近兩年，銀幕上的“女性故事”正在悄悄改變方向，她們不再高聲宣告立場，而是用細節(jié)、光線和呼吸，去講述生活的真相。《好東西》《想飛的女孩》《女孩》——這些作品在不動聲色中，拓寬了人們對“女性電影”的想象邊界。

在這一創(chuàng)作潮流中，女性導(dǎo)演不再急于標榜性別立場，也不再受困于二元對立的話語體系，轉(zhuǎn)而以更從容、更開放的視角，捕捉日常中流動的情感與狀態(tài)。舒淇的導(dǎo)演處女作《女孩》正是這一趨勢下的典型文本。它既是對個人記憶的回望，也試圖通過個體的生命經(jīng)驗，觸達一代人的共同情感結(jié)構(gòu)。通過一個女孩的成長故事，舒淇讓我們重新理解了女性導(dǎo)演的敏感、溫度與力量。

潮濕的覺醒

《女孩》的敘事語境與創(chuàng)作緣起

舒淇的導(dǎo)演處女作《女孩》，將故事置于1988年的臺灣基隆港，以少女林小麗的視角展開敘事：她在父親的酗酒與母親的暴躁中長大，習(xí)慣了家中回蕩的喧鬧與沉默，也習(xí)慣了被忽視的存在。直到她遇見了轉(zhuǎn)學(xué)生李莉莉，那個笑聲清亮、帶著另一種生活氣息的女孩，小麗才第一次意識到，世界原來可以有別的顏色。

《女孩》的敘事帶有一種反工業(yè)化的質(zhì)感。它沒有煽情的高潮，沒有強制的轉(zhuǎn)折，而是以記憶的節(jié)奏緩緩展開。舒淇通過“回憶的慢鏡頭”與“情感的靜止時刻”，讓觀眾真正進入林小麗的人生。正如她在采訪中所說：“我只是想拍下那些我記得的光線。”這句話恰好說明了《女孩》的精神底色——它不是一部要被理解的電影，而是一部要被感受的電影。

舒淇以演員的敏感與導(dǎo)演的韌性，將個人童年的記憶與更廣泛的社會議題深度綁定，將1980年代臺灣社會的家庭結(jié)構(gòu)、女性成長與經(jīng)濟變遷與個人記憶的隱痛連接，在柔軟的影像中，通過少女林小麗的視角，揭示家庭暴力與原生家庭對個體成長的長遠影響。正如她在采訪中強調(diào)的：“我的焦點聚集在家暴議題上，想讓觀眾看到這種傷害對孩子的影響有多大”。影片《女孩》因此超越了導(dǎo)演舒淇個人記憶的范疇，成為對社會沉默創(chuàng)傷的溫柔發(fā)聲。

溫柔與疼痛

《女孩》的影像語言與情感書寫

“和解不是這部電影的主題，父母對孩子造成的傷痛沒有辦法被撫平。”舒淇在談到《女孩》時這樣說。影片最打動人心的地方，正是在于它拒絕和解，允許觀眾去直面疼痛。它承認有些創(chuàng)傷是深刻而持久的，這些創(chuàng)傷重塑了一個人的情感結(jié)構(gòu)和世界觀，而創(chuàng)傷留下的印記無法被簡單地“撫平”。

影片中的家庭空間被設(shè)計得狹窄、昏暗，仿佛情緒的容器。父親酗酒，母親疲憊，女孩在暴力中成長。舒淇極少正面呈現(xiàn)沖突，而是通過“聲音”構(gòu)建恐懼：摔門聲、摩托車轟鳴聲、酒瓶破裂的聲響、母親的低泣......聲音成為心理記憶的延伸，也成為觀眾進入角色世界的入口。舒淇以克制的方式，讓觀眾“聽見”暴力，使恐懼更真實，也更無法逃避。

《女孩》并不是單純講述林小麗的故事，媽媽也是故事的中心。無論是林小麗還是她的母親，她們的成長遭遇都是那個年代東亞女孩可能無法避免的問題——打壓式教育、情感滋養(yǎng)的匱乏與自我價值的迷失。母親并非單純的施害者，她未能消化自身的創(chuàng)傷，于是不自覺地將其傳遞給了女兒。那些失控的情緒，是她內(nèi)心隱痛的本能反射；而對女兒的傷害，則無聲地印證了她正是自己最想反抗、卻最終成為的那類母親。矛盾的心理和傷害行為造成的只是母女倆循環(huán)往復(fù)的痛苦。這并非一個簡單的自我厭惡故事，而是一個更令人窒息的、關(guān)于創(chuàng)傷如何在一個閉環(huán)中代代相傳的悲劇。

舒淇在塑造角色時，天然地將母親與女兒的身份連通。她在采訪中坦言“很早以前我就很理解我的父母”，但這種理解并非天生的共情，而是在成長中逐漸懂得“生活的復(fù)雜、負擔(dān)與壓力”后，對父母不易的體諒。理解和體諒“不代表認可他們的方式，只是懂了他們的不容易”。這種“理解卻不彌合”的清醒，使《女孩》得以保持距離感與溫度并存的視角，讓林小麗的故事超越了個人經(jīng)歷，成為揭示原生家庭創(chuàng)傷與情感失語的社會議題縮影。

“不和解”是《女孩》表達的姿態(tài)。電影的最后，林小麗回到家中，沒有為去世的父親上香，也沒有擁抱母親。她只是問了一句：“你知道這幾年我是怎么過的嗎？”母親答不上來。鏡頭停留在她們各自的沉默里——哭泣的女兒、忙碌的母親、彼此無法靠近。舒淇沒有為觀眾安排一個釋懷的結(jié)局，而是讓“未完成的對話”懸置在空氣中。那一刻，和解不再是目的，

