◎ 本文原載于@蔣方舟的跋涉，作者蔣方舟

終于，我的長篇小說要和大家見面了。

這也許是我寫作三十年以來最重要的一件事。

我對媒體說了很多年，自己四十歲之前要寫出一部“讓自己滿意的長篇”，但那更多是一種負氣的宣言，是認為寫作者得有長篇才能被稱為“作家”，也是想證明自己并非被炒作出來的草包。

但是當我今年年中，終于完成長篇最終定稿的時候，我的雄心壯志蕩然無存，只有徹底掏空自己、自我暴露后的空虛和釋然。

原來，寫作不是為了向他者證明什么，而只對創(chuàng)作者自己有意義：它讓你徹底明白自己是誰。

——這本書對我來說尤其如此。因為它是一部帶有自傳性質的長篇小說，一本“虛構的自傳”。

小說講的是一個七歲開始寫作，并因此成名的女孩，到三十歲走過的人生。

我此前一直回避講述“少年成名”的體驗，一來因為外界說得太多，公眾人物應有種笑罵由人的自覺；二來，它在我的人生中，關聯(lián)的并不是快樂與自信，而是虛榮與隨之而來的恥感。

我三十歲之后，逐漸意識到，不正視自己的恥感，就無法真正走向自己；而無論你的故事被他人說過多少遍，你仍要講出自己的故事，不要把敘事權交給他人。

漫長的寫作開始了。

小說構思從21年開始，但直到22年底，進展都極其有限。集中寫作是在2023、2024年兩年，我每天早上十點去咖啡廳工作到傍晚六點，回家吃飯，晚上八點去公園散步一個半小時，回想一天的寫作，把新的想法記在手機上。幾乎日日如此，完成了小說初稿。

寫作的過程中，我對情節(jié)沒有過多預設，更像一個場記而非導演，默默觀察和記錄下主人公姜諾亞的一舉一動。

她是平行世界的我。雖然到了小說后半段，她的境遇與我大相徑庭，但她性格里的虛榮與恥感皆來自于我，我們共享著喜怒哀樂。

當看到她說：“她必須把過去的生活破壞掉，才能在廢墟上重建一種真實?！蔽乙灿辛送纯鄥s又極度暢快的頓悟：理解自己，原來同時意味著徹底摧毀自己。

這部小說同時是一部關于母女關系的小說。

幾年前，一個我非常親近的人看了網上寫我和我母親的一篇文章（文章無外乎說我母親當年如何炒作我，我們母女關系又如何變態(tài)），對我說：“原來你是中國最大的巨嬰??！”

我失去理智地大哭，說：“不是這樣的！”

那是怎樣的？一瞬間千頭萬緒，我竟不知道如何反駁。只有靠慢慢寫出來。

我和我母親的關系是我人生中最復雜也最深刻的關系，在公眾多年的審視下糾纏共生，其中有同仇敵愾的戰(zhàn)友情、有青春期我對她的怨恨、有屢次要彼此剝離但失敗的張力，但底色依然是愛，無以復加的依戀與相愛。

《占有》里絕大部分篇幅都是女主人公姜諾亞的視角展開，少數部分以她的母親林愛竹為視角，達到一種母女“雙聲”的效果。寫作我母親的部分時，我來到她的世界，那些我們共同的經歷，以及我未曾經歷的往昔。

我發(fā)現，我對她所有的追溯都指向一個謎團：你為什么在我還不到七歲的時候，就讓我寫作？

隨著時間推移，這個問題在我生命里變得越來越沉重，就像18世紀英國詩人亞歷山大·蒲柏寫過的：

“我因何寫作？我不知何罪之有，/浸我入墨水，父母之罪，我之罪？”

在小說的結尾，一個時間閉環(huán)的鏈接點，我終于找到了答案。

小說女主人公經歷的上世紀90年代到2020年前后，是社會劇烈變化的三十年。

很多當時只道是尋常的事情，現在再回頭看，已經仿佛存在于另一個世界，不禁很遙遠，而且和當下隔著斷裂的深淵，無法再回頭。

個體更是被時代推著往前走，很多自以為是選擇的，其實只是一種應對。小說女主人公姜諾亞就是這樣，自認為與時代齊頭并進，不落人后，在巨大的失敗感中后知后覺，那是不愿為自己選擇的人生負責的逃避。

所以，我的同代人看這本書或許會有更大的共鳴與感觸。

嘮叨了這么多，無非是出書前處于緊張，給自己打氣。寫作這么多年，我當然知道一部作品面世的一刻，它就不再屬于作者本人，而屬于讀者。

所以接下來的時刻屬于你，一切都屬于你。

這本小說最初構思時和現在的樣子完全不同。

最早的緣起，是我在三十歲出頭時，經歷著對生育的恐懼。那時候身邊的女性長輩總勸我生孩子，我一直是個（表面上）乖順的人，又確實下不了“不婚不育保平安” 的決心，所以總是含混過去，但內心怕得要死。

