本文節(jié)選自《讀寫(xiě)指要》

朱光潛 著

上海文藝出版社

寫(xiě)作練習(xí)

研 究文學(xué)只閱讀決不夠，必須練習(xí)寫(xiě)作，世間有許多人終身在看戲、念詩(shī)、讀小說(shuō)，卻始終不動(dòng)筆寫(xiě)一出戲、一首詩(shī)或是一篇小說(shuō)。這種人容易養(yǎng)成種種錯(cuò)誤的觀念。自視太低 者以為寫(xiě)作需要一副特殊的天才，自問(wèn)既沒(méi)有天才，縱然寫(xiě)來(lái)寫(xiě)去，總寫(xiě)不到名家的那樣好，倒不如索性不寫(xiě)為妙。自視過(guò)高者以為自己已經(jīng)讀了許多作品，對(duì)于文學(xué)算是內(nèi)行，不寫(xiě)則已，寫(xiě)就必與眾不同，于是天天在幻想將來(lái)寫(xiě)出如何偉大的作品，目前且慢些再說(shuō)。這兩種人閱讀愈多，對(duì)于寫(xiě)作就愈懶惰，所以有人把學(xué)問(wèn)看成寫(xiě)作的累，以為學(xué)者與文人根本是兩回事。這自然又是一個(gè)錯(cuò)誤的觀念。

只閱讀而不寫(xiě)作的人還另有一種誤解，以為自己寫(xiě)起來(lái)雖是平庸，看旁人的作品卻有一副高明的眼光，這就是俗語(yǔ)所謂“眼高手低”。一般職業(yè)的批評(píng)家歡喜拿這話頭來(lái)自寬自解。我自己在文藝批評(píng)中鬼混了一二十年，于今深知在文藝方面手眼必須一致，眼低者手未必高，手低者眼也未必高。你自己沒(méi)有親身體驗(yàn)過(guò)寫(xiě)作的甘苦，對(duì)于旁人的作品就難免有幾分隔靴搔癢。很顯著的美丑或許不難看出，而于作者苦心經(jīng)營(yíng)處和靈機(jī)煥發(fā)處，微言妙趣大則源于性情學(xué)問(wèn)的融會(huì)，小則見(jiàn)于一字一句的選擇與安排，你如果不曾身歷其境，便難免忽略過(guò)去。克羅齊派美學(xué)家說(shuō)，要欣賞莎士比亞，你須把你自己提升到莎士比亞的水準(zhǔn)。他們理應(yīng)補(bǔ)充一句說(shuō)：你無(wú)法把自己提升到莎士比亞的水準(zhǔn)，除非你試過(guò)他的工作。莎士比亞的朋友本·瓊森說(shuō)得好：“只有詩(shī)人，而且只有第一流詩(shī)人，才配批評(píng)詩(shī)。”你如果不信這話，你試想一想：文學(xué)批評(píng)雖被認(rèn)為一種專門(mén)學(xué)問(wèn)，古今中外有幾個(gè)自己不是寫(xiě)作者而成為偉大的批評(píng)家？我只想到亞理斯多德一個(gè)人，而他對(duì)于希臘詩(shī)仍有不少的隔膜處。

文學(xué)的主要功用是表現(xiàn)。我們?nèi)绻豢磁匀吮憩F(xiàn)而自己不能表現(xiàn)，那就如啞子聽(tīng)人說(shuō)話，人家說(shuō)得愈暢快，自己愈悶得心慌。聽(tīng)人家說(shuō)而自己不說(shuō)，也不感覺(jué)悶，我不相信這種人對(duì)于文藝能有真正的熱忱。人生最大的快慰是創(chuàng)造，一件難做的事做成了，一種悶在心里的情感或思想表現(xiàn)出來(lái)了，自己回頭一看，就如同上帝創(chuàng)造了世界，母親產(chǎn)出了嬰兒，看到它好，自己也充分感覺(jué)到自己的力量，越發(fā)興起鼓舞。沒(méi)有嘗到這種快慰的人就沒(méi)有嘗到文學(xué)的最大樂(lè)趣。

