2025年第11期 總第822期

李 敏

LI MIN

烏魯木齊市秦劇團（新疆秦劇團）副團長、一級演員；

主工閨門旦、小旦；

中國戲劇家協(xié)會會員、烏魯木齊市戲劇家協(xié)會副主席；

主要作品有《焚香記》《鍘刀下的紅梅》《游龜山》《打金枝》等；

榮獲第32屆中國戲劇梅花獎、文旅部表演藝術傳承英才稱號、新疆維吾爾自治區(qū)天山文藝獎榮譽獎、自治區(qū)戲曲大賽表演一等獎，入選自治區(qū)“四個一批”人才暨宣傳思想青年英才培養(yǎng)計劃等。

秦腔《焚香記》的舞臺語匯與藝術再造

文/顧 西

“王魁負桂英”的故事自宋元以來在舞臺上綿延不絕。南戲《王魁》奠定了該題材的基礎結構，元雜劇《海神廟王魁負桂英》將其悲劇張力推向高潮，明代王玉峰在《焚香記》中改寫原有結局，以團圓代替悲劇，映照出晚明“至情”文化的審美趨向。而在當代劇場，由烏魯木齊市秦劇團創(chuàng)排、李敏主演的秦腔版《焚香記》既忠實地繼承了由席明真、李明璋編演的川劇版《焚香記》的敘事脈絡與核心情感，也在劇本結構、唱腔設計、人物塑造與舞臺美學上進行深度重構，表現(xiàn)出秦腔獨有的悲慨美學。該劇的成功正體現(xiàn)了地方劇種在堅守自身藝術邏輯中實現(xiàn)創(chuàng)新的路徑——真正的新意，源于對劇種之“本”的深刻體認與調(diào)動。

一

文本承繼中的精修與調(diào)整

秦腔《焚香記》全劇共設7場，依次為《救王》《情篤》《誓別》《高中》《打神》《行路》《情探》。在移植川劇本子的基礎上，秦腔版本對劇本進行了刪繁就簡的處理，尤其是對前半段“救王”“私訂終身”等鋪墊性情節(jié)進行了壓縮，重點放在后幾折戲上。人物結構也經(jīng)過了大幅精簡，原作中大多數(shù)配角被悉數(shù)刪去，最終將角色精煉至7人。導演將舞臺重心集中于敫桂英的情感進階，以連貫而密集的情緒推進，構建出一條從“信”“疑”到“覺”“恨”的心理路徑。在秦腔《焚香記》中，敫桂英由李敏飾演，其人物塑造幾乎貫穿整劇核心情節(jié)，其他角色功能性明顯，王魁的形象則相對邊緣化。由此可見，秦腔版本更傾向于單核驅(qū)動的敘事模式，以強化桂英之“情”作為舞臺美學的主導原則。

值得注意的是，秦腔版雖裁去大量橋段，但其刪減并非“省略”，而是通過重組結構、深化人物內(nèi)心過程，使原本分散的情節(jié)轉(zhuǎn)為聚焦的情緒線索。如在《情探》一折中，敫桂英在死后以鬼魂之姿回返人間，對王魁展開3次層層遞進的試探。這一過程不僅推動了劇情的發(fā)展，更構成了情感張力的集中爆發(fā)點，使人物性格在對抗與揭示中逐步清晰。但在第三次試探中，桂英提出“愿為婢女”的請求，從戲劇邏輯的角度審視，這位曾在“打神告廟”中敢于直面神權、發(fā)出質(zhì)問的堅毅女性，突然轉(zhuǎn)為近乎卑微的姿態(tài)，使人物性格在前后呈現(xiàn)上略顯突兀，難以自然銜接其心理變化軌跡。雖然創(chuàng)作者意在通過桂英的委曲求全映襯王魁的冷酷無情，但這一處理方式在某種程度上削弱了人物悲劇感的漸進式積累，值得斟酌。

總體而言，劇本結構的緊縮不僅令故事線條更清晰，也使主要人物的精神面貌更突出。王魁雖仍顯“渣”，卻在猶豫和內(nèi)疚中顯露出人性的掙扎；而桂英雖滿懷怨憤，也不乏自省與釋懷。二人形象的“去臉譜化”處理，使得傳統(tǒng)人物在現(xiàn)代語境中獲得了情感上的共振與精神上的認同。

