“秘密花園 - 覓美的獻(xiàn)祭”——何明科繪畫(huà)作品展

開(kāi)幕：2025/11/22 15:00

展期：2025/11/22-11/27

展覽地點(diǎn)：成都藍(lán)頂美術(shù)館（2號(hào)廳）

策展人：吳永強(qiáng)

學(xué)術(shù)主持：吳永強(qiáng)、羅徠、唐劍輝

策展支持：王海菠、蔡家駿、晏璧、唐紅萍、伍剛、曾妮

音樂(lè)策劃：朱芊珂

音樂(lè)支持：音樂(lè)藝術(shù)家 TENG

主辦：成都藍(lán)頂美術(shù)館

支持：中國(guó)東盟藝術(shù)學(xué)院、四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院·書(shū)法學(xué)院

媒體支持：雅昌藝術(shù)網(wǎng)(藝術(shù)頭條)、鳳凰新聞、四川美術(shù)網(wǎng)、在藝APP、千鏡藝術(shù)、藝落街

品牌支持：梅見(jiàn)

秘密花園：何明科的繪畫(huà)世界

文 / 吳永強(qiáng)

在當(dāng)代藝術(shù)的多元實(shí)踐中，何明科走出了一條從空間設(shè)計(jì)到繪畫(huà)創(chuàng)作、從文化尋根到存在反思的道路。這位出生于四川內(nèi)江、早年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院工藝系的藝術(shù)家，曾長(zhǎng)期游歷于商業(yè)設(shè)計(jì)與藝術(shù)創(chuàng)作之間，并身兼大學(xué)客座教授、美術(shù)館主事人等多個(gè)角色。作為設(shè)計(jì)師，他成功主持過(guò)海南觀塘度假村、鸛雀樓室內(nèi)陳設(shè)等項(xiàng)目的設(shè)計(jì)，后者成為全國(guó)唯一的中選方案；他也曾以環(huán)境設(shè)計(jì)作品《蕞園》獲中國(guó)創(chuàng)意設(shè)計(jì)年鑒提名獎(jiǎng)。這些事例可證明他對(duì)空間美學(xué)有著出色的駕馭能力。2006年，一次與安岳石刻的偶然接觸擦亮了他心中的繪畫(huà)之光。那些經(jīng)受千年風(fēng)化卻依然從容安詳?shù)姆鸾淘煜裾鸷沉怂?。在一個(gè)瞬間，他覺(jué)得自己需要有一種方式來(lái)穿透無(wú)常和永恒之間的一線之隔，于是他拿起了畫(huà)筆。一種職業(yè)角色的蛻變也就此開(kāi)始，慢慢地，他從一位資深設(shè)計(jì)師變成了一名職業(yè)藝術(shù)家。

何明科的繪畫(huà)創(chuàng)作多以系列方式呈現(xiàn)。他最初的作品是《佛系列》，以后又陸續(xù)創(chuàng)作了《無(wú)可陳之》《海島》《石頭記》《高士圖》《石志》《此在》《太極之初》《潛龍無(wú)用》等眾多系列作品。它們以時(shí)間為脈絡(luò)，規(guī)?；胤从沉撕蚊骺苿?chuàng)作的主題演變及其恒在的關(guān)注，包括對(duì)傳統(tǒng)文化的觸摸、對(duì)物性的尋繹，對(duì)技術(shù)統(tǒng)治的憂思和對(duì)存在意義的追問(wèn)，又在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞、個(gè)體與世界的關(guān)系兩個(gè)維度上獲得聚焦。其次，這些作品也折射出一位具備設(shè)計(jì)思維的藝術(shù)家如何將空間意識(shí)、材料敏感與哲學(xué)穎悟熔鑄為個(gè)性化語(yǔ)言的探索歷程。