要徹底了解文學(xué)，要盡量欣賞文學(xué)，你必須自己動(dòng)手練習(xí)創(chuàng)作。創(chuàng)作固然不是一件易事，也不是一件不可能的事。像一切有價(jià)值的活動(dòng)一樣，它需要辛苦學(xué)習(xí)才能做好。假定有中人之資，依著合理的程序，一步一步地向前進(jìn)，有一分功夫，決有一分效果，孳孳不輟，到后來(lái)總可以達(dá)到意到筆隨的程度。這事有如下圍棋，一段一段地前進(jìn)，功夫沒(méi)有到時(shí)，慢說(shuō)想跳越一段，就是想多爭(zhēng)一顆子也不行。許多學(xué)子對(duì)文學(xué)寫(xiě)作不肯經(jīng)過(guò)淺近的基本的訓(xùn)練，以為將來(lái)一動(dòng)筆就會(huì)一鳴驚人，那只是妄想，雖天才也未必能做到。

練習(xí)寫(xiě)作有一個(gè)最重要的原則須牢記在心的，就是有話必說(shuō)，無(wú)話不說(shuō)，說(shuō)須心口如一，不能說(shuō)謊。文學(xué)本來(lái)是以語(yǔ)文為工具的表現(xiàn)藝術(shù)。心里有東西要表現(xiàn)，才拿語(yǔ)文來(lái)表現(xiàn)。如果心里要表現(xiàn)的與語(yǔ)文所表現(xiàn)的不完全相同，那就根本失去表現(xiàn)的功用。所謂“不完全相同”可以有兩個(gè)原因，一是作者的能力不夠，一是他存心要說(shuō)謊。如果是能力不夠，他最好認(rèn)清自己能力的限度，專寫(xiě)自己所能寫(xiě)的，如是他的能力自然逐漸增進(jìn)。如果是存心說(shuō)謊，那是入手就走錯(cuò)了路，他愈寫(xiě)就愈入迷，離文學(xué)愈遠(yuǎn)。許多人在文學(xué)上不能有成就，大半都誤在入手就養(yǎng)成說(shuō)謊的習(xí)慣。

所謂“說(shuō)謊”，有兩種涵義。第一是心里那樣想而口里不那樣說(shuō)。一個(gè)作家須有一個(gè)“我”在，須勇敢地維護(hù)他的“我”性。這事雖不容易，許多人有意或無(wú)意地在逢迎習(xí)俗，茍求欺世盜名，昧著良心去說(shuō)話，其實(shí)這終究是會(huì)揭穿的。文學(xué)不是說(shuō)謊的工具，你縱想說(shuō)謊也無(wú)從說(shuō)。“言為心聲”，旁人聽(tīng)到你的話就會(huì)窺透你的心曲，無(wú)論你的話是真是假。《論語(yǔ)》載有幾句逸詩(shī)：“棠棣之華，偏其反而；豈不爾思，室斯遠(yuǎn)而?！笨鬃右谎劬涂雌七@話的不誠(chéng)實(shí)，他說(shuō)：“未之思也，夫何遠(yuǎn)之有？”作者未嘗不想人相信他“豈不爾思”，但是他心里“未之思”，語(yǔ)言就無(wú)從表現(xiàn)出“思”來(lái)。他在文學(xué)上失敗，在說(shuō)謊上也失敗了。