長輩看出我的猶豫，說：“別想那么多，稀里糊涂生了就好了，大家都是這樣過來的?！?/p>

可我無法稀里糊涂，我要弄明白。當想不清楚一件事，書寫是最好的深入問題的方式。潛進我的恐懼，我才發(fā)現，原來我不信任自己的生活經驗。我內心那種多年以來隱隱約約的失敗感變得可見而洶涌：我可能活錯了。

面對事業(yè)、兩性、親情、時代、自我，我可能都錯了。

如果我自己都活錯了，我怎么去引導我的下一代？如果我錯了，錯誤是什么時候開始的？

我一邊書寫，一邊沿著回憶溯溪而上，試圖找到某個可以逆轉人生的關鍵節(jié)點。我發(fā)現要理解此刻的我，須得理解我的母親在我童年時的作用，而要理解她，須得理解她的母親。不知不覺，我竟然一路走到了我母親的童年。

| 蔣方舟（右）和媽媽

小說的順序可以分為文學的世界、現實的世界、男人的世界、女人的世界，這是我進入世界的順序。

我最早關于世界的理解全部來自文學，在文學的溫室里生活了十幾年。直到去外地上了高中，才第一次意識到階層的差距：原來人和人是不一樣的，即便是在教室食堂宿舍看起來一樣的少男少女，未來也會過著截然不同的人生。文學世界那種“貧窮即高貴”“自由價更高”的天真，在我成年時轟然倒塌。

到了我大學畢業(yè)，進入公共媒體領域，發(fā)現那是一個由男性主導的世界，我得在其中尋求生存之道。在很多場合，我作為“年輕女性的視角”來提供一種多樣性，功能類似于好萊塢大片里主角的少數族裔好友，當時我并沒有意識到其中的異樣，只是想如何扮演好自己的角色。

到了三十歲，我才覺得自己終于進入一個女人的世界，我終于看懂女性創(chuàng)作者到底在表達什么。當我進入她們的世界，我不用去思考一個被認可的“年輕女性”是什么樣的，而只用想：我是誰？我想成為什么樣的人？

在這些女性創(chuàng)作中，我很喜歡的是夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》，并且認為這部作品被很大程度地誤解了。它現在通常被認為是一部愛情小說——簡不卑不亢麻雀變鳳凰，但我不這樣想。簡在遇到富有已婚的羅切斯特先生時那種復雜的自卑與恐懼，可一點都不甜。我把它看作是第一部女性成長小說，作者和主角齊頭并進地成長。小說最初的標題是《簡·愛：一部自傳》，而我這部小說如果有副標題，應該是“一部虛構的自傳”。

小說的女主角是我也不是我。

姜諾亞和我一樣，都在不到七歲時，在母親的“誘騙”下開始寫作，在紙媒時代、古典互聯(lián)網時代、新媒體時代都是公眾人物。她的性格也從我身上借?。好舾序湴?，也有虛榮軟弱的一面。而她和我最大的不同，就是她在成年之后就放棄了寫作。這是我一直難以釋懷的自我想象。因為我在十八歲那一年和我媽爆發(fā)了劇烈的爭吵，我認為我的人生都被她替我決定寫作這件事毀了，我很想放棄寫作，叛離她，所以我上大學時有意選擇了新聞而非中文。但寫作的慣性終究還是太大，我又一口氣寫到了現在。

如果我成年后不再寫作了，人生會怎么樣？寫作是 “人同時身在兩處”的奢侈。我也認識很多和我一樣年少時有著強烈而明確興趣的人，在長大成人后就因為各種原因放棄了，走進了更被主流認可的人生——“你們都到生活里去了，生活里人口眾多。”（顧城）所以我讓我的女主角決絕地在十八歲時與我，與寫作分道揚鑣。

她會遇到什么？我沒有任何預設和安排，讓她在前面活，我在后面看，不做任何干涉，然后，我眼睜睜看著她被吞噬。

吞噬還是占有？后者恐怕更精確。

“占有”在小說中有著幾層含義。最顯性的當然是她的母女關系。在她小時候，她認為是母親用自己未實現的人生理想在綁架和侵占她的人生，后來，她才意識到是自己占有了母親的生命。母親想讓女兒獨立成長，可一直無法放開手中的風箏線，母女倆始終與心底的“占有欲”對抗。小說里關于林愛竹生下姜諾亞之前的人生，部分情節(jié)來自我母親的自傳小說《永不原諒》，我看了那本書才理解了她，也明白了我自己。

第二重含義，則是女主角經歷的兩性關系。小說中的兩性關系雖然是虛構的，但是主角的情感態(tài)度卻有我的影子。我在年輕的時候，經常抱怨每一任男友對我管得太 多，他們都有問題，直到我有一次看小說，里面有一句：

