文 | 天書

王家衛(wèi)及《繁花》劇組其他相關(guān)人士的更多勁爆錄音被放出后，網(wǎng)絡(luò)的批判和思考自然從王家衛(wèi)本人和娛樂圈的畸形病態(tài)延展到了《繁花》作品本身。典型視角比如“《繁花》、《漫長的季節(jié)》和《山海情》三部作品其實是同一時間段的故事”，從這一視角來說，《繁花》中試圖展現(xiàn)的某種時代精神和發(fā)展敘事固然是我國改開之后高速發(fā)展的經(jīng)驗的一部分，但絕對不等于幾十年來中國時代精神的全部，其路徑也不可能是放之全國各地域皆準(zhǔn)的道理。

對于中國這樣廣袤復(fù)雜的空間來說，在同一時間段內(nèi)，有的地方十里洋場繁花似錦，有的地方承受著時代轉(zhuǎn)型之痛，有的地方仍是面朝黃土背朝天，根本上還是地域結(jié)構(gòu)和要素稟賦差異，以及承擔(dān)的不同發(fā)展任務(wù)使然。我們當(dāng)然不能說當(dāng)年地域之間的距大差距全是因為不平等，但在三十年之后，在全國都已進入現(xiàn)代化，經(jīng)濟謀求進一步高質(zhì)量發(fā)展，社會愈加呼喚公平和反內(nèi)卷的當(dāng)下，再試圖從《繁花》式的發(fā)展敘事中去尋找某種方向，甚至鼓吹提倡這種敘事，則必然是會起到反效果。

《繁花》的尷尬之處就在這里，它并不是一部定位普通的電視劇，而是被當(dāng)成一種地方宣傳工程。在這種定位下，其表現(xiàn)的內(nèi)核與今天的時代呼喚的沖突之處在宣傳工作中就無法被細究，只能含糊其辭。

本來，這也不算個大事，在各方推介吹捧贊譽之下，該收獲的流量和商業(yè)價值收獲了，該拿的獎拿了，它作為宣傳工程的角色也就結(jié)束了。然而，王家衛(wèi)錄音事件一出，還接連不斷升級，從一開始的勞資糾紛和娛樂圈封建問題，徹底上升成了主創(chuàng)一干人的價值觀和立場問題，《繁花》的內(nèi)核也就到了要被“上秤”思考的地步。

這事確實首先要怪找了王家衛(wèi)來拍。王家衛(wèi)的個人思維立場，以及對大陸發(fā)展和時代背景的理解，直接決定了這部電影的內(nèi)核，與之相比，《繁花》原著跟這種內(nèi)核反而沒太大關(guān)系。實際上，王家衛(wèi)完全是在用對上世紀(jì)三十年代上海灘和八九十年代香港的理解來呈現(xiàn)九十年代的上海。

這么說絕對不是上綱上線，這是王家衛(wèi)本人就多次明示的事情。寶總借以撐場立萬的老錢風(fēng)套房在90年代并不存在，沙遜大廈畢竟是20世紀(jì)初建立，內(nèi)部原本的豪華裝修在90年代時已經(jīng)非常破舊，新世紀(jì)翻修之后才又有了如今的排場。

在劇中，這間英國套房的歷史由沙遜時期直接繼承而來，爺叔的臺詞證明了這一點：這里以前是我的長包房。創(chuàng)作者根本就沒有掩飾將30年代的沙遜大廈挪移到90年代和平飯店的意圖。非常應(yīng)景的是，就在《繁花》熱播前后，網(wǎng)上出現(xiàn)了一個“夢回30年代的上?！钡臓€活，只不過在網(wǎng)友們的抨擊下迅速銷聲匿跡。

然后劇情開頭，西裝油頭的寶總在聚光燈包圍中走出和平飯店大門，在即將上車的前一刻被撞飛，伴隨著新年快樂的鐘聲，30萬鈔票漫天飛舞，這一幕讓人有強烈的許文強在百樂門前被刺殺既視感——不只是《上海難》，在香港電影中你可以找到很多類似的30年代上海灘場景，大亨們前腳揮金如土，后腳死于非命。