《此在-寂》 150×120cm 布面油畫(huà) 2023

以東方智慧為啟示，反思無(wú)常世界中人類的處境，是何明科繪畫(huà)創(chuàng)作的恒在主題之一。如其最初的《佛系列》直接緣起于安岳石窟的視覺(jué)震撼。他敏銳地捕捉到“從表象的‘無(wú)常’到內(nèi)在的‘覺(jué)悟’”的升華，在風(fēng)化剝蝕的佛像描繪中突出時(shí)間侵蝕的印記，讓佛的造型顯現(xiàn)出從“遮蔽”到“去弊”的哲學(xué)歷程。他多方嘗試對(duì)“無(wú)?！钡囊曈X(jué)轉(zhuǎn)化，直至將其延伸到作為《佛系列》的姊妹篇《缺失的身份》系列中。在此，無(wú)頭的“供養(yǎng)人”形象被植入現(xiàn)代戶口登記表，頭腦的缺席與肢體的在場(chǎng)，作為歷史記憶斷裂與重構(gòu)的表征，持續(xù)對(duì)文化身份的連續(xù)性發(fā)出詰問(wèn)。同時(shí)，何明科通過(guò)預(yù)設(shè)觀者的參與性解讀，使作品的意義在觀眾與之相遇的場(chǎng)景中生成，顯示出其空間思維的控場(chǎng)力。

2011年啟動(dòng)的《無(wú)可陳之》系列，其靈感源自《道德經(jīng)》中老子對(duì)小國(guó)寡民世界的構(gòu)想：“雖有舟輿，無(wú)所乘之；雖有甲兵，無(wú)所陳之?！碑?huà)中以中國(guó)山水意象、手槍、蝴蝶的并置，組成了夢(mèng)幻般的敘事。山水意象隱喻小國(guó)寡民的理想世界；手槍，指向人類社會(huì)充滿暴力與爭(zhēng)斗的歷史；蝴蝶，則是夢(mèng)的表征，帶著“莊周夢(mèng)蝴蝶”的迷離。在這三個(gè)意象中，山水是理想，手槍是現(xiàn)實(shí)，占據(jù)了畫(huà)面絕對(duì)的比例，而蝴蝶最小，以至于容易被新來(lái)的觀眾忽略，可是它卻一直飛落在現(xiàn)實(shí)與理想的門(mén)口，瞬間將雙方虛無(wú)化，讓我們不知是理想照進(jìn)了現(xiàn)實(shí)，還是現(xiàn)實(shí)懷念著理想，就像不知莊周夢(mèng)蝴蝶，還是蝴蝶夢(mèng)莊周一樣。通過(guò)現(xiàn)實(shí)與理想沖突的圖像隱喻，藝術(shù)家讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞、個(gè)體與世界的關(guān)系變得具象化了。

《石志-14》 100×70cm 布面油畫(huà) 2022

同在2014年開(kāi)始創(chuàng)作的《高士圖》與《石頭記》系列將形而上的哲思托付于具體物象，給予人與物的關(guān)系以另類表達(dá)。前者以光學(xué)般的超視覺(jué)畫(huà)面，將高士的身影藏匿于石頭的解剖圖式中，隱喻了人文對(duì)自然風(fēng)景的加持。后者同樣聚焦承載文人精神的石頭。雖然石頭的鑒賞歷來(lái)寧丑勿媚，如蘇軾所說(shuō)：“陋劣之中有至好，石之一丑則眾美出。”可是，何明科在留意石頭形式、肌理、色彩之外，更看重其作為歲月的印跡。他甚至將石頭視為“生命的另一種存在方式”，著意于表現(xiàn)它們“飽受風(fēng)沙侵蝕的歲月之美”。在這一點(diǎn)上，其后來(lái)創(chuàng)作的《石志》系列可與之達(dá)成共鳴。這種對(duì)單一物象的持續(xù)深究，展現(xiàn)了藝術(shù)家將物質(zhì)精神化、精神物質(zhì)化的雙向能力。所不同的在于，《石頭記》更多地延續(xù)了中國(guó)的“文石”傳統(tǒng)，呈現(xiàn)的是古老中國(guó)的文化記憶；而《石志》則傾向于藝術(shù)家的個(gè)人表達(dá)，是個(gè)體在世的時(shí)間感寄存于物的表征。

