有通風(fēng)口，也可以保持通風(fēng)，避免壁畫受潮”。

“永樂(lè)宮搬遷在文物保護(hù)史上不僅開了一個(gè)先河，也積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，包括之后的一些墓葬壁畫、修建三峽大壩的文物遷移，很多的方法就是依據(jù)當(dāng)年總結(jié)下來(lái)的經(jīng)驗(yàn)去完成的。” 張青說(shuō)，除了2014年做了一次瓦面層的更換，搬遷后的永樂(lè)宮沒有再進(jìn)行過(guò)任何大的修繕?！爱?dāng)時(shí)的專家們做好了所有的方案，雖然工期緊張，但是非常細(xì)致和慎重，整個(gè)搬遷實(shí)際上是非常成功的。六十年過(guò)去，現(xiàn)在的建筑本體狀態(tài)很穩(wěn)定，經(jīng)過(guò)我們的監(jiān)測(cè)，壁畫的狀態(tài)也依然穩(wěn)定?！?/p>

發(fā)于2025.12.8總第1215期《中國(guó)新聞周刊》雜志

雜志標(biāo)題：永樂(lè)宮壁畫：群像繪畫的巔峰

記者：徐鵬遠(yuǎn)（xupengyuan@chinanews.com.cn）

編輯：楊時(shí)旸