畢贛在新片《狂野時代》中延續(xù)了他對「時間」母題的執(zhí)著探索，并將其從《路邊野餐》《地球最后的夜晚》中的個人記憶與夢境，擴(kuò)展至對百年電影史的宏大回望。然而高度私密化、內(nèi)向化的創(chuàng)作方式，以個人感知的「籠子」捕捉抽象的時間，這種創(chuàng)作路徑在處理時代的公共感受時，卻成為橫亙在他和觀眾更深一步情感溝通之間的障礙，只能將宏大敘事藏在私人化的感官迷宮里。

作者 | 安濟(jì)（北京）

11月22日，畢贛執(zhí)導(dǎo)的第三部長片《狂野時代》在中國大陸正式公映，影片的主角「迷魂者」，因無法停止做夢而成為異類，在被植入一卷膠片后，開始了「電影怪物」穿越百年電影史的感官之旅。

影片在映前就有不小的輿論關(guān)注，觀眾對這部作品的期待，很大程度上源于影片半年前在戛納電影節(jié)的表現(xiàn)——在開幕前五天壓哨入圍第78屆戛納主競賽單元，并最終獲得評審團(tuán)特別獎。

從制作規(guī)模來看，這確實是畢贛迄今為止工業(yè)規(guī)格最高的作品，明星陣容和特效場面都遠(yuǎn)超其前作。但正如畢贛自己所言，這次「感覺不是往外面走，反而像一直在回到電影里面去」，這種內(nèi)向探索的創(chuàng)作取向，與影片宏大的外在形式和敘事主題都形成了反差。

從《路邊野餐》中過去、現(xiàn)在與未來的交織，到《地球最后的夜晚》里記憶與夢境的混淆，畢贛影片的核心母題始終是時間。在《狂野時代》中，這一母題被推向極致：他試圖用一部電影的時長，濃縮一個世紀(jì)的集體感知，并為所有即將被時間沖刷殆盡的事物——童年的天真、電影的魔力、乃至人類做夢的能力——舉行一場盛大的告別。

有趣的是，這種與宏大歷史和更廣義時間的對接甚至可能并非全然出自畢贛本意，而來自時間力量的客觀作用，這也讓《狂野時代》對宏觀時間的呈現(xiàn)脫離客觀的物質(zhì)世界，更接近于一種感觸和情緒，一如《路邊野餐》。

影片結(jié)尾，蠟制影院在無聲中融化。《狂野時代》海外參展期間，畢贛在公開采訪中罕見地流露出一絲感傷：「我也覺得這非常悲傷?！?/p>

《狂野時代》：為一整個世紀(jì)蒙上憂郁

《狂野時代》是畢贛創(chuàng)作譜系中一次規(guī)模與野心的雙重躍升。它不再滿足于在凱里的方寸之地雕琢私人記憶，而是將鏡頭對準(zhǔn)了電影史本身，以橫跨百年的六段式結(jié)構(gòu)，試圖用「六感」（視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺與意識）的鑰匙，開啟一整個世紀(jì)的時光寶箱，構(gòu)建了一座名為「感官博物館」的影像迷宮。

這部電影的核心設(shè)定——一個因無法停止做夢而被排斥的怪物——很容易被直接聯(lián)想到創(chuàng)作者的自我認(rèn)知。畢贛在接受采訪時闡釋過，試圖過度控制電影里發(fā)生的一切，「但每個人都有獨特的生命經(jīng)驗與潛意識。我們潛意識里究竟渴望什么？這正是當(dāng)下電影界所普遍忽視的?！?/p>

在一個追求實用與永生的時代，藝術(shù)家就如同這個丑陋而悲傷的怪物，守護(hù)著被視為無用卻關(guān)乎靈魂本質(zhì)的幻夢。舒淇飾演的「大她者」為其體內(nèi)裝入膠片，于是迷魂者開始做名為「電影」的夢。

拍一部關(guān)于電影史的電影，這個決定依然與畢贛長期關(guān)注的時間母題有關(guān)，但尺度已從私人領(lǐng)域擴(kuò)展到公共歷史。在《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》時期，畢贛的時間是高度個人化的、內(nèi)循環(huán)的。那是他用童年記憶、家族往事在凱里搭建的一座私人鐘表，指針的運(yùn)轉(zhuǎn)只遵循他內(nèi)心的情感邏輯。九年前第一部長片上映期間，畢贛曾說過：「我的野心來自于我要建構(gòu)的東西，而不是建立一個王朝。」

然而，在二十一世紀(jì)二十年代，全球都在經(jīng)歷疫情、戰(zhàn)爭和經(jīng)濟(jì)發(fā)展等各方面的巨變，一種「時間」層面的集體創(chuàng)傷無法被忽視。它讓每個人都切身感受到，個體生命的節(jié)奏如何在巨大的歷史事件面前失序、斷裂。這種共通的「時間的休克」，或許在無形地推動著畢贛去尋找一個能承載這種集體性時間傷感的容器。