其次，說(shuō)謊是強(qiáng)不知以為知。你沒(méi)有上過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)，卻要描寫(xiě)戰(zhàn)場(chǎng)的生活，沒(méi)有仔細(xì)研究過(guò)一個(gè)守財(cái)奴的性格，卻在一篇戲劇或小說(shuō)中拿守財(cái)奴做主角，盡管你的想象如何豐富，你所寫(xiě)的一定缺乏文學(xué)作品所必具的真實(shí)性，人不能全知，也不能全無(wú)所知。一個(gè)聰明的作家須認(rèn)清自己知解的限度，小心謹(jǐn)慎地把眼光注視著那限度以內(nèi)的事物，看清楚了，才下筆去寫(xiě)。如果他想超過(guò)那限度以外去摸索，他與其在浪漫派作家所謂“想象”上做功夫，不如在寫(xiě)實(shí)派作家所謂“證據(jù)”上做功夫，這就是說(shuō)，增加生活的經(jīng)驗(yàn)，把那限度逐漸擴(kuò)大。說(shuō)來(lái)說(shuō)去，想象也還是要利用實(shí)際經(jīng)驗(yàn)。

記得不肯說(shuō)謊這一個(gè)基本原則，每遇到可說(shuō)的話，就要抓住機(jī)會(huì)，馬上就寫(xiě)，要極力使寫(xiě)出來(lái)的和心里所想的恰相符合。習(xí)文有如習(xí)畫(huà)，須常備一個(gè)速寫(xiě)簿帶在身邊，遇到一片風(fēng)景，一個(gè)人物，或是一種動(dòng)態(tài)，覺(jué)得它新鮮有趣，可以入畫(huà)，就隨時(shí)速寫(xiě)，寫(xiě)得不像，再細(xì)看擺在面前的模特兒，反復(fù)修改，務(wù)求其像而后已。這種功夫做久了之后，我們一可以養(yǎng)成愛(ài)好精確的習(xí)慣；二可以逐漸養(yǎng)成藝術(shù)家看事物的眼光，在日常生活中時(shí)時(shí)可發(fā)現(xiàn)值得表現(xiàn)的情境；三可以增進(jìn)寫(xiě)作的技巧，逐漸使難寫(xiě)的成為易寫(xiě)。

在初寫(xiě)時(shí)，我們必須謹(jǐn)守著知道清楚的，和易于著筆的這兩種材料的范圍。我把這兩層分開(kāi)來(lái)說(shuō)，其實(shí)最重要的條件還是知得清楚，知得不清楚就不易于著筆。我們一般人至少對(duì)于自己日常生活知得比較清楚，所以記日記是初學(xué)習(xí)作的最好的方法。普通記日記只如記流水賬，或是作干燥無(wú)味的起居注，那自然與文學(xué)無(wú)干。把日記當(dāng)作一種文學(xué)的訓(xùn)練，就要把本身有趣的材料記得有趣。如果有相當(dāng)?shù)拿舾?，到處留心，一日之?nèi)值得記的見(jiàn)聞感想決不會(huì)缺乏。一番家常的談話，一個(gè)新來(lái)的客，街頭一陣喧嚷，花木風(fēng)云的一種新變化，讀書(shū)看報(bào)得到的一陣感想，聽(tīng)來(lái)的一件故事，總之，一切動(dòng)靜所生的印象，都可以供你細(xì)心描繪，成為好文章。你不必預(yù)定每天應(yīng)記的字?jǐn)?shù)，只要把應(yīng)記的記得恰到好處，長(zhǎng)則數(shù)百字，短則數(shù)十字，都可不拘。你也不必在一天之內(nèi)同時(shí)記許多事，多記難免如“數(shù)萊菔下窖”，決不會(huì)記得好。選擇是文學(xué)的最重要的功夫，你每天選一件最值得記的，把它記得妥妥帖帖，記成一件“作品”出來(lái)，那就夠了。

