2025年，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》（EVA）迎來(lái)了電視版首播30周年。這部被無(wú)數(shù)粉絲奉為“人生必看”的神作，與它的系列最終章《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士劇場(chǎng)版·終》，在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)時(shí)光的洗禮后，依然穩(wěn)坐日本動(dòng)漫史上的文化地標(biāo)。即便故事已正式落幕，關(guān)于EVA的討論卻從未止息。

《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士劇場(chǎng)版·終》劇照

為何一部動(dòng)畫能擁有如此持久且強(qiáng)大的生命力？表面上看，它融合了宗教符號(hào)與機(jī)甲科幻的外殼，以及碇真嗣、綾波麗、明日香等一眾充滿內(nèi)心創(chuàng)傷、極具真實(shí)感的角色。但更深層次的原因在于，EVA精準(zhǔn)地捕捉并預(yù)言了御宅族文化乃至整個(gè)社會(huì)消費(fèi)模式的變遷。

它誕生于上世紀(jì)90年代中期，正值日本經(jīng)濟(jì)泡沫破裂后的“失落的十年”，舊有的宏大理想已然瓦解，年輕一代陷入迷茫與疏離。EVA不僅反映了這種時(shí)代情緒，其作品本身的結(jié)構(gòu)與傳播方式，更成為一種文化預(yù)言。它像一個(gè)開放的數(shù)據(jù)庫(kù)，供人自由截取、投射情感與進(jìn)行二次創(chuàng)作。

在《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》中，日本著名評(píng)論家東浩紀(jì)以EVA為核心案例，犀利地剖析了這一現(xiàn)象。他認(rèn)為，EVA的粉絲們與《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》的粉絲截然不同，他們不再執(zhí)著于梳理和補(bǔ)完一個(gè)統(tǒng)一的“EVA世界史”，而是將情感投射到獨(dú)立的角色、片段化的設(shè)定和可供自由組合的“萌元素”上。GAINAX公司（EVA制作公司）的運(yùn)營(yíng)策略和庵野秀明導(dǎo)演的創(chuàng)作手法，也主動(dòng)迎合了這種變化，使作品本身成為一個(gè)開放的、可供消費(fèi)者任意截取與再創(chuàng)作的“數(shù)據(jù)庫(kù)”。

下文節(jié)選自《動(dòng)物化的后現(xiàn)代》。通過(guò)他的分析，我們或許能夠穿透EVA那層神秘晦澀的外殼，真正理解它為何能火爆30年——它不僅是一部動(dòng)畫，更是一面映照出后現(xiàn)代社會(huì)中，我們?nèi)绾蜗M(fèi)故事、投射情感與尋找自我的鏡子。

《動(dòng)物化的后現(xiàn)代：從御宅族透析消費(fèi)社會(huì)》

[日] 東浩紀(jì) 著，褚炫初 譯，王飛 校

大敘事的凋零及填補(bǔ)它的虛構(gòu)

80年代后期，從御宅族系作品中可以找到一個(gè)統(tǒng)一的世界觀或歷史觀還是較為普遍的現(xiàn)象。比如在“高達(dá)”系列中，自1979年播放最早的電視動(dòng)畫以后，又連續(xù)推出了《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士Z高達(dá)》《逆襲的夏亞》《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)ZZ》等作品，構(gòu)想幾乎都屬于同一個(gè)架空歷史體系。因此，“高達(dá)“粉絲們的欲望必然會(huì)轉(zhuǎn)向?qū)@部偽史的梳理與充實(shí)，事實(shí)上，與“高達(dá)”相關(guān)的書籍中的機(jī)械數(shù)據(jù)和年表也是經(jīng)常更新的。正如中島梓所言，與現(xiàn)實(shí)截然不同的敘事（即虛構(gòu)）被創(chuàng)造出來(lái)。這種虛構(gòu)的敘事時(shí)常作為現(xiàn)實(shí)的大敘事的替代品而發(fā)揮著很大的作用。80年代的物語(yǔ)消費(fèi)也是以同樣的社會(huì)條件為背景出現(xiàn)的。