“人們插手你的事也是因為你喜歡這樣……你渴望被人插手。你就像真空，吸引著別人的干預?！保ò惤z · 默多克）

我醍醐灌頂，原來本質是源于我的不自信，我不相信自己能全然獨立地應對這個世界，所以主動讓渡自己。女主角就這樣一點點地被她的男友改變和蠶食。

還有一重更隱秘的占有關系，則存在于主角和時代。

十幾年前，我曾在我的新書發(fā)布會上，講我看過的一個“恐怖故事”，關于雪地上的阿拉斯加犬，因為缺乏坐標，它們經常轉了一百八十度的方向還不自知。這就像是人以為依循著天性和本色前行，其實早已被時代悄然改變了路徑，在被時代拋在荒郊野嶺時回身，卻發(fā)現早已找不到來時的路。

女主角從二十歲到三十歲的過程，就是在逐漸感受這種迷失與失重。她在時代浪潮下，讓才能聽命于消費社會，讓敘事變成“賣故事”，人生也逐漸變成一種商品，服從于商業(yè)規(guī)則和流量密碼。有傳頌千年的詩歌，可是沒有永垂不朽的消費品，當女主角被從大眾媒體的貨架拿下來的一刻，她發(fā)現自己的性格被“人設”取代，她的自我認識是外界決定的，她已經不知道自我應該、可以是什么樣的。

我在女主角身后，急得團團轉卻無法施以援手，只能等她自己覺悟。我最大的痛苦，是目睹她對自己天賦的輕易否定與舍棄。在小說里，還在上高中的她說最討厭看 “人被錯誤地用掉”，上語文課講到某某詩人“投筆從戎” 都會難過，可她自己不也是任由自己被錯誤地用掉了嗎？

我每每看作家傳記，總會感慨相較于男性創(chuàng)作者，女性創(chuàng)作者發(fā)展和保衛(wèi)天賦的過程真是驚心動魄，她們的天賦是多么容易被剝奪，被家庭、被誤解、被污名、被外界審視、被自我懷疑，甚至被愛——我對母親的需要就讓她無法自由地發(fā)展自己的天賦。

當女主角最終帶著不自信，怯怯地試圖回到寫作上，我簡直松了一口氣：呼！繞了好大一圈！我與我周旋久，寧作我。

在她三十歲，與我的真實人生重疊的一刻，她和我才同時意識到寫作究竟意味著什么，它是無邊無際海面上的浮標，你只要順著潛下去，就可以尋找到深海沉船一樣的真實自我。

可在現實層面上，寫作的確已經逐漸失去了光環(huán)和朝氣。我這幾年看到很多行業(yè)座談，作家們總被問到：“你覺得作家會被AI取代嗎？”作家們或嗤之以鼻，或哈哈打趣。

在我看來，最大的危機當然不在技術，而在人心。寫作與閱讀要求的耐心、投入、對人性灰度的容忍，是眼下這個時代正在迅速消解的能力。那么，作家該怎么辦？作家應該怎樣處理和時代之間的關系？

擁抱這個時代？那太諂媚，而且太多人是專業(yè)的“時代擁抱者”。我年輕時篤信“要在自己身上克服這個時代”，但現在看，也并不適合當下的我?！岸际菚r代的錯”“文學、 藝術、媒體的黃金時代已經過去”，這話被說得太多了，話一說多分量就被稀釋。對時代克服也好，抗拒也罷，到了最后，往往只剩下一個蜷縮的堅硬姿態(tài)，覺得美好的仗已經打完了，話也不想說了，世界簡直不配和自己交涉。

那么，創(chuàng)作怎么辦？

這個問題困擾我許久，直到有一天，我和朋友聊到杜拉斯和導演許鞍華早年的創(chuàng)作，他有句話形容她們，點醒了我——“讓時代穿過我。”所謂自我，只是時代流經的容器。

有一個我已經被問到惡心的問題：“少年成名是好是壞？”我在每個年齡段回答都不同，此刻，我的回答是：當然是好事，因為時代更早且更透徹地穿過了我。我更早進入一個成年人的世界，目睹和親歷了種種變化，許多當時只道是尋常的事，現在回看，意義才凸顯。

我過去以為要反映時代精神，必須去寫波譎云詭的大事件和重要時刻，現在我意識到，任何個人經歷都會帶著時代印記，人每一個手印腳印都藏著時代的作用力，你只需要身心都松懈下來，去感受，去分辨。

對此，博爾赫斯說得比我準確、浪漫得多：

世紀更迭，可所有事件都發(fā)生在當下：數不清的人在空中、大地上和海洋里，所有事實上經過的東西都在經過我。

當這本小說完成之后，我并沒有獲得什么明確的答案，或者頓悟式的啟示，但卻仿佛從一個糾纏不清的夢里醒來，之前模糊不清的、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的感受全都消失了。

這過程是怎么發(fā)生的？我也感到詫異，直到我看到詩人王鷗行的一段話：

“我們要對過去的我們表示感謝，回頭拯救那個人，并且真正邀請他們進入現在?！?/blockquote>

原來是這樣，寫作是一場釋放，不是情緒的釋放，而是回到記憶的牢房，把過去從自我懷疑、恥感和悔恨中釋放出來。從此，你知道自己是自由的。

一個彩蛋

這次的親簽版給大家準備了一些小彩蛋，有我親手畫的一些小圖案，抽到的朋友可以感受一下我靈魂畫手的魅力。

——蔣方舟

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