本文節(jié)選自《讀寫指要》

朱光潛 著

上海文藝出版社

寫作練習

研 究文學只閱讀決不夠，必須練習寫作，世間有許多人終身在看戲、念詩、讀小說，卻始終不動筆寫一出戲、一首詩或是一篇小說。這種人容易養(yǎng)成種種錯誤的觀念。自視太低 者以為寫作需要一副特殊的天才，自問既沒有天才，縱然寫來寫去，總寫不到名家的那樣好，倒不如索性不寫為妙。自視過高者以為自己已經(jīng)讀了許多作品，對于文學算是內(nèi)行，不寫則已，寫就必與眾不同，于是天天在幻想將來寫出如何偉大的作品，目前且慢些再說。這兩種人閱讀愈多，對于寫作就愈懶惰，所以有人把學問看成寫作的累，以為學者與文人根本是兩回事。這自然又是一個錯誤的觀念。

只閱讀而不寫作的人還另有一種誤解，以為自己寫起來雖是平庸，看旁人的作品卻有一副高明的眼光，這就是俗語所謂“眼高手低”。一般職業(yè)的批評家歡喜拿這話頭來自寬自解。我自己在文藝批評中鬼混了一二十年，于今深知在文藝方面手眼必須一致，眼低者手未必高，手低者眼也未必高。你自己沒有親身體驗過寫作的甘苦，對于旁人的作品就難免有幾分隔靴搔癢。很顯著的美丑或許不難看出，而于作者苦心經(jīng)營處和靈機煥發(fā)處，微言妙趣大則源于性情學問的融會，小則見于一字一句的選擇與安排，你如果不曾身歷其境，便難免忽略過去?？肆_齊派美學家說，要欣賞莎士比亞，你須把你自己提升到莎士比亞的水準。他們理應補充一句說：你無法把自己提升到莎士比亞的水準，除非你試過他的工作。莎士比亞的朋友本·瓊森說得好：“只有詩人，而且只有第一流詩人，才配批評詩?！蹦闳绻恍胚@話，你試想一想：文學批評雖被認為一種專門學問，古今中外有幾個自己不是寫作者而成為偉大的批評家？我只想到亞理斯多德一個人，而他對于希臘詩仍有不少的隔膜處。

文學的主要功用是表現(xiàn)。我們?nèi)绻豢磁匀吮憩F(xiàn)而自己不能表現(xiàn)，那就如啞子聽人說話，人家說得愈暢快，自己愈悶得心慌。聽人家說而自己不說，也不感覺悶，我不相信這種人對于文藝能有真正的熱忱。人生最大的快慰是創(chuàng)造，一件難做的事做成了，一種悶在心里的情感或思想表現(xiàn)出來了，自己回頭一看，就如同上帝創(chuàng)造了世界，母親產(chǎn)出了嬰兒，看到它好，自己也充分感覺到自己的力量，越發(fā)興起鼓舞。沒有嘗到這種快慰的人就沒有嘗到文學的最大樂趣。

要徹底了解文學，要盡量欣賞文學，你必須自己動手練習創(chuàng)作。創(chuàng)作固然不是一件易事，也不是一件不可能的事。像一切有價值的活動一樣，它需要辛苦學習才能做好。假定有中人之資，依著合理的程序，一步一步地向前進，有一分功夫，決有一分效果，孳孳不輟，到后來總可以達到意到筆隨的程度。這事有如下圍棋，一段一段地前進，功夫沒有到時，慢說想跳越一段，就是想多爭一顆子也不行。許多學子對文學寫作不肯經(jīng)過淺近的基本的訓練，以為將來一動筆就會一鳴驚人，那只是妄想，雖天才也未必能做到。

練習寫作有一個最重要的原則須牢記在心的，就是有話必說，無話不說，說須心口如一，不能說謊。文學本來是以語文為工具的表現(xiàn)藝術(shù)。心里有東西要表現(xiàn)，才拿語文來表現(xiàn)。如果心里要表現(xiàn)的與語文所表現(xiàn)的不完全相同，那就根本失去表現(xiàn)的功用。所謂“不完全相同”可以有兩個原因，一是作者的能力不夠，一是他存心要說謊。如果是能力不夠，他最好認清自己能力的限度，專寫自己所能寫的，如是他的能力自然逐漸增進。如果是存心說謊，那是入手就走錯了路，他愈寫就愈入迷，離文學愈遠。許多人在文學上不能有成就，大半都誤在入手就養(yǎng)成說謊的習慣。