然而，隨著現(xiàn)代向后現(xiàn)代發(fā)展，捏造的必要性會(huì)逐漸淡薄，因?yàn)樵诤蟋F(xiàn)代的世界像中成長(zhǎng)起來(lái)的新一代，一開始就將世界當(dāng)作數(shù)據(jù)庫(kù)來(lái)想象，不需要放眼整個(gè)世界的目光。也就是說(shuō)，甚至連亞文化都不需要捏造。倘若真是這樣，為填補(bǔ)失落的大敘事而需要虛構(gòu)的一代人，與沒(méi)有感到那種必要而消費(fèi)虛構(gòu)的一代人之間，即使同樣是御宅族系文化，在表現(xiàn)和消費(fèi)的形態(tài)上也肯定會(huì)有很大的變化。

這種新傾向在90年代的十年間就已經(jīng)變得相當(dāng)清楚了。一般來(lái)說(shuō)，與80年代的相比，90年代的御宅族盡管也執(zhí)著于作品世界的數(shù)據(jù)，但是對(duì)其中的表達(dá)或意義等卻毫不關(guān)心。相反，90年代的消費(fèi)行為已經(jīng)開始變?yōu)橄M(fèi)者可以單獨(dú)消費(fèi)與原作故事無(wú)關(guān)的片段式插圖或設(shè)定，并單方面向這些片段加強(qiáng)情感投射。御宅族自稱這種新型的消費(fèi)行為為“角色萌”（キャラ萌え）。御宅族只是漠不關(guān)心地消費(fèi)著作品背后幾乎與敘事和表達(dá)無(wú)關(guān)的信息。因此，分析這種消費(fèi)行為時(shí)，認(rèn)為那些作品的片段填補(bǔ)了“失落的大敘事“這樣的公式已經(jīng)不再適用了。

《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》劇照

《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的粉絲所追求的事物

90年代經(jīng)常有人拿《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》和《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》這兩部作品來(lái)比較，兩者都是以被迫卷入未來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)的少年為主人公的科幻動(dòng)畫，皆因主人公得到相近一代人的支持而成為社會(huì)性的話題之作。不過(guò)實(shí)際上，可以說(shuō)這兩部作品是被兩種完全不同的對(duì)待敘事的態(tài)度所支持、消費(fèi)的。

《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》（1995）海報(bào)

大多數(shù)“高達(dá)”系列的粉絲都將欲望指向?qū)Ω哌_(dá)世界的梳理和補(bǔ)充，也就是說(shuō)，他們?nèi)匀槐３种鴮?duì)虛構(gòu)的大敘事的熱情。然而，90年代中期出現(xiàn)的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的粉絲群體，尤其是年輕一代（第三代），即使在熱潮的頂峰期也不怎么關(guān)注整個(gè)“新世紀(jì)福音戰(zhàn)士世界”。相反，他們一開始就將注意力集中在人物形象的設(shè)計(jì)和設(shè)定上，以此進(jìn)行二次創(chuàng)作的過(guò)度解讀，或當(dāng)作角色萌的對(duì)象。

也就是說(shuō)，此時(shí)像“高達(dá)世界”那樣的大敘事（即虛構(gòu)）已經(jīng)不再是被渴望的幻想了。眾所周知，“高達(dá)”粉絲對(duì)“宇宙世紀(jì)”年表的完整性與機(jī)械裝置的現(xiàn)實(shí)性有著異常的執(zhí)著。相比較而言，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的大多數(shù)粉絲只是為了在主角的設(shè)定中投入情感，或?yàn)榱嗣枥L女主人公的情色插畫，或?yàn)榱酥谱骶薮髾C(jī)器人的模型，才需要詳細(xì)的設(shè)定，只在這個(gè)范圍內(nèi)展現(xiàn)出偏執(zhí)的關(guān)注，而很少進(jìn)一步沉迷于作品的世界。

