貴州凱里和極致夢幻的長鏡頭塑造了大部分觀眾對畢贛的初印象。但在《狂野時代》，他將視野拓展到家鄉(xiāng)和個人記憶之外。這一次，“電影”不再是造夢機器和夢境發(fā)生的場所，而是夢境本身。

導演赫克·哈維曾在《靈魂狂歡節(jié)》設想人受困于“瀕死體驗”的恐懼，生與死之間存在著一座迷宮，足可令人帶著對死亡的恐懼越陷越深——《狂野時代》呈現(xiàn)的是一場以電影為主語的瀕死體驗，雖返回百余年之前的電影誕生時，召喚的卻是迷惑其中的電影亡靈。

在一個午夜場看完這部電影，我意識到易烊千璽正是那個，尤為關鍵的，“想象力的采集者”。

赫克·哈維《靈魂狂歡節(jié)》

而這也恰好契合了我對這個年輕男演員近段時間以來的全新印象。

憑借在電影《小小的我》中飾演的劉春和一角，易烊千璽成為金雞獎史上首位00后最佳男主角，也是最年輕的最佳男主角，評委會贊其表演“在收放之間展現(xiàn)出扎實的塑造力與藝術深度”。這不僅僅是對他演技的肯定，更是對他內(nèi)心藝術追求的認可。而這種“藝術深度”，早已超越了電影的范疇，融入了這個年輕藝術家的創(chuàng)作中。

《狂野時代》

實話說，觀看《狂野時代》，的確不是一件可以輕松駕馭的事。即便已是更成熟的畢贛美學和勇氣可嘉的反傳統(tǒng)敘事表達，觀眾仍難以習慣切換于銀幕內(nèi)外、攝影機前后的頻繁動作，我們天然地更覺得沉浸式的故事線索更“舒適”，探破電影奧秘則有點艱辛。

易烊千璽在采訪中提及《狂野時代》是一部感受型的美學電影，換言之，觀眾或許需要暫時擱放對現(xiàn)實題材的依戀，打開感官去享受這份稀有的“狂”與“野”。

《狂野時代》

“狂野時代”的“狂”字，一方面體現(xiàn)在導演，畢贛作為一個極致的作者型導演，欲求與電影藝術極致靠近的奢望。

另一方面，體現(xiàn)在表演。主演易烊千璽所擔負的五個跨度極大的角色是一種追逐極致的“狂”。

《狂野時代》

“狂野時代”的這個“野”字，體現(xiàn)在能量的積蓄與爆發(fā)。從易烊千璽飾演的“迷魂者”狂喜于幻象和夢境開始，電影現(xiàn)實中的當下與想象中的未來不斷交替出現(xiàn)，時而清晰可見，時而模糊不清。這份能量需要縝密的視聽和具備非凡表現(xiàn)力的演員才能夠?qū)崿F(xiàn)。

《狂野時代》

對于《狂野時代》，毫無疑問，主角易烊千璽的表演是“野”的能量發(fā)動機。他必然要承擔起整部電影最重的部分，即賦予電影一個軀體，并讓它在夢境中慢慢消亡。

有別于常規(guī)電影一以貫之、有心理線路可以遵循的范式，面臨《狂野時代》中的多個分身，易烊千璽需要在繁雜抽象的概念里汲取一個無相的靈魂和人型殼子，人物既不能是易烊千璽本人，也不能是人味兒強勁的入世者。這個“人”必須是一個能夠被目光穿透的變幻無窮的存在。

《狂野時代》

凱特·布蘭切特曾在《宣言》（2015）中飾演過13個均缺乏故事襯托的角色。這些角色以被抹去辨識度的面龐和打碎重組的肢體動作塑造更為本質(zhì)的“人的存在”，人物作為實體的狀態(tài)是每段故事的唯一焦點。