宇宙間一切現(xiàn)象都可以納到四大范疇里去，就是情理事態(tài)。情指喜怒哀樂(lè)之類主觀的感動(dòng)，理是思想在事物中所推求出來(lái)的條理秩序，事包含一切人物的動(dòng)作，態(tài)指人物的形狀。文字的材料就不外這四種。因此文學(xué)的功用通常分為言情、說(shuō)理、敘事、繪態(tài)（亦稱狀物或描寫(xiě)）四大類。文學(xué)作品因體裁不同對(duì)這四類功用各有所偏重。例如詩(shī)歌側(cè)重言情，論文側(cè)重說(shuō)理，歷史、戲劇、小說(shuō)都側(cè)重?cái)⑹?，山水人物雜記側(cè)重繪態(tài)。這自然是極粗淺的分別，實(shí)際上情理事態(tài)常交錯(cuò)融貫，事必有態(tài)，情常寓理，不易拆開(kāi)。有些文學(xué)課本把作品分為言情、說(shuō)理、敘事、繪態(tài)四類，未免牽強(qiáng)。

一首詩(shī)、一出戲或一篇小說(shuō)，可以時(shí)而言情說(shuō)理，時(shí)而敘事繪態(tài)。純粹屬于某一類的作品頗不易找出，作品的文學(xué)價(jià)值愈高，愈是情理事態(tài)打成一片。

不過(guò)在習(xí)作時(shí)，我們不妨記起這四類的分別，因?yàn)樗念愖鞣▽?duì)于初學(xué)有難有易，初學(xué)宜由易而難，循序漸進(jìn)。從前私塾國(guó)文教員往往入手就教學(xué)生作論說(shuō)，至今這個(gè)風(fēng)氣仍在學(xué)校里流行。這辦法實(shí)在不妥。說(shuō)理文需要豐富的學(xué)識(shí)和謹(jǐn)嚴(yán)的思考。這恰是青年人通常所缺乏的。他們沒(méi)有說(shuō)理文所必具的條件而勉強(qiáng)做說(shuō)理文，勢(shì)必襲陳腐的濫調(diào)，發(fā)空洞的議論。我有時(shí)看到大學(xué)生的國(guó)文試卷，常是滿紙“大凡天下”，學(xué)理工者也是如此，因而深深地感覺(jué)到不健康的語(yǔ)文教育可以釀成思想糊涂。早習(xí)說(shuō)理文的壞處還不僅此。青年期想象力較豐富，所謂“想象”是指運(yùn)用具體的意象去思想，與我們一般成年人運(yùn)用抽象的概念去思想不同。這兩種思想類型的分別恰是文藝與科學(xué)的分別。所以有志習(xí)文學(xué)創(chuàng)作者必須趁想象力豐富時(shí)期，學(xué)會(huì)駕馭具體的情境，讓世界本其光熱色相活現(xiàn)于眼前，不只是一些無(wú)血無(wú)肉的冷冰冰的理。舍想象不去發(fā)展，只耗精力于說(shuō)理，結(jié)果心里就只會(huì)有“理”而不會(huì)有“象”，那就是說(shuō)，養(yǎng)成一種與文藝相反的習(xí)慣。我自己吃過(guò)這虧，所以知道很清楚。