《動(dòng)物化的后現(xiàn)代：從御宅族透析消費(fèi)社會(huì)》內(nèi)文

這種變化當(dāng)然不僅出現(xiàn)在消費(fèi)者和二次創(chuàng)作者這一方，還清晰地體現(xiàn)在原創(chuàng)者一方。眾所周知，“高達(dá)”系列最早在1979年播放電視動(dòng)畫，之后又陸續(xù)制作了續(xù)篇。這些作品幾乎都是在總導(dǎo)演富野由悠季的監(jiān)制下，沿著同一個(gè)虛構(gòu)的歷史而展開。與此相對(duì)，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》既沒(méi)有制作續(xù)集，也沒(méi)有制作的打算。相反，其制作公司GAINAX在同人志即賣會(huì)上銷售無(wú)限接近二次創(chuàng)作的相關(guān)產(chǎn)品，比如使用登場(chǎng)人物的麻將游戲、帶有色情圖案的電話卡，甚至是女主角綾波零的養(yǎng)成模擬游戲。這兩部作品的主創(chuàng)對(duì)待原作的方式有著極大的差異。

更重要的是，這種變化不只影響了原作的再利用和周邊產(chǎn)品策劃，也對(duì)原作的結(jié)構(gòu)本身帶來(lái)很大的影響?！缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》的導(dǎo)演庵野秀明與富野由悠季不同，從一開始就預(yù)測(cè)到同人志即賣會(huì)上會(huì)出現(xiàn)二次創(chuàng)作，他在原作中已經(jīng)設(shè)置了大量鼓勵(lì)這種生產(chǎn)的要素。比如，在電視動(dòng)畫的最后一集中插入性格完全不同的綾波零居住在另外一個(gè)不同歷史的新世紀(jì)福音戰(zhàn)士世界，而這里描繪的情景實(shí)際上是播出時(shí)就已經(jīng)廣泛傳播的二次創(chuàng)作形象的進(jìn)一步戲仿（parody）。原作在此預(yù)先模擬了自己的擬像在作品中交織或極其扭曲的關(guān)系。

《動(dòng)物化的后現(xiàn)代：從御宅族透析消費(fèi)社會(huì)》

雖然這部作品有兩部公開劇場(chǎng)版，但無(wú)論哪一部，與其說(shuō)是電視版的直接續(xù)集，不如說(shuō)是用別的版本重新講述了那個(gè)世界。這種特性在1997年作為總集篇而制作成的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士劇場(chǎng)版：死與新生》中表現(xiàn)得尤為明顯，劇中將電視版的影像全部換成了重新混編的素材，沒(méi)有統(tǒng)一的敘事，只展示片段。

這些特征都表明，《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》這部動(dòng)畫原本就不是作為具有特權(quán)的原創(chuàng)作品，而是作為與二次創(chuàng)作并列的擬像而呈現(xiàn)的。換句話說(shuō)，GAINAX公司在這部作品中提供的，絕對(duì)不是以電視動(dòng)畫作為入口的“大敘事”，而是觀眾可以任意投入情感，用自己的喜好來(lái)讀取各自所需的敘事，是一個(gè)沒(méi)有敘事的信息集合體。

筆者下文將把這個(gè)雖然存在于小敘事的背后，卻已然沒(méi)有敘事性的領(lǐng)域，與大塚英志的“大敘事”相對(duì)照，稱之為“大型非敘事”?！缎率兰o(jì)福音戰(zhàn)士》的大部分消費(fèi)者既不是將完成的動(dòng)畫當(dāng)成作品來(lái)鑒賞（傳統(tǒng)型消費(fèi)），也不會(huì)像《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》一樣消費(fèi)其背后隱藏的世界觀（物語(yǔ)消費(fèi)），而是從一開始就只追求信息（即非敘事）。

動(dòng)物化的后現(xiàn)代：從御宅族透析消費(fèi)社會(huì)

[日] 東浩紀(jì) 著，褚炫初 譯，王飛 校

?? 二創(chuàng)、同人、萌、淚目、數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)、多重人格……

?? 在匱乏—滿足中填補(bǔ)孤獨(dú)，在虛構(gòu)中尋求現(xiàn)實(shí)與感動(dòng)

?? 人類正急速朝向動(dòng)物回歸，不了解宅文化，就無(wú)法理解當(dāng)下和未來(lái)

?? 日本新一代思想家、爭(zhēng)議性奇才東浩紀(jì)成名之作

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