《宣言》中的凱特·布蘭切特

在《狂野時代》中，易烊千璽的五個“實體”互相嵌套，他們的面部表情、行為舉止和語氣，決定了觀眾如何推斷實體的身份和情緒。

在影片厚重的裝飾感里，這或許是唯一能讓觀眾接收到情感與激情的線索。

可以想見，面對《狂野時代》這樣的電影，劇本難以提供參照物。作為演員，就必須調(diào)用既往軀體語言記憶的經(jīng)驗，對環(huán)境更加敏銳的感知力，以及一項尤為關鍵卻可能在其他電影中不那么顯性的能力——那就是對人性的同理心。演員往往只需共情和理解人物個體，但易烊千璽的幾個角色均需抗拒濃烈的“我”，他要成為一面鏡子，去體驗和投射世間之人的千百形態(tài)，要完全地交出自我，深刻地成為那些截然不同的人物。

而縱觀易烊千璽飾演過的角色，起初他被成功的角色形塑：《少年的你》里的劉北山和《送你一朵小紅花》里的韋一航都是一種另類的、遵從本心又充滿困惑的固執(zhí)少年，人物的性格會鉆到他的身上，成為他的一部分。

《送你一朵小紅花》，易烊千璽 飾 韋一航

但是到了《小小的我》和《醬園弄》，“劉春和”和“宋瞎子”與易烊千璽的形象可謂距離甚遠，再難窺探他是拿出了哪部分自我用于注入到角色當中。不知不覺間，這個年輕男演員已經(jīng)走上了一條更變幻莫測的表演之路，也注定他對人性的好奇心無法隨著臺詞而終止，也不會隨著一部作品的完結(jié)而結(jié)束。

《小小的我》，易烊千璽 飾 劉春和

《醬園弄·懸案》，易烊千璽 飾 宋瞎子

《狂野時代》被導演畢贛分為六個部分，分別對應“視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺、意識” ，影射電影發(fā)展史上的不同時期。

各個故事之間看似幾乎沒有關聯(lián)，但每個故事都被表象和內(nèi)里的欲望牽引。

于視覺篇，迷魂者的出現(xiàn)是后續(xù)篇章的序言，它必須飽含清晰的激情。此時，易烊千璽的軀體完全被妝造掩蓋，形象幾乎不可辨別。當演員的“貌”與“聲”被剝離，剩下的只有肢體和眼睛。

迷魂者被諾斯費拉圖和卡西莫多般的怪物限制了肢體行動的流暢度，仿佛被鎖在一個難以掙脫的籠子之中，但易烊千璽仍然用手臂和手部的細節(jié)重現(xiàn)了默片時代著重呈現(xiàn)的肢體張力。對鮮花的渴求塑造了怪物的痛苦，沉默的淚水替代了嘶吼，最終觀眾通過注視迷魂者的眼睛進入夢境。

《狂野時代》視覺篇

在聽覺篇，懸疑氛圍下，對兇手的追逐隱藏著對內(nèi)心恐懼的追逐?？释犚妰?nèi)心的聲音才會希望世界全部安靜下來，所以這是需要心耳相通去感受的篇章。

易烊千璽此時被畢贛釋放了輕盈而沉靜的聲音，肢體所遭受的鞭打痛苦與表情的抽離感同在，這才有了角色的神秘色彩和最終執(zhí)行審判的威懾力。他演出了邱默云的虛弱和不可征服，在他的剛與柔之間能夠感受到?jīng)坝康摹⒂萦业膭尤荨?/p>

《狂野時代》聽覺篇

味覺篇，將場景設置在閉塞的廟間，借由一“苦”尋求答案以解心中之惑。作為五篇章里獨具東方美學韻味和批判深度的篇章。

“苦”建立在味覺之上，延伸到哲學領域，是極難被視聽化的部分。作為與前兩個篇章完全不同的“苦旅”，這次的苦是極致的，靈魂受損后的遲鈍也是最難被參透的。

在這里，易烊千璽對還俗和尚這一角色的處理足夠簡練，肢體動作削弱了劇場感，反而更注重生理性的表達，于是隔著銀幕能夠感受到寒冷和痛感。而這個篇章中，真正的難題在于以身體的麻木和對語言的欲望匱乏來呈現(xiàn)絕望的滋味，寺廟仿若一處逃不出的裝置藝術，而易烊千璽把肉身作為行為藝術的驅(qū)動器，完成了這一痛苦的穿越。