《此在—本我審美簡(jiǎn)史-3》180×150cm 布面丙烯 2025

同樣，何明科2019年開(kāi)始創(chuàng)作的《此在》系列也將藝術(shù)推向了存在論的領(lǐng)域。作品的命名引自海德格爾的生存論哲學(xué)，意在通過(guò)繪畫(huà)方式探索“此在在世”的反身認(rèn)知，叩問(wèn)其本真意義。包括對(duì)個(gè)體生命之“此在”和整個(gè)人類生命之“此在”的冥思。后者直對(duì)人類文化、技術(shù)文明的命運(yùn)。例如，《此在-文明的輝煌》順著夏娃學(xué)說(shuō)、文明遷徙路線的圖像信息，引出“科技的無(wú)休止發(fā)展，是在走向文明的最后輝煌嗎”的追問(wèn)。這讓我們不得不產(chǎn)生呼應(yīng)：當(dāng)AI仿真機(jī)器人擁有了記憶、智慧、情感，人類將賦予它們?cè)鯓拥摹皞€(gè)性化特征及秘密花園”？這些問(wèn)題直指后人類語(yǔ)境下的倫理困境，飽貯對(duì)單向度進(jìn)步觀的憂思。再如，《此在-映像》以水晶球的鏡像隱喻現(xiàn)實(shí)與幻像、平行世界的關(guān)系，對(duì)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)導(dǎo)致真實(shí)感官的退化發(fā)出了質(zhì)詢；而在《此在-棋局》中，機(jī)械手魔爪一樣地伸向古老的棋局，讓我們頓生憂心：“幾千年的人類智慧真的敗給現(xiàn)代文明AI技術(shù)嗎”？至此，何明科的藝術(shù)已完全超越了個(gè)人情感抒發(fā)與文化鄉(xiāng)愁，上升為一種技術(shù)時(shí)代的人文主義批判。而從最近兩年創(chuàng)作的《太極之初》《潛龍無(wú)用》系列來(lái)看，他似乎把救贖的希望再次托付給了東方智慧。

《惕龍無(wú)咎-C》120×100cm 布面復(fù)合媒材 2025

在何明科的作品中，也有暫時(shí)卸下思想負(fù)擔(dān)，著意于審美意興表達(dá)的方面。例如，2014年的《海島》系列就以視覺(jué)風(fēng)景代替了符號(hào)化隱喻，只呈現(xiàn)對(duì)日常事物的感性捕捉。作品采用小尺幅的布面丙烯，間以少量油畫(huà)，以寫(xiě)生式的眼光面對(duì)海島上的教堂、小屋、祥獸、海礁等生活化題材。構(gòu)圖一般取近景，放大了物象細(xì)節(jié)，就像在把玩對(duì)象的肌理，感受自然的呼吸。然而濃稠的色層、大筆觸的揮灑與明快跳躍的色彩，卻賦予畫(huà)面以印象派氣質(zhì)，令畫(huà)中肅穆的教堂、溫馨的小屋、靈動(dòng)的祥獸，嶙峋的礁石展現(xiàn)出勃勃生機(jī)。其實(shí)，何明科的風(fēng)景之作并不限于《海島》，其眾多風(fēng)景油畫(huà)作品有的采用響亮的色彩，有的采用灰色調(diào)，有的氤氳滋潤(rùn)，有的色厚質(zhì)實(shí)，多角度地呈現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)大自然親切的觀看。

