“秘密花園 - 覓美的獻祭”——何明科繪畫作品展

開幕：2025/11/22 15:00

展期：2025/11/22-11/27

展覽地點：成都藍頂美術(shù)館（2號廳）

策展人：吳永強

學(xué)術(shù)主持：吳永強、羅徠、唐劍輝

策展支持：王海菠、蔡家駿、晏璧、唐紅萍、伍剛、曾妮

音樂策劃：朱芊珂

音樂支持：音樂藝術(shù)家 TENG

主辦：成都藍頂美術(shù)館

支持：中國東盟藝術(shù)學(xué)院、四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院·書法學(xué)院

媒體支持：雅昌藝術(shù)網(wǎng)(藝術(shù)頭條)、鳳凰新聞、四川美術(shù)網(wǎng)、在藝APP、千鏡藝術(shù)、藝落街

品牌支持：梅見

秘密花園：何明科的繪畫世界

文 / 吳永強

在當(dāng)代藝術(shù)的多元實踐中，何明科走出了一條從空間設(shè)計到繪畫創(chuàng)作、從文化尋根到存在反思的道路。這位出生于四川內(nèi)江、早年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院工藝系的藝術(shù)家，曾長期游歷于商業(yè)設(shè)計與藝術(shù)創(chuàng)作之間，并身兼大學(xué)客座教授、美術(shù)館主事人等多個角色。作為設(shè)計師，他成功主持過海南觀塘度假村、鸛雀樓室內(nèi)陳設(shè)等項目的設(shè)計，后者成為全國唯一的中選方案；他也曾以環(huán)境設(shè)計作品《蕞園》獲中國創(chuàng)意設(shè)計年鑒提名獎。這些事例可證明他對空間美學(xué)有著出色的駕馭能力。2006年，一次與安岳石刻的偶然接觸擦亮了他心中的繪畫之光。那些經(jīng)受千年風(fēng)化卻依然從容安詳?shù)姆鸾淘煜裾鸷沉怂?。在一個瞬間，他覺得自己需要有一種方式來穿透無常和永恒之間的一線之隔，于是他拿起了畫筆。一種職業(yè)角色的蛻變也就此開始，慢慢地，他從一位資深設(shè)計師變成了一名職業(yè)藝術(shù)家。

何明科的繪畫創(chuàng)作多以系列方式呈現(xiàn)。他最初的作品是《佛系列》，以后又陸續(xù)創(chuàng)作了《無可陳之》《海島》《石頭記》《高士圖》《石志》《此在》《太極之初》《潛龍無用》等眾多系列作品。它們以時間為脈絡(luò)，規(guī)模化地反映了何明科創(chuàng)作的主題演變及其恒在的關(guān)注，包括對傳統(tǒng)文化的觸摸、對物性的尋繹，對技術(shù)統(tǒng)治的憂思和對存在意義的追問，又在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞、個體與世界的關(guān)系兩個維度上獲得聚焦。其次，這些作品也折射出一位具備設(shè)計思維的藝術(shù)家如何將空間意識、材料敏感與哲學(xué)穎悟熔鑄為個性化語言的探索歷程。

《此在-寂》 150×120cm 布面油畫 2023

以東方智慧為啟示，反思無常世界中人類的處境，是何明科繪畫創(chuàng)作的恒在主題之一。如其最初的《佛系列》直接緣起于安岳石窟的視覺震撼。他敏銳地捕捉到“從表象的‘無?！絻?nèi)在的‘覺悟’”的升華，在風(fēng)化剝蝕的佛像描繪中突出時間侵蝕的印記，讓佛的造型顯現(xiàn)出從“遮蔽”到“去弊”的哲學(xué)歷程。他多方嘗試對“無常”的視覺轉(zhuǎn)化，直至將其延伸到作為《佛系列》的姊妹篇《缺失的身份》系列中。在此，無頭的“供養(yǎng)人”形象被植入現(xiàn)代戶口登記表，頭腦的缺席與肢體的在場，作為歷史記憶斷裂與重構(gòu)的表征，持續(xù)對文化身份的連續(xù)性發(fā)出詰問。同時，何明科通過預(yù)設(shè)觀者的參與性解讀，使作品的意義在觀眾與之相遇的場景中生成，顯示出其空間思維的控場力。