《狂野時代》味覺篇

嗅覺篇，最體現(xiàn)導演講故事的欲望，是觸覺篇之前的趣味調(diào)劑。雖是一個角色卻有兩面——父親和騙子，巨額獎金的背后隱藏著人對親情的渴求。在與小朋友對戲的部分，易烊千璽徘徊在真與假之間，每一個舉動都散發(fā)著狡黠的氣息。多數(shù)場景中，他下意識地保持著一種“偷窺”和“躲閃”的姿態(tài)，這不是簡單的躲避，而是充滿算計和謹慎的自我保護，而煙、錢幣、勺子這些小物件也成了他塑造角色市井氣的道具。

“父親”和“騙子”是兩個很難融合的身份，但易烊千璽沒有簡單地將兩個身份拼湊，而是在節(jié)奏恰到好處之時克制展露，這也讓嗅覺篇這個部分，生出一份意猶未盡。

《狂野時代》嗅覺篇

整部電影中，我以為最與易烊千璽接近的角色無疑是阿波羅。但看了采訪，易烊千璽坦言，這個角色和他的性格“差得不是一星半點”。

影片中阿波羅在末日傳說之下追逐吸血鬼女孩，相約的日出和KTV里的搏斗，置換來一場燦爛而殘酷的愛情。觸覺篇在視聽風格上最為“畢贛”，更直指人們內(nèi)心對自由的渴望和對永恒的期許。易烊千璽為這個角色增添了很多層次，他“加入了自己私底下有點幼稚的真實樣子”，此外還借鑒了過往表演的情感表達經(jīng)驗。

讓人難忘的電影總會留下幾個專屬于演員的時刻，它恰恰不需要大飆演技，但需要絕對的真實，讓觀眾為真實著迷。《狂野時代》的觸覺篇最能給演員提供類似的機會，狂野的一鏡到底終究是攪渾了時間感，讓銜接的夜與日綻放狂妄的野心。

易烊千璽頂著紅色的盆在大雨中追尋的鏡頭體現(xiàn)了這樣的演員能量。這個時刻，他享受在危險和未知之中，張揚的性格在時間流逝下從不羈轉(zhuǎn)變成向死而生的坦然，他需要將人物情緒保持在精準的位置，才能托起這長達幾十分鐘的長鏡頭。

《狂野時代》觸覺篇

電影越“畢贛”，越是考驗演員的極限。但能同時看到發(fā)光的角色和演員，實在是難得的體驗。

《狂野時代》觸覺篇

在電影風格和技法的演變過程中，那些標志性的、挑戰(zhàn)極限的長鏡頭，是對懷舊與失落的精妙冥想。對我來說，《狂野時代》至少表達了一點，那就是對電影未來的想象不會憑空而生，它始終需要冒險。

《狂野時代》

這個冒險指的是，需要導演在技術和思想上的冒險，也需要演員的冒險。

對于易烊千璽這個演員，我想他是懷揣著迎難而上的決心，一個個新角色證明了他總能伴隨機會脫胎換骨，不畏懼地擁抱更先鋒的藝術表達。勇敢接受《狂野時代》這場冒險，或許也只是個開始，他詮釋的這五個角色，或許在未來會成為某種無需言語解讀的預言，讓作為演員的易烊千璽繼續(xù)成為電影未來的一部分。

敢于擁抱藝術，敢于走出燈光和歡呼聲的包圍，走在掌聲的前面，敢于演奏特雷門琴的演員，最終總會收獲更多。這件事，歷史已經(jīng)證明了無數(shù)次。

/TheEnd/