現(xiàn)代許多文學(xué)青年歡喜寫(xiě)抒情詩(shī)文。我曾做過(guò)一個(gè)文藝刊物的編輯，收到的青年作家的稿件以抒情詩(shī)文為最多。文學(xué)本是表現(xiàn)情感的，青年人是最富于情感的，這兩件事實(shí)湊攏起來(lái)，當(dāng)然的結(jié)論是青年人是愛(ài)好文學(xué)的。在事實(shí)上許多青年人走上文學(xué)的路，也確是因?yàn)樗麄冃枰l(fā)泄情感。不過(guò)就習(xí)作說(shuō)，入手就寫(xiě)言情詩(shī)文仍是不妥當(dāng)。第一，情感迷離恍惚，不易捉摸，正如夢(mèng)中不易說(shuō)夢(mèng)，醉中只覺(jué)陶陶。詩(shī)人華茲華斯說(shuō)得好：“詩(shī)起于沉靜中回味得來(lái)的情緒”，意與中文成語(yǔ)“痛定思痛”相近。青年人容易感受情緒，卻不容易于沉靜中回味情緒，感受情緒而加以沉靜回味是始而“入乎其中”，繼而“出乎其外”，這需要相當(dāng)?shù)男摒B(yǎng)。回味之后，要把情緒表現(xiàn)出來(lái)，也不能悲即言悲，喜即言喜，必須使情緒融化于具體的意象，或寓情于事，如“步出城東門(mén)，遙望江南路，前日風(fēng)雪中，故人從此去”，不言惜別而惜別自見(jiàn)；或寓情于景（即本文所謂態(tài)），如“西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，不言悲涼而悲涼自見(jiàn)。所以言情必借敘事繪態(tài)，如果沒(méi)有先學(xué)敘事繪態(tài)，言情文決不易寫(xiě)得好。現(xiàn)在一般青年作家只知道抽象地說(shuō)悲說(shuō)喜，再加上接二連三的驚嘆號(hào)，以為這就算盡了言情的能事。悲即言悲，喜即言喜，誰(shuí)不會(huì)？堆砌驚嘆號(hào)，誰(shuí)不會(huì)？只是你言悲言喜而讀者不悲不喜，你用驚嘆號(hào)而讀者并不覺(jué)有驚嘆的必要，那還算得什么文學(xué)作品？其次，情感自身也需要陶冶熔煉，才值得文學(xué)表現(xiàn)。人生經(jīng)驗(yàn)愈豐富，事理觀察愈深刻，情感也就愈沉著，愈易融化于具體的情感。最沉痛的言情詩(shī)文往往不是一個(gè)作家的早年作品，我們的屈原、庾信、杜甫和蘇軾，西方的但丁、莎士比亞和歌德都可以為證。青年人的情感來(lái)得容易，也來(lái)得浮泛，十個(gè)人失戀就有九個(gè)人要悲觀自殺，就有九個(gè)人表現(xiàn)同樣的姿態(tài)，過(guò)了一些時(shí)候，就有九個(gè)人都仍舊歡天喜地過(guò)日子。他們的言情作品往往表現(xiàn)一種淺薄的感傷主義，即西方人所謂sentimentalism。這恰是上品言情文的大忌諱。

為初學(xué)寫(xiě)作者說(shuō)法，說(shuō)理文可緩作，言情文也可緩作，剩下來(lái)的只有敘事繪態(tài)兩種。事與態(tài)都是擺在眼前的，極具體而有客觀性，比較容易捉摸，好比習(xí)畫(huà)寫(xiě)生，模特兒擺在面前，看著它一筆一筆地模擬，如果有一筆不像，還可以隨看隨改。緊抓住實(shí)事實(shí)物，決不至墮入空洞膚泛的惡習(xí)。敘事與繪態(tài)之中還是敘事最要緊。

敘事其實(shí)就是繪動(dòng)態(tài)，能繪動(dòng)態(tài)就能繪靜態(tài)。純粹的繪靜態(tài)文極易流于呆板，而且在事實(shí)上也極少見(jiàn)。事物不能很久地留在靜態(tài)中，離靜而動(dòng)，即變?yōu)槭拢闯蔀閿⑹碌膶?duì)象。因此敘事文與繪態(tài)文極不易分，敘事文即于敘事中繪態(tài)，繪態(tài)文也必夾敘事才能生動(dòng)。敘事文與繪態(tài)文做好了，其他各體文自可迎刃而解，因?yàn)閲?yán)格地說(shuō)，情與理還是心理方面的動(dòng)作，還是可以認(rèn)成“事”，還是有它們的“態(tài)”，所不同者它們比較偏于主觀的，不如一般外在事態(tài)那樣容易著筆。在外在事態(tài)上下過(guò)一番功夫，然后再以所得的嫻熟的手腕去應(yīng)付內(nèi)在的事態(tài)（即情理），那就沒(méi)有多大困難了。