所謂“說謊”，有兩種涵義。第一是心里那樣想而口里不那樣說。一個作家須有一個“我”在，須勇敢地維護他的“我”性。這事雖不容易，許多人有意或無意地在逢迎習俗，茍求欺世盜名，昧著良心去說話，其實這終究是會揭穿的。文學不是說謊的工具，你縱想說謊也無從說?！把詾樾穆暋?，旁人聽到你的話就會窺透你的心曲，無論你的話是真是假?！墩撜Z》載有幾句逸詩：“棠棣之華，偏其反而；豈不爾思，室斯遠而。”孔子一眼就看破這話的不誠實，他說：“未之思也，夫何遠之有？”作者未嘗不想人相信他“豈不爾思”，但是他心里“未之思”，語言就無從表現(xiàn)出“思”來。他在文學上失敗，在說謊上也失敗了。

其次，說謊是強不知以為知。你沒有上過戰(zhàn)場，卻要描寫戰(zhàn)場的生活，沒有仔細研究過一個守財奴的性格，卻在一篇戲劇或小說中拿守財奴做主角，盡管你的想象如何豐富，你所寫的一定缺乏文學作品所必具的真實性，人不能全知，也不能全無所知。一個聰明的作家須認清自己知解的限度，小心謹慎地把眼光注視著那限度以內(nèi)的事物，看清楚了，才下筆去寫。如果他想超過那限度以外去摸索，他與其在浪漫派作家所謂“想象”上做功夫，不如在寫實派作家所謂“證據(jù)”上做功夫，這就是說，增加生活的經(jīng)驗，把那限度逐漸擴大。說來說去，想象也還是要利用實際經(jīng)驗。

記得不肯說謊這一個基本原則，每遇到可說的話，就要抓住機會，馬上就寫，要極力使寫出來的和心里所想的恰相符合。習文有如習畫，須常備一個速寫簿帶在身邊，遇到一片風景，一個人物，或是一種動態(tài)，覺得它新鮮有趣，可以入畫，就隨時速寫，寫得不像，再細看擺在面前的模特兒，反復修改，務求其像而后已。這種功夫做久了之后，我們一可以養(yǎng)成愛好精確的習慣；二可以逐漸養(yǎng)成藝術(shù)家看事物的眼光，在日常生活中時時可發(fā)現(xiàn)值得表現(xiàn)的情境；三可以增進寫作的技巧，逐漸使難寫的成為易寫。

在初寫時，我們必須謹守著知道清楚的，和易于著筆的這兩種材料的范圍。我把這兩層分開來說，其實最重要的條件還是知得清楚，知得不清楚就不易于著筆。我們一般人至少對于自己日常生活知得比較清楚，所以記日記是初學習作的最好的方法。普通記日記只如記流水賬，或是作干燥無味的起居注，那自然與文學無干。把日記當作一種文學的訓練，就要把本身有趣的材料記得有趣。如果有相當?shù)拿舾?，到處留心，一日之?nèi)值得記的見聞感想決不會缺乏。一番家常的談話，一個新來的客，街頭一陣喧嚷，花木風云的一種新變化，讀書看報得到的一陣感想，聽來的一件故事，總之，一切動靜所生的印象，都可以供你細心描繪，成為好文章。你不必預定每天應記的字數(shù)，只要把應記的記得恰到好處，長則數(shù)百字，短則數(shù)十字，都可不拘。你也不必在一天之內(nèi)同時記許多事，多記難免如“數(shù)萊菔下窖”，決不會記得好。選擇是文學的最重要的功夫，你每天選一件最值得記的，把它記得妥妥帖帖，記成一件“作品”出來，那就夠了。

宇宙間一切現(xiàn)象都可以納到四大范疇里去，就是情理事態(tài)。情指喜怒哀樂之類主觀的感動，理是思想在事物中所推求出來的條理秩序，事包含一切人物的動作，態(tài)指人物的形狀。文字的材料就不外這四種。因此文學的功用通常分為言情、說理、敘事、繪態(tài)（亦稱狀物或描寫）四大類。文學作品因體裁不同對這四類功用各有所偏重。例如詩歌側(cè)重言情，論文側(cè)重說理，歷史、戲劇、小說都側(cè)重敘事，山水人物雜記側(cè)重繪態(tài)。這自然是極粗淺的分別，實際上情理事態(tài)常交錯融貫，事必有態(tài)，情常寓理，不易拆開。有些文學課本把作品分為言情、說理、敘事、繪態(tài)四類，未免牽強。