《現(xiàn)龍?jiān)谔?B》120×100cm 布面復(fù)合媒材 2025

何明科的藝術(shù)形式探索與主題內(nèi)容同步，呈現(xiàn)出材料實(shí)驗(yàn)、符號(hào)重構(gòu)與空間延展的特征。作為工藝專業(yè)出身的設(shè)計(jì)師，他對(duì)畫(huà)面布局、材料使用均有著高度敏感。在構(gòu)圖方面，如《無(wú)可陳之》系列便充滿設(shè)計(jì)美學(xué)的簡(jiǎn)潔與力度。山水、手槍、蝴蝶呈三角形布局，形成穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，但內(nèi)容的異質(zhì)性打破了穩(wěn)定，制造出張力。在材料和色彩運(yùn)用方面，其早期作品通過(guò)厚涂、刮擦模擬風(fēng)化肌理，使物質(zhì)痕跡成為“無(wú)?！钡囊曈X(jué)同構(gòu)；其風(fēng)景系列選用丙烯、油彩捕捉瞬間光影；色彩鋪陳厚薄兼施、干濕并用，有時(shí)近于浮雕，有時(shí)近于潑彩，追隨著表達(dá)內(nèi)容的變化而變化。綜合材料繪畫(huà)則突破傳統(tǒng)媒介限制。例如，《石頭記》以太湖石為對(duì)象，著意于其“皺、漏、瘦、透”的表現(xiàn)。它們有的表面布滿風(fēng)沙侵蝕的糙痕，像老人臉上的褶皺，藏著歲月的故事；有的泛著溫潤(rùn)的光澤，如被時(shí)光打磨過(guò)的璞玉，透著傳統(tǒng)文化的紋理；有的讓石頭與古代仕女組成后花園的情景，清冽的灰色調(diào)讓畫(huà)面散發(fā)出如煙的愁緒。這個(gè)系列的畫(huà)面多使用灰、褐、黑等色彩，組成低飽和的色系，讓石頭仿佛從歷史深處走來(lái)。到了2018-2023年的《石志》系列，畫(huà)家更大膽地引入綜合材料，通過(guò)材質(zhì)差異強(qiáng)化傳統(tǒng)與當(dāng)代美學(xué)的碰撞，砂礫、報(bào)紙、纖維、金屬薄片等與油彩層疊，創(chuàng)造出獨(dú)特的視覺(jué)張力。何明科將材料實(shí)驗(yàn)視為“挖掘材料自身的物理屬性與精神屬性”的有效辦法，希望以“物的返魅”宣諭對(duì)技術(shù)時(shí)代過(guò)度符號(hào)化的抵抗。再如，《此在》系列通過(guò)繪畫(huà)性筆觸與數(shù)字圖像的像素感形成對(duì)沖，在手工性與技術(shù)性之間建立視覺(jué)悖論，賦予其技術(shù)批判主題以形式化呈現(xiàn)。而其大尺寸畫(huà)幅的運(yùn)用（如《此在-幽郁》）不僅是為了造成視覺(jué)沖擊，更是為了營(yíng)造“場(chǎng)域”效應(yīng)，使觀者身體性地卷入思辨空間。

值得特別一提的是，何明科的藝術(shù)始終貫穿著“空間藝術(shù)人”的身份意識(shí)。他強(qiáng)調(diào)“以空間為存在方式”，指出“可以因?yàn)橐环L畫(huà)延伸至整個(gè)視覺(jué)空間”。這種意識(shí)使他的畫(huà)作天然具備裝置性與環(huán)境性。如《此在-影子與投射》系列直接以三維空間中的光影投射為表現(xiàn)對(duì)象，賦予柏拉圖“洞穴之喻”以當(dāng)代詮釋，空間化地揭示了視覺(jué)的局限性與建構(gòu)性。該系列描繪不同事物在墻上投射出與本體相悖的影子，其形式本身便是對(duì)認(rèn)識(shí)論迷局的視覺(jué)轉(zhuǎn)譯。這種從平面到空間、從再現(xiàn)到觀念的認(rèn)知跳躍，使繪畫(huà)超越二維媒介限制，上升成了關(guān)于觀看機(jī)制與存在方式的元思考。