跨年鐘聲和放飛的氣球也在提醒觀眾們這里并非93年。在加入世貿(mào)之前，中國人對1月1日主要是以元旦的名義慶祝而并非跨年，第一臺跨年晚會都要等到2005年由湖南臺首創(chuàng)。這組鏡頭的意義仍然可以回溯至30年代，到不是說因為民國時期廢除農(nóng)歷春節(jié)，實際上在30年代上海真正以狂歡形式慶祝的是圣誕節(jié)，這股風(fēng)潮于30年代興盛，在日據(jù)時期也未曾低迷，時人形容為“通宵達旦，瘋狂竟夕”。

當(dāng)然，這并非只出現(xiàn)在上海，圣誕節(jié)在當(dāng)時在中國的興盛與身為基督徒的常凱申大力推廣有直接關(guān)系。

這也不是過度聯(lián)想。在《繁花》大熱后，一篇評論文章中是這么說的：

作家陳丹燕在《上海的風(fēng)花雪月》中這樣寫：“也是只有上海孩子才能有的心情：對歐化的、富裕的生活深深的迷醉?！?/p>

對“舊上海”的追憶是文藝界的潮流，也是城市轉(zhuǎn)型期的人心所向。盧漢超在九十年代的上海注意到，很多老上海人傾向于把上海正在進行的狂熱經(jīng)濟改革和熱火朝天的建設(shè)看作是傳統(tǒng)的恢復(fù)，接受他采訪的一個上海人甚至感嘆，“忘記過去的60年——九十年代與三十年代接軌了。”

很明顯，一些人就是要讓大家覺得“舊上海”是人心所向，這讓人在面對《繁花》中這些鏡頭和元素時如何能不聯(lián)想呢？需要說明的是，這篇文章并非完全肯定這些論調(diào)，作者也指出了《繁花》中一些歷史的失真和視角的缺失。但顯然從文中可以看出，這些論調(diào)長期盤踞于一些人的頭腦之中。

當(dāng)時在《繁花》上映之前，還曾出現(xiàn)一個洗白沙遜，鼓吹三十年代上?！皣H化”的學(xué)者。先有因再有果，先是這些論調(diào)長期存在，并借《繁花》的火爆試圖影響大眾的認(rèn)知，才有了網(wǎng)友們被動的警惕和反擊。在這里面，《繁花》或許是被當(dāng)成了槍和靶子，然而這不是憑白無故，畢竟導(dǎo)演已經(jīng)很明白的告訴觀眾，他對90年代上海的想象是從哪里來的了。在這方面，普通人多敏感一點警惕一點顯然是有必要的。

不只是用三十年代的上海對九十年代的上海進行景觀投影，在人物形象設(shè)置上，導(dǎo)演的用意也未曾掩飾?？纯礌斒暹@個角色的行事作派，外掛級的投機頭腦，長包房加上提籃橋監(jiān)獄資歷，很清楚地告訴觀眾爺叔在曾經(jīng)的上海灘是什么角色。創(chuàng)作者甚至也直白告訴了觀眾這種形象從哪里產(chǎn)生。

當(dāng)時一位上海網(wǎng)紅博主Mary在視頻中吐槽王家衛(wèi)根本不懂九十年代上海，說九十年代的上海并非精致，而是生猛，所以阿寶這樣的人物并不會穿英紡純羊毛西裝，而是應(yīng)該穿夢特嬌。這并非王家不懂，導(dǎo)演就是要讓作為爺叔傳人的阿寶從造型派頭再到生意手法復(fù)刻三十年代的上海投機者形象。王家衛(wèi)作為一個五歲就移民香港的上海人，不管是三十年代還是九十年代，他都不會有切身的時代記憶，那么寶總和爺叔的形象從哪來呢？

導(dǎo)演在片尾直接給出了答案：《上海賦》。

《上海賦》是作家木心在《哥倫比亞的倒影》中的一篇文章，爺叔的派頭與生意經(jīng)都是《上海賦》中對三四十年代的原樣描繪：

西裝店等級森嚴(yán)，先以區(qū)域分，再以馬路分，然后大牌名牌，聲望最高的都有老主顧長戶頭，價錢高得你非得到他那里去做不可，否則何以攀躋人夸示人？當(dāng)年是以英國為經(jīng)典，老中紳士就之；法國式為摩登，公子哥兒趨之；意大利式為別致，玩家騎師悅之。西裝第一要講料作，那時獨尊英紡，而且必要純羊毛，稍有混雜，身價大跌。