一首詩、一出戲或一篇小說，可以時而言情說理，時而敘事繪態(tài)。純粹屬于某一類的作品頗不易找出，作品的文學價值愈高，愈是情理事態(tài)打成一片。

不過在習作時，我們不妨記起這四類的分別，因為四類作法對于初學有難有易，初學宜由易而難，循序漸進。從前私塾國文教員往往入手就教學生作論說，至今這個風氣仍在學校里流行。這辦法實在不妥。說理文需要豐富的學識和謹嚴的思考。這恰是青年人通常所缺乏的。他們沒有說理文所必具的條件而勉強做說理文，勢必襲陳腐的濫調(diào)，發(fā)空洞的議論。我有時看到大學生的國文試卷，常是滿紙“大凡天下”，學理工者也是如此，因而深深地感覺到不健康的語文教育可以釀成思想糊涂。早習說理文的壞處還不僅此。青年期想象力較豐富，所謂“想象”是指運用具體的意象去思想，與我們一般成年人運用抽象的概念去思想不同。這兩種思想類型的分別恰是文藝與科學的分別。所以有志習文學創(chuàng)作者必須趁想象力豐富時期，學會駕馭具體的情境，讓世界本其光熱色相活現(xiàn)于眼前，不只是一些無血無肉的冷冰冰的理。舍想象不去發(fā)展，只耗精力于說理，結(jié)果心里就只會有“理”而不會有“象”，那就是說，養(yǎng)成一種與文藝相反的習慣。我自己吃過這虧，所以知道很清楚。

現(xiàn)代許多文學青年歡喜寫抒情詩文。我曾做過一個文藝刊物的編輯，收到的青年作家的稿件以抒情詩文為最多。文學本是表現(xiàn)情感的，青年人是最富于情感的，這兩件事實湊攏起來，當然的結(jié)論是青年人是愛好文學的。在事實上許多青年人走上文學的路，也確是因為他們需要發(fā)泄情感。不過就習作說，入手就寫言情詩文仍是不妥當。第一，情感迷離恍惚，不易捉摸，正如夢中不易說夢，醉中只覺陶陶。詩人華茲華斯說得好：“詩起于沉靜中回味得來的情緒”，意與中文成語“痛定思痛”相近。青年人容易感受情緒，卻不容易于沉靜中回味情緒，感受情緒而加以沉靜回味是始而“入乎其中”，繼而“出乎其外”，這需要相當?shù)男摒B(yǎng)?；匚吨?，要把情緒表現(xiàn)出來，也不能悲即言悲，喜即言喜，必須使情緒融化于具體的意象，或寓情于事，如“步出城東門，遙望江南路，前日風雪中，故人從此去”，不言惜別而惜別自見；或寓情于景（即本文所謂態(tài)），如“西風殘照，漢家陵闕”，不言悲涼而悲涼自見。所以言情必借敘事繪態(tài)，如果沒有先學敘事繪態(tài)，言情文決不易寫得好?，F(xiàn)在一般青年作家只知道抽象地說悲說喜，再加上接二連三的驚嘆號，以為這就算盡了言情的能事。悲即言悲，喜即言喜，誰不會？堆砌驚嘆號，誰不會？只是你言悲言喜而讀者不悲不喜，你用驚嘆號而讀者并不覺有驚嘆的必要，那還算得什么文學作品？其次，情感自身也需要陶冶熔煉，才值得文學表現(xiàn)。人生經(jīng)驗愈豐富，事理觀察愈深刻，情感也就愈沉著，愈易融化于具體的情感。最沉痛的言情詩文往往不是一個作家的早年作品，我們的屈原、庾信、杜甫和蘇軾，西方的但丁、莎士比亞和歌德都可以為證。青年人的情感來得容易，也來得浮泛，十個人失戀就有九個人要悲觀自殺，就有九個人表現(xiàn)同樣的姿態(tài)，過了一些時候，就有九個人都仍舊歡天喜地過日子。他們的言情作品往往表現(xiàn)一種淺薄的感傷主義，即西方人所謂sentimentalism。這恰是上品言情文的大忌諱。

為初學寫作者說法，說理文可緩作，言情文也可緩作，剩下來的只有敘事繪態(tài)兩種。事與態(tài)都是擺在眼前的，極具體而有客觀性，比較容易捉摸，好比習畫寫生，模特兒擺在面前，看著它一筆一筆地模擬，如果有一筆不像，還可以隨看隨改。緊抓住實事實物，決不至墮入空洞膚泛的惡習。敘事與繪態(tài)之中還是敘事最要緊。

敘事其實就是繪動態(tài)，能繪動態(tài)就能繪靜態(tài)。純粹的繪靜態(tài)文極易流于呆板，而且在事實上也極少見。事物不能很久地留在靜態(tài)中，離靜而動，即變?yōu)槭?，即成為敘事的對象。因此敘事文與繪態(tài)文極不易分，敘事文即于敘事中繪態(tài)，繪態(tài)文也必夾敘事才能生動。敘事文與繪態(tài)文做好了，其他各體文自可迎刃而解，因為嚴格地說，情與理還是心理方面的動作，還是可以認成“事”，還是有它們的“態(tài)”，所不同者它們比較偏于主觀的，不如一般外在事態(tài)那樣容易著筆。在外在事態(tài)上下過一番功夫，然后再以所得的嫻熟的手腕去應付內(nèi)在的事態(tài)（即情理），那就沒有多大困難了。