2011年啟動的《無可陳之》系列，其靈感源自《道德經(jīng)》中老子對小國寡民世界的構(gòu)想：“雖有舟輿，無所乘之；雖有甲兵，無所陳之。”畫中以中國山水意象、手槍、蝴蝶的并置，組成了夢幻般的敘事。山水意象隱喻小國寡民的理想世界；手槍，指向人類社會充滿暴力與爭斗的歷史；蝴蝶，則是夢的表征，帶著“莊周夢蝴蝶”的迷離。在這三個意象中，山水是理想，手槍是現(xiàn)實，占據(jù)了畫面絕對的比例，而蝴蝶最小，以至于容易被新來的觀眾忽略，可是它卻一直飛落在現(xiàn)實與理想的門口，瞬間將雙方虛無化，讓我們不知是理想照進了現(xiàn)實，還是現(xiàn)實懷念著理想，就像不知莊周夢蝴蝶，還是蝴蝶夢莊周一樣。通過現(xiàn)實與理想沖突的圖像隱喻，藝術(shù)家讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞、個體與世界的關(guān)系變得具象化了。

《石志-14》 100×70cm 布面油畫 2022

同在2014年開始創(chuàng)作的《高士圖》與《石頭記》系列將形而上的哲思托付于具體物象，給予人與物的關(guān)系以另類表達。前者以光學(xué)般的超視覺畫面，將高士的身影藏匿于石頭的解剖圖式中，隱喻了人文對自然風(fēng)景的加持。后者同樣聚焦承載文人精神的石頭。雖然石頭的鑒賞歷來寧丑勿媚，如蘇軾所說：“陋劣之中有至好，石之一丑則眾美出?！笨墒?，何明科在留意石頭形式、肌理、色彩之外，更看重其作為歲月的印跡。他甚至將石頭視為“生命的另一種存在方式”，著意于表現(xiàn)它們“飽受風(fēng)沙侵蝕的歲月之美”。在這一點上，其后來創(chuàng)作的《石志》系列可與之達成共鳴。這種對單一物象的持續(xù)深究，展現(xiàn)了藝術(shù)家將物質(zhì)精神化、精神物質(zhì)化的雙向能力。所不同的在于，《石頭記》更多地延續(xù)了中國的“文石”傳統(tǒng)，呈現(xiàn)的是古老中國的文化記憶；而《石志》則傾向于藝術(shù)家的個人表達，是個體在世的時間感寄存于物的表征。

《此在—本我審美簡史-3》180×150cm 布面丙烯 2025

同樣，何明科2019年開始創(chuàng)作的《此在》系列也將藝術(shù)推向了存在論的領(lǐng)域。作品的命名引自海德格爾的生存論哲學(xué)，意在通過繪畫方式探索“此在在世”的反身認知，叩問其本真意義。包括對個體生命之“此在”和整個人類生命之“此在”的冥思。后者直對人類文化、技術(shù)文明的命運。例如，《此在-文明的輝煌》順著夏娃學(xué)說、文明遷徙路線的圖像信息，引出“科技的無休止發(fā)展，是在走向文明的最后輝煌嗎”的追問。這讓我們不得不產(chǎn)生呼應(yīng)：當(dāng)AI仿真機器人擁有了記憶、智慧、情感，人類將賦予它們怎樣的“個性化特征及秘密花園”？這些問題直指后人類語境下的倫理困境，飽貯對單向度進步觀的憂思。再如，《此在-映像》以水晶球的鏡像隱喻現(xiàn)實與幻像、平行世界的關(guān)系，對虛擬現(xiàn)實技術(shù)導(dǎo)致真實感官的退化發(fā)出了質(zhì)詢；而在《此在-棋局》中，機械手魔爪一樣地伸向古老的棋局，讓我們頓生憂心：“幾千年的人類智慧真的敗給現(xiàn)代文明AI技術(shù)嗎”？至此，何明科的藝術(shù)已完全超越了個人情感抒發(fā)與文化鄉(xiāng)愁，上升為一種技術(shù)時代的人文主義批判。而從最近兩年創(chuàng)作的《太極之初》《潛龍無用》系列來看，他似乎把救贖的希望再次托付給了東方智慧。