二

劇種氣質(zhì)下的人物塑造

在烏魯木齊市秦劇團的改編中，《焚香記》充分彰顯了秦腔“聲大情深”的藝術本色，尤以李敏的表演為代表。在《情篤》《誓別》《打神》《情探》等關鍵場次中，她的唱腔高亢清亮、氣息穩(wěn)健，精準地傳達了敫桂英悲憤交加的內(nèi)心情感。在《高中》一場中，面對王魁的絕情來信，李敏以層層遞進的處理刻畫人物的情感波瀾：起初持信手顫，展現(xiàn)驚愕與難以置信；展信反復、動作凝滯，情緒在無聲中積蓄；最終以一聲“王魁賊子”怒吼引爆全場，高音直沖云霄，將積郁盡數(shù)宣泄。她巧妙地運用顫音與裝飾音，聲帶顫動宛若哽咽，令人聽之動容，充分展現(xiàn)了秦腔悲涼厚重的情感質(zhì)地。

在《行路》唱段中，李敏以由緩轉(zhuǎn)急、由弱至強的節(jié)奏與唱腔推進，渲染出亡魂在冥途趕路的焦灼感。唱腔編排上突破了“緊打慢唱”的傳統(tǒng)【滾板】程式，通過節(jié)奏切分、延腔與顫音穿插，使段落更具層次與張力。同時，結合細膩的水袖功，水袖飄轉(zhuǎn)如風，輕盈中蘊藏幽怨，強化了角色的靈異感與悲劇氛圍。在《打神》一場，李敏將水袖一揚直指蒼穹，配合【滾白】唱腔，將敫桂英質(zhì)問神靈的憤怒與絕望傳達得淋漓盡致；而在“自縊索命”段落中，水袖的纏繞與收緊則具象化了人物被命運禁錮的無力感，細節(jié)之中盡顯悲苦之深。整部《焚香記》節(jié)奏緊湊、情節(jié)密集，幾乎每一處矛盾爆發(fā)都伴隨以撼人心魄的高音。李敏在劇中的表現(xiàn)，不僅體現(xiàn)了秦腔聲腔藝術的獨特魅力，更以細膩入微的情感表達與扎實精深的功底，賦予敫桂英這一角色以強烈的生命張力，使整部作品在傳承中煥發(fā)出現(xiàn)代表達的光彩。

三

舞臺呈現(xiàn)與視覺風格的迭代

地方劇種的當代表達既要繼承傳統(tǒng)的精神氣韻，又須回應當代審美的多樣訴求。“舊戲新改”絕不是對經(jīng)典的隨意篡改，而是基于劇本原初情感邏輯與文化內(nèi)涵的再闡釋。

秦腔《焚香記》的“新”，首先體現(xiàn)在音樂設計的革新與融合上。該劇在尊重秦腔“滿腔滿調(diào)”本色的前提下，借助交響配器拓展了聲音空間，豐富了情感層次。笛聲、塤音與嗩吶織就蒼涼悲切的東方底色，圓號、長號與簧管構建出雄渾厚重的交響背景，板胡與二胡的勁韌與提琴的細膩柔美交相呼應，使音樂整體上呈現(xiàn)出一種兼具張力與抒情的復合美感。更為重要的是，對初次走進劇場的年輕觀眾而言，這種融合也顯著降低了接受門檻，打破了他們對秦腔“聒噪刺耳”的刻板印象。劇組深知，若一味堅持傳統(tǒng)音樂形態(tài)，固然能凸顯秦腔風格，卻易使劇情節(jié)奏顯得單線而板滯；而若僅以交響包裝圖新求異，則極易淪為西樂樣式的模仿，反失劇種之魂。