綜觀何明科近二十年的藝術(shù)實(shí)踐，其整體風(fēng)貌可概括地描述為“觀念主導(dǎo)+材料驅(qū)動(dòng)+空間延展”的復(fù)合形態(tài)。他既非傳統(tǒng)油畫(huà)家，也非純粹的觀念藝術(shù)家，而是一位將設(shè)計(jì)思維、哲學(xué)悟性與材料實(shí)驗(yàn)熔于一爐的“空間藝術(shù)人”。這是一個(gè)由跨界建構(gòu)的空間：設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)使其作品兼具邏輯美感與情感溫度，空間思維讓他的藝術(shù)超越了畫(huà)布的秩序，教育者的身份則為其創(chuàng)作注入了理論深度。

《此在-影子與投射》450×150cm 布面丙烯 2025

“美不自美，因人而彰”，是何明科的藝術(shù)信條。如果要對(duì)他的藝術(shù)觀念做一個(gè)整理，那么我們就可以將其歸結(jié)為：以真實(shí)感知為起點(diǎn)，以文化傳承為支持，以人文關(guān)懷為歸宿，表現(xiàn)在創(chuàng)作上，便是拒絕空洞的形式游戲，追求傳統(tǒng)活化而拒絕復(fù)古，并始終貼近和關(guān)注人的精神處境。他認(rèn)為，藝術(shù)的價(jià)值在于搭建“觀者與世界的溝通橋梁”。他的一則創(chuàng)作隨筆寫(xiě)道：“創(chuàng)作是何等幸福，不是通過(guò)寧?kù)o去創(chuàng)作，而是通過(guò)創(chuàng)作得到內(nèi)心的安寧?！边@說(shuō)明，藝術(shù)對(duì)何明科來(lái)說(shuō)，是一種療愈和救贖方式。而只有把生命過(guò)程與藝術(shù)過(guò)程融為一體，才能享受這份福祉。這樣，我們就更加明白，為什么他的作品即便在批判技術(shù)異化的時(shí)候，也不顯得是概念化的圖解，因?yàn)樗醋詢?nèi)在的身心，受到了存在論哲學(xué)的庇護(hù)。

在技術(shù)加速主義籠罩的今天，何明科用繪畫(huà)守護(hù)著一個(gè)“秘密花園”，那里既有千年佛像的從容，也有億萬(wàn)年頑石的堅(jiān)韌，更有對(duì)人類文明未來(lái)的憂思。這種以藝術(shù)盡其性的實(shí)踐，向著“詩(shī)意地棲居”敞開(kāi)。對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，這包括對(duì)“繪畫(huà)已死”論的無(wú)聲蔑視。當(dāng)AI試圖模擬一切，何明科以堅(jiān)持手繪的作品證明：人的本真狀態(tài)，恰恰存在于那些無(wú)法被算法復(fù)制的物性觸摸與心流震顫之中。因此，他的藝術(shù)代表了對(duì)技術(shù)時(shí)代人的尊嚴(yán)的倔強(qiáng)的守望。

2025年11月12日，于川大

簡(jiǎn)介

中國(guó)四川內(nèi)江人

1990年就讀于四川美術(shù)學(xué)院 工藝系

內(nèi)江國(guó)際公裝飾工程公司任設(shè)計(jì)部主任

四川內(nèi)江原創(chuàng)設(shè)計(jì)裝飾公司總經(jīng)理、設(shè)計(jì)總監(jiān)

中國(guó)設(shè)計(jì)師協(xié)會(huì)會(huì)員

中國(guó)東盟藝術(shù)學(xué)院客座教授

中國(guó)東盟藝術(shù)學(xué)院研究生導(dǎo)師

四川紅墻美術(shù)館常務(wù)副館長(zhǎng)

四川成都佰佬繪藝術(shù)生活館藝術(shù)總監(jiān)

四川美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員

四川省民建畫(huà)院會(huì)員——民建畫(huà)院中央四川分院第二屆院士

成都藍(lán)頂藝術(shù)區(qū)職業(yè)藝術(shù)家

主要展覽

2008年 《四川省第五屆新人新作展》四川美術(shù)館

2009年 《建國(guó)60周年四川省美術(shù)作品展》四川美術(shù)館

2010年 《四川美術(shù)學(xué)院建院70周年畫(huà)展》四川科技館

2010年 《藝術(shù)成都畫(huà)展》-成都?xì)q月畫(huà)廊

2012年 《城市之間當(dāng)代作品年展》-達(dá)州大修藝術(shù)區(qū)