《女孩》的力量，正來自這種“不和解”的勇氣。它拒絕以溫情包裹傷口，而是讓疼痛成為被看見的存在。舒淇通過聲音、空間與凝視，將破碎的關(guān)系具象化——那是親密與疏離并存的現(xiàn)實，也是她作為導(dǎo)演最成熟的表達：她讓創(chuàng)傷成為敘事的一部分，而非結(jié)局的解決。

敘事姿態(tài)的轉(zhuǎn)變

從宣言到細語

《女孩》的意義，不僅在于它讓觀眾看見了家庭暴力的影響，更在于它展示了當(dāng)下女性導(dǎo)演創(chuàng)作語態(tài)的轉(zhuǎn)變——從“激烈的宣言”轉(zhuǎn)向“細膩的言說”。

如果說早期女性導(dǎo)演的創(chuàng)作是一種“姿態(tài)化”的表達——帶著對男性話語權(quán)的回應(yīng)與挑戰(zhàn)，而這一代導(dǎo)演，如舒淇、邵藝輝、文晏，則更傾向于從生活出發(fā)，在溫柔與松弛中表達力量。

在《女孩》中，舒淇用平靜取代控訴，讓痛感潛伏于日常的縫隙之中。影片中穿插的夢境段落，是這種細語的延伸——它們讓情緒不再通過哭喊表達，而是在象征中流動。從書包里飄走的氣球，是對自由的想象；從墻洞望見的光，是對母親柔軟一面的追憶；而蜘蛛捕蠅的意象，則映照了她對父親的恐懼與無力。她以克制的影像，完成了從“宣言”到“細語”的轉(zhuǎn)變。

邵藝輝的《好東西》延續(xù)了《愛情神話》輕盈靈動的敘事風(fēng)格，它用幽默戲謔的口吻呈現(xiàn)女性困境，為當(dāng)下的性別議題討論注入新鮮的活力，從邵藝輝目前導(dǎo)演的兩部院線作品來看，這種嬉笑與銳利已經(jīng)形成她獨特的風(fēng)格。她用幽默與克制化解“苦情”敘事，以通透的方式展示都市女性的多樣性，構(gòu)建非典型敘事的新女性主義電影。

在《想飛的女孩》中，文晏延續(xù)了她一貫的女性關(guān)照，卻在敘事語態(tài)上不斷探索。影片以兩位表姐妹的成長為線索，將“飛”的意象化為女性困境的隱喻：方笛被威亞吊起的身體，是被現(xiàn)實懸置的命運；烏鴉紋身與墜落的長鏡頭，則構(gòu)成了自由與牽絆的對抗。文晏摒棄直白的控訴，轉(zhuǎn)向更具詩意的表達，讓觀眾在“飛不起來”的無力中體察到痛苦與壓抑。

從“宣言”到“細語”轉(zhuǎn)變，并不意味著女性電影失去了鋒芒，恰恰相反，它讓女性敘事的鋒芒更加隱秘而深刻。她們摒棄了振臂高呼的姿態(tài)，選擇潛入生活的深處。這種“細語”式的表達，因其貼近生活的本真，反而獲得了更強大的敘事滲透力。

主題范疇的拓展

從性別議題到普遍共感

從對立到共鳴——這是當(dāng)下女性導(dǎo)演最重要的氣質(zhì)轉(zhuǎn)變。她們的敘事正從“性別議題”轉(zhuǎn)向“普遍共感”，不再以“女性”作為唯一的創(chuàng)作身份，而是以“人”的情感經(jīng)驗出發(fā)，去探討更廣泛的存在議題。

在《女孩》中，舒淇并未將影片塑造成關(guān)于“女性成長”的標簽化故事，而是通過少女林小麗的成長經(jīng)歷，揭示了家庭暴力對兒童心理的長期影響。在這種語境下，成長的迷茫不再只屬于女性，而是所有在失語與壓抑中長大的孩子的共同經(jīng)驗。林小麗的恐懼、孤獨，不再只是“女孩的故事”，影片的社會議題性與情感普遍性在此重疊，讓“女性敘事”獲得超越性別的力量。

在《好東西》中，邵藝輝以女性視角切入，卻不將敘事局限于“女性困境”。影片通過單親母親王鐵梅的日常，揭示了當(dāng)代人在輿論、階層與道德規(guī)訓(xùn)交織下的生存焦慮。她以溫和的筆觸描摹社交媒體輿論的暴力、母職身份的困境與代際溝通的隔閡——這些都不止屬于女性，而是整個時代的共情議題。

在《想飛的女孩》中文晏通過家庭潰敗的微觀敘事，折射出新世紀以來社會轉(zhuǎn)型的陣痛，讓我們看到時代變遷下那些被遺忘在角落里的家庭和個體，特別是女性所承受的痛苦和掙扎。所以，電影看似是說濫了的“原生家庭”故事，但因為有了時代的縱深感，便有了更廣闊的社會意義。

威尼斯電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)阿爾貝托·巴貝拉曾評價：“舒淇作為導(dǎo)演的首次亮相就展現(xiàn)出驚人的成熟度與藝術(shù)視野，她不僅繼承了侯孝賢等人開創(chuàng)的臺灣電影傳統(tǒng)，更以女性視角為其注入了新的活力”。而《女孩》的出現(xiàn)，恰是這股活力的生動注腳：它讓我們清晰看見，女性導(dǎo)演正以更從容、更細膩的方式參與當(dāng)代影像的構(gòu)建，成為當(dāng)代華語影像中最具活力的力量。

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作者 | 劉妍延

主編 | 彭侃

執(zhí)行主編 | 劉翠翠

排版 | 于佳欣