交際手段玲瓏闊綽，用對方的錢來闊綽給對方看，“小魚釣大魚”，那小魚很大，大到使人不疑忌是誘餌。于是大魚上鉤，也有大魚假裝上鉤，一翻身將漁夫吞進肚里。

我們不難想象，爺叔在解放前屬于上海的富裕階層，后來被劃為“買辦資本家”成為革命打擊的對象。這個角色象征著九十年代上海的傳統(tǒng)回歸——爺叔在商界的運籌帷幄和對奢侈消費的見多識廣，不過是重復(fù)了他曾熟悉的一切。

爺叔顯然就是當(dāng)年在上海灘靠“牌頭”、“派頭”、“噱頭”，頂一個店面一只電話就財源滾滾的投機者形象?？v觀全劇，寶總在各場商戰(zhàn)中也復(fù)刻了這盤“上海灘生意經(jīng)”。

還有比如，黃河路的霓虹林立也更接近《上海賦》中的描繪：

那時的宴樓總是兩層三層，式樣仿照西洋，結(jié)果完全是中國自己的格局。招牌上的金字顏體成了譚體，腦滿腸肥地高高掛起，當(dāng)門便是寬敞的樓梯。雕花車木扶欄漆得锃亮，每一級的立面排鑲著五色紋樣的方塊瓷磚，硬塞給你花團錦簇的印象。

還是那句話，導(dǎo)演就沒打算遮掩借九十年代背景復(fù)現(xiàn)三十年代“繁花”的創(chuàng)作意圖。觀眾能做的，無非只有被按頭在回到三十年代好不好這個選項里做出一個選擇。借用繁學(xué)來說就是，《繁花》越響，三十年代越響。

除30年代外，《繁花》里的上海也像八九十年代的香港，城市霓虹本身就是香港的文化名片之一，也是墨鏡王在《重慶森林》等作品中屢試不爽的拿手戲。將美拉德風(fēng)格無節(jié)制的濫用到從濾鏡打光到妝造所有環(huán)節(jié)，這也是王家衛(wèi)作為主導(dǎo)者在時刻提醒觀眾，他在用創(chuàng)作權(quán)力以香港語言重塑上海。

除鏡頭語言外，情節(jié)設(shè)置上致敬了香港那個也同樣在被當(dāng)今港人不斷懷念的“黃金時代”。在黃河路頭牌爭奪戰(zhàn)的情節(jié)中，老影迷很容易發(fā)現(xiàn)香港金廚的人設(shè)與情節(jié)在致敬《金玉滿堂》，甚至演員也特意請了鐘鎮(zhèn)濤。《金玉滿堂》是我特別喜歡的一部港片，這段致敬情節(jié)也是我在觀看《繁花》時為數(shù)不多覺得對味的場景，因為確實是港片中香港大廚的味兒，這是曾經(jīng)無數(shù)港片積累出的港風(fēng)味道。

雖然王導(dǎo)把黃河路拍成了上海灘，但誕生于香港的那部《上海灘》其實是一部充滿國仇家恨的愛國情懷作品。那時的香港文藝界，仍然殘存了一些左翼傳統(tǒng)。對于《上海賦》，王導(dǎo)大概也只得其表，木心寫此文，并不只是出于對30年代的一味懷念。他在文中寫到：

上海的畸形繁華巔峰期，工業(yè)成型，商業(yè)成網(wǎng)，消費娛樂業(yè)成景觀，文化教育馬馬虎虎，學(xué)校以營利為目的，故稱“學(xué)店”、“野雞學(xué)堂”，世風(fēng)日下日下又日下，亂世男女冥冥之中似乎都知道春夢不長，既是糜爛頹唐煙云過眼，又是勾心斗角錙銖必爭，形成了“牌頭”、“派頭”、“噱頭”三寶齊放的全盛時代，外省外市的佼佼者一到上海，無不驚嘆十里洋場真?zhèn)€地靈人杰道高魔高。那繁華是萬花筒里的繁華，由牌頭派頭噱頭三面幻鏡折射出來，有限的實質(zhì)成了無限的勢焰，任你巨奸大猾也不免眼花繚亂。