2012年 《第六屆瑞士中國(guó)年繪畫(huà)作品展》-瑞士

2013年 《第六屆瑞士中國(guó)年繪畫(huà)作品展回國(guó)匯報(bào)展》

2015年 《突圍.2015油畫(huà)作品邀請(qǐng)展》-四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

2015年 《自由自在當(dāng)代藝術(shù)展》-成都藍(lán)頂藝術(shù)村商業(yè)街

2015年 《匯.油畫(huà)作品創(chuàng)作展》-成都藍(lán)頂藝術(shù)村紅墻美術(shù)館

2015年 《當(dāng)代百名畫(huà)家寫(xiě)意湄江作品展》-貴州湄潭茶業(yè)博物館

2016年 《入夜--藝術(shù)展》-重慶華人當(dāng)代美術(shù)館

2016年 《秋聲乍起--當(dāng)代藝術(shù)展》-成都藍(lán)頂藝術(shù)村紅墻美術(shù)館

2017年 《東方意蘊(yùn)藝術(shù)展》-Marengo villa馬倫戈街美術(shù)館

2018年 《全國(guó)百名藝術(shù)家走進(jìn)川西高原作品展》及研討會(huì)-成都大學(xué)中國(guó)東盟藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館、成都洛帶中國(guó)藝庫(kù)當(dāng)代藝術(shù)中心

2018年 《2018獨(dú)角獸藝術(shù)博覽會(huì)》-北戴河阿那亞黃金海岸度假區(qū)

2018年 《美術(shù)館之眼-作品展》成都畫(huà)院

2019年 《天府美術(shù)作品年度展》四川香迪美術(shù)館

2019年 《文化原鄉(xiāng)—松林鄉(xiāng)村實(shí)驗(yàn)藝術(shù)活動(dòng)作品展》一次“可感性分配”的重構(gòu)實(shí)驗(yàn) 大觀美術(shù)館

2020年 《成渝城市群藝術(shù)對(duì)話》第十二屆黃桷坪藝術(shù)節(jié)

2020年 《消失的邊界》當(dāng)代藝術(shù)展

2020年 《中國(guó)—東盟藝術(shù)學(xué)院美術(shù)教學(xué)研究展》北京

2020年 世界藝術(shù)匯《DARK NIGHT》之視覺(jué)藝術(shù)展

2021年 《交錯(cuò)與并置當(dāng)代藝術(shù)作品邀請(qǐng)展》——聯(lián)合個(gè)展 成都罡美術(shù)館

2021年 《第七屆中國(guó)金融年會(huì)美術(shù)作品邀請(qǐng)展》獲優(yōu)秀獎(jiǎng) 四川福寶美術(shù)館

2022年 《成都東盟美術(shù)館作品展覽》 中國(guó)東盟美術(shù)館

2022年 《師說(shuō)》藍(lán)頂高校美術(shù)教師作品邀請(qǐng)展 藍(lán)頂美術(shù)新館

2023年 《頌歌二十大、共圓中國(guó)夢(mèng)》民建四川省委主題書(shū)畫(huà)攝影藝術(shù)展 文軒美術(shù)館

2023年 《天府青年藝術(shù)油畫(huà)展》 西南財(cái)經(jīng)大學(xué)天府學(xué)院美術(shù)館

2023年 《成都雙年展》平行展《時(shí)空的形狀》 成都錦江區(qū)第三大街社區(qū)美術(shù)館

2024年 慶祝新中國(guó)成立75周年《“尋美成都書(shū)畫(huà)新時(shí)代”名家書(shū)畫(huà)美術(shù)作品展》 成都廣匯美術(shù)館

2024年 民建畫(huà)院慶祝新中國(guó)成立75周年《書(shū)畫(huà)美術(shù)作品展》 中國(guó)東盟藝術(shù)學(xué)院