《惕龍無咎-C》120×100cm 布面復(fù)合媒材 2025

在何明科的作品中，也有暫時卸下思想負擔(dān)，著意于審美意興表達的方面。例如，2014年的《海島》系列就以視覺風(fēng)景代替了符號化隱喻，只呈現(xiàn)對日常事物的感性捕捉。作品采用小尺幅的布面丙烯，間以少量油畫，以寫生式的眼光面對海島上的教堂、小屋、祥獸、海礁等生活化題材。構(gòu)圖一般取近景，放大了物象細節(jié)，就像在把玩對象的肌理，感受自然的呼吸。然而濃稠的色層、大筆觸的揮灑與明快跳躍的色彩，卻賦予畫面以印象派氣質(zhì)，令畫中肅穆的教堂、溫馨的小屋、靈動的祥獸，嶙峋的礁石展現(xiàn)出勃勃生機。其實，何明科的風(fēng)景之作并不限于《海島》，其眾多風(fēng)景油畫作品有的采用響亮的色彩，有的采用灰色調(diào)，有的氤氳滋潤，有的色厚質(zhì)實，多角度地呈現(xiàn)了畫家對大自然親切的觀看。

《現(xiàn)龍在田-B》120×100cm 布面復(fù)合媒材 2025

何明科的藝術(shù)形式探索與主題內(nèi)容同步，呈現(xiàn)出材料實驗、符號重構(gòu)與空間延展的特征。作為工藝專業(yè)出身的設(shè)計師，他對畫面布局、材料使用均有著高度敏感。在構(gòu)圖方面，如《無可陳之》系列便充滿設(shè)計美學(xué)的簡潔與力度。山水、手槍、蝴蝶呈三角形布局，形成穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，但內(nèi)容的異質(zhì)性打破了穩(wěn)定，制造出張力。在材料和色彩運用方面，其早期作品通過厚涂、刮擦模擬風(fēng)化肌理，使物質(zhì)痕跡成為“無?！钡囊曈X同構(gòu)；其風(fēng)景系列選用丙烯、油彩捕捉瞬間光影；色彩鋪陳厚薄兼施、干濕并用，有時近于浮雕，有時近于潑彩，追隨著表達內(nèi)容的變化而變化。綜合材料繪畫則突破傳統(tǒng)媒介限制。例如，《石頭記》以太湖石為對象，著意于其“皺、漏、瘦、透”的表現(xiàn)。它們有的表面布滿風(fēng)沙侵蝕的糙痕，像老人臉上的褶皺，藏著歲月的故事；有的泛著溫潤的光澤，如被時光打磨過的璞玉，透著傳統(tǒng)文化的紋理；有的讓石頭與古代仕女組成后花園的情景，清冽的灰色調(diào)讓畫面散發(fā)出如煙的愁緒。這個系列的畫面多使用灰、褐、黑等色彩，組成低飽和的色系，讓石頭仿佛從歷史深處走來。到了2018-2023年的《石志》系列，畫家更大膽地引入綜合材料，通過材質(zhì)差異強化傳統(tǒng)與當(dāng)代美學(xué)的碰撞，砂礫、報紙、纖維、金屬薄片等與油彩層疊，創(chuàng)造出獨特的視覺張力。何明科將材料實驗視為“挖掘材料自身的物理屬性與精神屬性”的有效辦法，希望以“物的返魅”宣諭對技術(shù)時代過度符號化的抵抗。再如，《此在》系列通過繪畫性筆觸與數(shù)字圖像的像素感形成對沖，在手工性與技術(shù)性之間建立視覺悖論，賦予其技術(shù)批判主題以形式化呈現(xiàn)。而其大尺寸畫幅的運用（如《此在-幽郁》）不僅是為了造成視覺沖擊，更是為了營造“場域”效應(yīng)，使觀者身體性地卷入思辨空間。