新編傳統(tǒng)戲要想真正立得住、站得穩(wěn)，關鍵在于把握“新”與“舊”的微妙平衡。“新”的元素如果濫用為炫技之舉，反而會削弱戲曲本體的表達力；而“舊”的成分若無實質(zhì)創(chuàng)新，則不足以動用當代資源重新演繹。在舞臺美學上，秦腔《焚香記》選擇以寫意為核的視聽語言塑造審美空間，整體調(diào)度中既遵循戲曲簡約空靈的審美邏輯，又結合現(xiàn)代劇場的技術手段，營造出兼具古典韻味與時代質(zhì)感的演出場景。譬如，“雪夜救王魁”一場，開場便飄起鵝毛大雪，營造出一片蒼茫、寒苦的視覺氛圍。此處并非為了單純營造視覺奇觀，而是通過造雪機引出“雪夜”這一時間與情境設定，為王魁的登場奠定情緒基礎。值得注意的是，王魁一出場便用手試圖擋雪，而隨著他的手部動作，飄雪即刻停止。雪的“?！辈皇羌夹g上的消失，而是情緒的轉(zhuǎn)換，是為了讓接下來的表演更具聚焦性與感染力。此后，飾演王魁的王鑫搓臂打哆嗦，展現(xiàn)出饑寒交迫、困頓無助的狀態(tài)。他“冷”的身體動作、局促的神情、急促的語調(diào)，迅速建立起人物的境況與心理。此時舞臺幾乎不再有任何聲光輔助，空間幾乎空無一物，但恰恰在這虛實交錯的調(diào)度中，演員的表演得以最大限度地展開。觀眾“看見”的不只是落雪，更是落魄。秦腔《焚香記》的“雪夜”處理，舞臺不求繁復，但求精確；技術不是主角，但必須精準地嵌入敘事節(jié)點，與表演語言形成內(nèi)在呼應。與其說是在用技術制造“真”，不如說是在用技術激發(fā)“信”——信情境之真實、信人物之情感。類似的處理也出現(xiàn)在“祝禱海神廟”一折中，劇中利用煙霧機制造香爐青煙，隨著人物動作輕靈飄動，營造出神人相交、幽冥交錯的超現(xiàn)實氛圍。此類現(xiàn)代技術在調(diào)動觀眾感官體驗的同時，并未破壞傳統(tǒng)戲曲的審美意境，反而拓展了其意境表達的邊界。

燈光設計也成為情感表達的重要助力。劇中通過冷暖色調(diào)的轉(zhuǎn)換引導情緒流動：《誓別》《高中》等場次以溫潤暖光營造柔情氛圍；《打神》《情探》則多用冷色燈光映襯人物內(nèi)心的崩塌與孤絕。在“魂歸”片段中，閃爍的冷白燈光象征魂魄現(xiàn)身，強化了超現(xiàn)實空間的視覺張力。這些光影語言不僅賦予了舞臺更豐富的層次，也增強了情緒渲染的力度。整部作品的可貴之處在于，它并未將現(xiàn)代技術當作舞臺的主角，而是以其為媒，精確地輔助傳統(tǒng)精神的呈現(xiàn)。不論是意境營造還是節(jié)奏推動，所有技術元素皆以“戲”為本、以“情”為綱，真正做到了“形更新而神不改”。

秦腔《焚香記》的舞臺實踐表明：“新改”不僅是文本革新，更是傳播方式、接受路徑、觀看方式的整體轉(zhuǎn)型。劇種能否真正“活在當下”，關鍵在于能否在保留劇種魂魄的前提下，完成與當代的溝通契約。從劇本編排到聲腔設計，從人物塑造到空間調(diào)度，每一步都應是對“我是誰”的再確認。

四

結 語

秦腔《焚香記》的改編實踐突出了地方劇種對傳統(tǒng)經(jīng)典的當代表達，體現(xiàn)了通過技術與藝術融合，賦予傳統(tǒng)戲曲以新的生命力和時代意義的主旨。由此而言，地方劇種的“新改路徑”，應是一種以劇種特性為內(nèi)核、以情理邏輯為準繩、以當代表達為出口的融合性路徑。在這一過程中，戲曲不是“為了傳統(tǒng)而傳統(tǒng)”，而是通過傳統(tǒng)完成自身的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與文化再生。舊戲應新焚，但香火不絕正是因為它們在一次次劇種再造中，找到了屬于自己的火種與爐灶，照亮當下，溫暖傳統(tǒng)。

責編 孫竹

制作 孫竹

主管 中國文學藝術界聯(lián)合會

主辦 中國戲劇家協(xié)會