《墨禪之間：嚴(yán)淞繪畫(huà)中的東方精神覺(jué)醒》?

著名書(shū)畫(huà)藝術(shù)評(píng)論家劉文杰

嚴(yán)淞的佛教人物畫(huà)，是傳統(tǒng)水墨與當(dāng)代哲思的對(duì)話(huà)。他筆下的菩薩、羅漢，并非宗教符號(hào)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是以“減筆”為刀，雕刻出東方精神的輪廓。衣袂的枯潤(rùn)、眉目的低垂，皆暗合禪宗“不立文字”的旨趣，在留白處見(jiàn)眾生，在疏密中顯慈悲。其山水畫(huà)則更近“禪空”之境，層巒疊嶂如《溪山行旅圖》的當(dāng)代回響，但云煙吞吐處多了幾分超逸，仿佛王維“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的時(shí)空定格。這種對(duì)“空性”的視覺(jué)化表達(dá)，使其作品超越了題材的局限，成為東方美學(xué)的活性載體。

嚴(yán)淞的禪意，本質(zhì)是“慢”的修行。在數(shù)字時(shí)代追求速成的潮流中，他堅(jiān)持一筆一墨的錘煉：人物開(kāi)相需百日靜觀，山水布局必四季參悟。這種“匠人精神”與“禪者心境”的結(jié)合，使作品兼具宗教的莊嚴(yán)與藝術(shù)的純粹。例如《千手觀音》中，每一只手的姿態(tài)皆經(jīng)《造像量度經(jīng)》考據(jù)，而整體卻如光暈般彌散，恰似“一即一切”的華嚴(yán)境界。

嚴(yán)淞的藝術(shù)根植于中華文化的深層土壤。他畫(huà)中人物的衣袂褶皺、山石的皴擦點(diǎn)染，皆暗含“骨法用筆”的傳統(tǒng)基因。例如《達(dá)摩面壁》一作，以焦墨寫(xiě)須發(fā)，淡墨染袈裟，剛?cè)岵?jì)的線條恰似《周易》陰陽(yáng)之變；而《雪域禪心》中冰裂般的山石肌理，則讓人聯(lián)想到范寬《雪景寒林圖》的雄渾，卻又以現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)重構(gòu)了古典秩序。這種對(duì)民族美學(xué)的自覺(jué)承襲，使其作品超越了“佛教題材”的局限，成為中華文化基因的視覺(jué)宣言。

值得注意的是，嚴(yán)淞的“風(fēng)骨”并非復(fù)古，而是以當(dāng)代視野激活傳統(tǒng)。其《輪回》系列將敦煌飛天與抽象水墨并置，用潑彩的混沌暗喻“無(wú)�！�；《心經(jīng)》組畫(huà)則以碑拓般的筆觸書(shū)寫(xiě)經(jīng)文，使文字本身成為禪修法器。這種創(chuàng)新既回應(yīng)了八大山人“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”的文人傳統(tǒng)，又暗合海德格爾“詩(shī)意的棲居”之思，在全球化語(yǔ)境中，為東方美學(xué)找到了普適性的精神出口。

嚴(yán)淞的“禪學(xué)”實(shí)踐，實(shí)為東方精神的當(dāng)代覺(jué)醒。在消費(fèi)主義消解深度的時(shí)代，他以水墨為媒介，重構(gòu)了藝術(shù)的崇高性。其作品中的禪意，并非逃避現(xiàn)實(shí)的空寂，而是直面生命本質(zhì)的勇氣。例如《觀自在》系列，以破碎的筆觸表現(xiàn)菩薩的悲憫，暗示當(dāng)代人的精神困境；而《山水禪》則以極簡(jiǎn)的構(gòu)圖，呈現(xiàn)“一花一世界”的宇宙觀。這種對(duì)“禪”的現(xiàn)代詮釋?zhuān)蛊渌囆g(shù)既具宗教的超越性，又有人文的關(guān)懷。

嚴(yán)淞的禪境，更是民族自信的視覺(jué)表達(dá)。當(dāng)西方當(dāng)代藝術(shù)困于觀念游戲時(shí)，他以一筆一墨的修行，證明了東方美學(xué)仍能直指人心。其作品中的“空性”，實(shí)為中華民族“天人合一”智慧的顯影，在簡(jiǎn)約中見(jiàn)豐饒，在靜默中聽(tīng)驚雷。這種精神標(biāo)高，必將隨中國(guó)文化的復(fù)興而愈發(fā)璀璨。

嚴(yán)淞的藝術(shù)，是水墨與禪思的共生體，更是民族文化自信的視覺(jué)宣言。他以“禪”為舟，載東方精神渡向當(dāng)代；以“墨”為劍，斬?cái)喔≡甑奶撏Ｆ渥髌分械拿恳还P，都是對(duì)偉大的民族精神的禮贊，每一墨，都是對(duì)崇高的生命境界的追尋。在全球化與本土化的張力中，嚴(yán)淞的藝術(shù)為我們提供了一條回歸精神原鄉(xiāng)的路徑——那便是，在墨禪之間，見(jiàn)天地，見(jiàn)眾生，見(jiàn)自己。

撰文/著名書(shū)畫(huà)評(píng)論家

劉文杰