值得特別一提的是，何明科的藝術(shù)始終貫穿著“空間藝術(shù)人”的身份意識。他強調(diào)“以空間為存在方式”，指出“可以因為一幅繪畫延伸至整個視覺空間”。這種意識使他的畫作天然具備裝置性與環(huán)境性。如《此在-影子與投射》系列直接以三維空間中的光影投射為表現(xiàn)對象，賦予柏拉圖“洞穴之喻”以當(dāng)代詮釋，空間化地揭示了視覺的局限性與建構(gòu)性。該系列描繪不同事物在墻上投射出與本體相悖的影子，其形式本身便是對認識論迷局的視覺轉(zhuǎn)譯。這種從平面到空間、從再現(xiàn)到觀念的認知跳躍，使繪畫超越二維媒介限制，上升成了關(guān)于觀看機制與存在方式的元思考。

綜觀何明科近二十年的藝術(shù)實踐，其整體風(fēng)貌可概括地描述為“觀念主導(dǎo)+材料驅(qū)動+空間延展”的復(fù)合形態(tài)。他既非傳統(tǒng)油畫家，也非純粹的觀念藝術(shù)家，而是一位將設(shè)計思維、哲學(xué)悟性與材料實驗熔于一爐的“空間藝術(shù)人”。這是一個由跨界建構(gòu)的空間：設(shè)計經(jīng)驗使其作品兼具邏輯美感與情感溫度，空間思維讓他的藝術(shù)超越了畫布的秩序，教育者的身份則為其創(chuàng)作注入了理論深度。

《此在-影子與投射》450×150cm 布面丙烯 2025

“美不自美，因人而彰”，是何明科的藝術(shù)信條。如果要對他的藝術(shù)觀念做一個整理，那么我們就可以將其歸結(jié)為：以真實感知為起點，以文化傳承為支持，以人文關(guān)懷為歸宿，表現(xiàn)在創(chuàng)作上，便是拒絕空洞的形式游戲，追求傳統(tǒng)活化而拒絕復(fù)古，并始終貼近和關(guān)注人的精神處境。他認為，藝術(shù)的價值在于搭建“觀者與世界的溝通橋梁”。他的一則創(chuàng)作隨筆寫道：“創(chuàng)作是何等幸福，不是通過寧靜去創(chuàng)作，而是通過創(chuàng)作得到內(nèi)心的安寧。”這說明，藝術(shù)對何明科來說，是一種療愈和救贖方式。而只有把生命過程與藝術(shù)過程融為一體，才能享受這份福祉。這樣，我們就更加明白，為什么他的作品即便在批判技術(shù)異化的時候，也不顯得是概念化的圖解，因為它源自內(nèi)在的身心，受到了存在論哲學(xué)的庇護。

在技術(shù)加速主義籠罩的今天，何明科用繪畫守護著一個“秘密花園”，那里既有千年佛像的從容，也有億萬年頑石的堅韌，更有對人類文明未來的憂思。這種以藝術(shù)盡其性的實踐，向著“詩意地棲居”敞開。對畫家來說，這包括對“繪畫已死”論的無聲蔑視。當(dāng)AI試圖模擬一切，何明科以堅持手繪的作品證明：人的本真狀態(tài)，恰恰存在于那些無法被算法復(fù)制的物性觸摸與心流震顫之中。因此，他的藝術(shù)代表了對技術(shù)時代人的尊嚴的倔強的守望。

2025年11月12日，于川大

簡介

中國四川內(nèi)江人

1990年就讀于四川美術(shù)學(xué)院 工藝系

內(nèi)江國際公裝飾工程公司任設(shè)計部主任

四川內(nèi)江原創(chuàng)設(shè)計裝飾公司總經(jīng)理、設(shè)計總監(jiān)