這段總結(jié)與魏斐德在《上海三部曲》中對80年代之后上海的思考形成了一種呼應(yīng)——

“……這個曾經(jīng)是上海人民公社誕生地的上海城，此刻迫不及待地向世界敞開了大門。我們似乎又回到了20世紀(jì)30年代的上?！呐聝H僅是從人們對打麻將、轉(zhuǎn)賭盤、證券交易所的熱衷和對酒吧、舞廳靡靡之音的戀舊來看﹔哪怕僅從屢見不鮮的腐敗和普遍的信用危機、從孤注一擲和一夜暴富的時代特點來看，都是如此。世事轉(zhuǎn)盤似乎繞了一圈，上海城似呈現(xiàn)出來某種歷史的延續(xù)性……”

魏斐德的思考是他作為旁觀者的一種擔(dān)憂，這當(dāng)然不是80年代上海的全部，上海仍是那個具有大量國企和龐大工人階層的上海，但顯然王導(dǎo)證明了有些人就是喜歡那么去描述上海。

按原計劃，《上海賦》還有涉及描述上海黑幫和“全盤西化之夢”的部分，后因故擱筆。在港劇《上海灘》歷史顧問，傳奇人物陳存仁先生的《銀元時代生活史》和《抗戰(zhàn)時代生活史》等書籍中，我們可以一窺在當(dāng)時被稱為冒險者樂園的上海，那些三教九流風(fēng)光生活背后的社會黑暗。

當(dāng)然，就如很多人喜歡說的一切歷史都是當(dāng)代史一樣。也是在《繁花》播出后，網(wǎng)上果然興起了一股鼓吹九十年代的聲音，說上世紀(jì)九十年代是個自由開放，充滿信心和希望，勃勃生機萬物競發(fā)的年代。

先不說對于九十年代本身，我們今天就有太多要反思和總結(jié)的東西（限于篇幅，我將在后續(xù)文章中繼續(xù)討論）。拿繁花這個本質(zhì)上是在懷念上海灘和殖民時期香港的作品去想象九十年代并贊美，那這些贊美的人到底有認(rèn)真思考過自己在贊美什么東西嗎？

上海灘的結(jié)局是什么?是四大家族，是小蔣打老虎失敗，是金融崩潰物價飛漲。殖民時期香港也不是只有繁華，香港今天存在的各種問題都源于那個時期的時代“饋贈”。上海灘和殖民時期香港的繁花與霓虹固然炫麗燦爛，但那是你的繁花嗎？

人吶，還是不能被繁花迷了眼，忘了自己到底站在哪個位置。

對于中國當(dāng)代文藝界也好，影視界也好，有這么一種觀點是我比較贊同的。由于中國主流文學(xué)界長期沉溺與鄉(xiāng)土文學(xué)，尋根文學(xué)，傷痕文學(xué)，獵奇文學(xué)之中，我們?nèi)鄙僬嬲男聲r代城市文學(xué)。

文學(xué)文本上的孱弱和缺失也反映到影視創(chuàng)作之中，我們?nèi)鄙佟读瞬黄鸬纳w茨比》這類反思黃金時代的重量級作品，這也是《小時代》這類作品會大行其道的原因，這方面的重量級文化內(nèi)容確實長期缺位。這與我國的城市化和現(xiàn)代化程度是非常不匹配的（像美國的城市文學(xué)在高度上早超過了歐洲這個文化上的父親）。

《繁花》原著固然是改開后主流文學(xué)界中難得的優(yōu)秀城市文學(xué)作品，但它沒法用來總結(jié)反思現(xiàn)在的問題?！斗被ā冯娨晞∨鴳涯罹攀甏包S金時代”的皮包裹上海灘和殖民時期香港的內(nèi)核，劍指當(dāng)下的方向，在目的上到確實是試圖成為時代總結(jié)之作。

然而，這部作品扭曲錯亂的內(nèi)核，以及其背后王家衛(wèi)這種本質(zhì)上還是殖民時期的精神遺老，怎么可能擔(dān)得起替當(dāng)下的中國來回答時代，反思時代，總結(jié)時代的重要歷史任務(wù)？

只能說，下次再有《繁花》這類作品要拍攝，就真的該好好想清楚，到底站在什么位置來拍，想要回答什么問題了。

該期文章導(dǎo)讀：