他能找到的容器是電影史。電影自誕生之初就是一門雕刻時間的藝術(shù)，從盧米埃爾《水澆園丁》的滑稽瞬間，到黑色電影中宿命般的陰影，再到類型片的各種變奏，每一種電影語言的演變，都烙印著人類在不同時代感知時間、表達(dá)欲望的方式。

因此，《狂野時代》并非一部充斥著「致敬彩蛋」的迷影狂歡，而是一次考古。如影片結(jié)尾寫的那樣，我們都曾經(jīng)是歷史中的一具尸骨。電影本身或許正在消亡，但也正因此，它需要一場復(fù)活（影片英文片名即為「Resurrection」）。畢贛挖掘的，是電影這具「尸體」在不同時間層中遺留的感官化石，借此解剖一個世紀(jì)的集體靈魂。

原本影片并不打算用長鏡頭，但到了拍攝階段，畢贛還是「決定運(yùn)用自己最擅長的手段來處理這個故事」。最終影片呈現(xiàn)的那個超過半小時、從黑夜持續(xù)到黎明的紅色長鏡頭，是其時間美學(xué)的極致體現(xiàn)。相比《路邊野餐》里那個粗糙而生機(jī)勃勃的時空漫游，以及《地球最后的夜晚》里那個潛入記憶深處的3D夢境，這一次的長鏡頭，充滿了末日的悲壯與急迫。

它描繪的不再是時間的循環(huán)或沉潛，而是時間在終點前的最后燃燒。易烊千璽與李庚希在廢墟中奔逃后入海、擁吻，仿佛在與時間的盡頭賽跑，試圖在一切消亡前，以身體的「觸覺」銘刻下最后的存在證明。

在公開資料里，這個鏡頭，拍了大半個月，每晚只能嘗試一次。為捕捉那個從暗夜到天光的、精確的時間過渡而做出的努力，畢贛卻說并不費(fèi)勁。從最終的影像的呈現(xiàn)上來看，很容易看得到技術(shù)上的精密程度，但在情感上，還是給觀眾帶來一種明知徒勞卻仍要盡力的浪漫與悵惘。

時間的變奏：從私人琥珀到公共年輪

若要理解《狂野時代》中的時間為何變得憂郁，或許必須回溯畢贛是如何一步步「為之歌唱」。他在《十三邀》中曾對許知遠(yuǎn)坦言：「可能每個創(chuàng)作者，孤獨都是第一感覺。時間、記憶、夢，都是創(chuàng)作的母題?！惯@些母題如同永恒的坐標(biāo)，錨定了他的創(chuàng)作疆域。

在他的早期作品中，時間是一種可以被魔法馴服的力量。《路邊野餐》里，陳升進(jìn)入蕩麥，過去、現(xiàn)在與未來被壓縮進(jìn)一個42分鐘的長鏡頭里，隨意穿梭。墻上畫著的鐘表、手腕上畫著的手表，都是主人公，當(dāng)然也是創(chuàng)作者本身試圖對抗線性時間、讓時光倒流的童真愿望。

那時的凱里，是一座時間的琥珀，將畢贛的童年記憶、破碎的家庭情感完好地封存其中，任他用影像反復(fù)把玩、重塑。關(guān)于凱里這一空間的特殊性，畢贛對許知遠(yuǎn)坦言：「這種空間感其實不是我的創(chuàng)造，而是我生活的地方確實如此。我的邏輯是這樣的，拍戲的邏輯也應(yīng)該是這樣的。」

這種源自生活本質(zhì)的空間感，為他的時間敘事提供了天然的容器。時間于此，是私密的、彈性的，甚至帶有游戲性質(zhì)的，卻顯得極其容易與普通觀眾進(jìn)行情感溝通。到了《地球最后的夜晚》，時間開始下沉，變成了記憶的深淵。那個著名的3D長鏡頭，引導(dǎo)觀眾跟隨黃覺飾演的羅紘武，一步步走下階梯，潛入記憶與夢境的混合地帶。時間在這里不再是水平的流動，而是垂直的深入。

它探討的是我們?nèi)绾伪弧高^去」所困擾，又如何通過在夢境中與逝去之人重逢，來完成自我的療愈。此時的時間依然是高度個人化的，但帶上了更濃的心理學(xué)色彩和無法挽回的失落感，這種失落感也能輕易走進(jìn)影迷的心中。

而《狂野時代》，則標(biāo)志著他的時間母題完成了一次決定性的擴(kuò)張。個人化的時間感，在遭遇了巨大的歷史性時間斷層后，無法被凱里這座「私人琥珀」所容納。他需要找到一個更宏大的坐標(biāo)系，來安放自己，以及一代人關(guān)于失去與逝去的龐大悵惘。