中國設(shè)計師協(xié)會會員

中國東盟藝術(shù)學(xué)院客座教授

中國東盟藝術(shù)學(xué)院研究生導(dǎo)師

四川紅墻美術(shù)館常務(wù)副館長

四川成都佰佬繪藝術(shù)生活館藝術(shù)總監(jiān)

四川美術(shù)家協(xié)會會員

四川省民建畫院會員——民建畫院中央四川分院第二屆院士

成都藍頂藝術(shù)區(qū)職業(yè)藝術(shù)家

主要展覽

2008年 《四川省第五屆新人新作展》四川美術(shù)館

2009年 《建國60周年四川省美術(shù)作品展》四川美術(shù)館

2010年 《四川美術(shù)學(xué)院建院70周年畫展》四川科技館

2010年 《藝術(shù)成都畫展》-成都歲月畫廊

2012年 《城市之間當(dāng)代作品年展》-達州大修藝術(shù)區(qū)

2012年 《第六屆瑞士中國年繪畫作品展》-瑞士

2013年 《第六屆瑞士中國年繪畫作品展回國匯報展》

2015年 《突圍.2015油畫作品邀請展》-四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

2015年 《自由自在當(dāng)代藝術(shù)展》-成都藍頂藝術(shù)村商業(yè)街

2015年 《匯.油畫作品創(chuàng)作展》-成都藍頂藝術(shù)村紅墻美術(shù)館

2015年 《當(dāng)代百名畫家寫意湄江作品展》-貴州湄潭茶業(yè)博物館

2016年 《入夜--藝術(shù)展》-重慶華人當(dāng)代美術(shù)館

2016年 《秋聲乍起--當(dāng)代藝術(shù)展》-成都藍頂藝術(shù)村紅墻美術(shù)館

2017年 《東方意蘊藝術(shù)展》-Marengo villa馬倫戈街美術(shù)館

2018年 《全國百名藝術(shù)家走進川西高原作品展》及研討會-成都大學(xué)中國東盟藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館、成都洛帶中國藝庫當(dāng)代藝術(shù)中心

2018年 《2018獨角獸藝術(shù)博覽會》-北戴河阿那亞黃金海岸度假區(qū)

2018年 《美術(shù)館之眼-作品展》成都畫院

2019年 《天府美術(shù)作品年度展》四川香迪美術(shù)館

2019年 《文化原鄉(xiāng)—松林鄉(xiāng)村實驗藝術(shù)活動作品展》一次“可感性分配”的重構(gòu)實驗 大觀美術(shù)館

2020年 《成渝城市群藝術(shù)對話》第十二屆黃桷坪藝術(shù)節(jié)

2020年 《消失的邊界》當(dāng)代藝術(shù)展

2020年 《中國—東盟藝術(shù)學(xué)院美術(shù)教學(xué)研究展》北京

2020年 世界藝術(shù)匯《DARK NIGHT》之視覺藝術(shù)展

2021年 《交錯與并置當(dāng)代藝術(shù)作品邀請展》——聯(lián)合個展 成都罡美術(shù)館

2021年 《第七屆中國金融年會美術(shù)作品邀請展》獲優(yōu)秀獎 四川福寶美術(shù)館

2022年 《成都東盟美術(shù)館作品展覽》 中國東盟美術(shù)館

2022年 《師說》藍頂高校美術(shù)教師作品邀請展 藍頂美術(shù)新館

2023年 《頌歌二十大、共圓中國夢》民建四川省委主題書畫攝影藝術(shù)展 文軒美術(shù)館

2023年 《天府青年藝術(shù)油畫展》 西南財經(jīng)大學(xué)天府學(xué)院美術(shù)館

2023年 《成都雙年展》平行展《時空的形狀》 成都錦江區(qū)第三大街社區(qū)美術(shù)館

2024年 慶祝新中國成立75周年《“尋美成都書畫新時代”名家書畫美術(shù)作品展》 成都廣匯美術(shù)館

2024年 民建畫院慶祝新中國成立75周年《書畫美術(shù)作品展》 中國東盟藝術(shù)學(xué)院