于是，長鏡頭這一畢贛的標(biāo)志性語言，其功能也隨之演變。它從《路邊野餐》里制造「心理時間」體驗的工具，進(jìn)化成了《狂野時代》里度量「歷史時間」的標(biāo)尺。那個在末日狂奔的長鏡頭，不僅僅是一次技術(shù)挑戰(zhàn)，更是一次哲學(xué)表達(dá)：在時間的洪流與歷史的終結(jié)面前，個體的情感與記憶，如何做最后的、無力的掙扎。只是在這種高度私人性的表達(dá)里，觀眾觀影后與創(chuàng)作者產(chǎn)生的情感連接變得薄弱，甚至難以言說。

這種對內(nèi)在時間的極致關(guān)注，或許也是因為他對外部世界的某種疏離。在《十三邀》中，當(dāng)被問及好奇心指向何處時，他簡單回答：「我好奇的地方比較少，電影算是比較好奇的一個事情，打游戲也比較好奇。」在公開的訪談視頻里，畢贛確實很少呈現(xiàn)出對世界和他人生命體驗的關(guān)切，看起來他的全部創(chuàng)作能量都建造于他內(nèi)心生長出來的、遵循另一套時間法則的宇宙。他的坐標(biāo)系，始終是向內(nèi)建立的。

在靜止中產(chǎn)生的創(chuàng)作邊界

在畢贛的電影里，時間如野馬般奔騰、交織、流逝；然而，創(chuàng)作了這些時間迷宮的畢贛本人，卻呈現(xiàn)出一種「靜止」?fàn)顟B(tài)。

早年的采訪里，他分享一半時間在北京，是為了方便與同事溝通用影片的工作；但另一半的時間，或者說他創(chuàng)作發(fā)生的根本，始終錨定在故鄉(xiāng)貴州凱里?！肝覍@里已經(jīng)有了慣性，反而對北京會覺得陌生……這種習(xí)慣本來就是我的生活方式，而且我喜歡這種生活方式?！?/p>

這不是一種鄉(xiāng)愁式的懷舊，而是一種存在性的選擇。凱里的潮濕、多霧、臺階將空間分割又鏈接的特性，不僅為他提供了取景地，更為他提供了一種近乎停滯的時間感，讓他感到自在、安全。

這種相對靜止的生活，恰恰是他高度私人化美學(xué)的溫床。他的生活圈子，少與電影行業(yè)的群體和個體關(guān)聯(lián)，社會生活帶有一種強(qiáng)烈的包裹性；他在影片中反復(fù)描摹的家庭關(guān)系、愛恨情仇、失去與尋找，也源于這個相對封閉而穩(wěn)定的情感系統(tǒng)，允許他如此深入、如此持久地挖掘同一個母題，這種創(chuàng)作理念使得他的作品始終保持著高度的個人化和一致性。

然而當(dāng)《狂野時代》試圖以六段式結(jié)構(gòu)橫跨百年電影史時，私密的敘事和表達(dá)便有些「水土不服」。影片在豆瓣開分6.5，評價兩極分化。有人認(rèn)為影片宏大的歷史敘事最終仍被溶解于他高度個人化的感官迷宮中，「表意不明」。

電影史，是他所能找到的、與自身時間母題最為契合的「最大的公共事件」，這是畢贛一貫創(chuàng)作主題的延續(xù)，但也成了影片與觀眾進(jìn)行情感溝通交流的限制。用他最熟悉的路徑——通過極致的私人語法去觸碰宏大的命題，這種高度依賴個人直覺的創(chuàng)作，在面對復(fù)雜的歷史社會議題時，最終提供的或許更多是一種對于時代的情緒與感觸，將歷史轉(zhuǎn)化為了個人化的美學(xué)體驗，但無法提供更深層的時代解讀。

這種創(chuàng)作特質(zhì)實際上在《路邊野餐》時期就已奠定。畢贛曾如此比喻自己的創(chuàng)作：「現(xiàn)在有一只鳥是隱形的，你看不見它。我用一個籠子把它罩住，再給它涂上顏色，你是不是就可以看到它了。這只鳥就是時間，整個完整的空間就是那一段長鏡頭?！雇ㄟ^個人感知來捕捉抽象概念的方法，在表現(xiàn)私人記憶時極具感染力，但在處理需要客觀把握的宏大歷史敘事時，恰恰成了畢贛的局限所在。

影片最后，蠟制影院緩緩融化，百年宏大的歷史，最終在創(chuàng)作者個人化的情感溫度中慢慢消融。影片結(jié)尾處寫下的「再會」所蘊(yùn)含的最終意味——它記錄的并不是時代本身，更多的，只是一個創(chuàng)作者在面對「狂野時代」時悵然與感懷的無力感。