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作者簡介

羅煒，文學(xué)博士，北京大學(xué)德語系教授，博士生導(dǎo)師，主要研究領(lǐng)域?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代德語文學(xué)和中德文學(xué)文化關(guān)系。發(fā)表學(xué)術(shù)論文數(shù)十篇；著有?Fahrten bei geschlossener Tür“. Alfred D?blins Besch?ftigung mit China und Konfuzianismus（《德布林和儒學(xué)》）、教育部“十一五”國家級規(guī)劃教材《德國歷史基礎(chǔ)教程》；譯有《柏林，亞歷山大廣場》《浮士德博士》等，其中譯著《浮士德博士》獲北京市第十三屆哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎。

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內(nèi)容簡介

中德文化關(guān)系是東西方文化內(nèi)部兩種核心子文化之間的雙向互動關(guān)系，具有重要的范式意義。本書旨在從現(xiàn)當(dāng)代德語文學(xué)與中國這一特定角度來揭示、闡明和佐證這一意義。

本書由上、下兩編組成：上編“現(xiàn)當(dāng)代德語文學(xué)對中國的接受”運(yùn)用實(shí)證主義方法聚焦20世紀(jì)德語文學(xué)大家德布林、布萊希特、卡夫卡等人及表現(xiàn)主義等文學(xué)運(yùn)動對中華文化的認(rèn)知和化用情況；下編“現(xiàn)當(dāng)代德語文學(xué)在中國的接受”以較新的視角向讀者多維度呈現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代德語文學(xué)的一些代表人物、思潮、流派、現(xiàn)象并揭示其背后的社會歷史文化語境。

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目錄

上編 現(xiàn)當(dāng)代德語文學(xué)對中國的接受

從《王倫三躍》看德布林對中國思想的接受

試析魏瑪共和國時(shí)期德布林理論著述中的中國元素

布萊希特和孔子

從《王倫三躍》看德布林儒道并重的漢學(xué)基礎(chǔ)

從德中文學(xué)關(guān)系研究實(shí)踐看“僑易學(xué)”的意義與問題

布萊希特筆下的“老子出關(guān)”

德布林和莊子

下編 現(xiàn)當(dāng)代德語文學(xué)在中國的接受

《柏林，亞歷山大廣場》：德布林哲學(xué)思想的演繹

不要低估這種能量——評沃爾夫新作《美狄亞·聲音》

《柏林，亞歷山大廣場》譯者前言

《最后一個威英斐爾特》譯本序

暴戾和淪喪的村莊——試析赫塔·米勒處女作《低地》

一部納粹暴政的史前史——論《學(xué)生托樂思的迷惘》的自傳色彩和政治寓意

《浮士德博士》譯者序

性別視角下的德語文學(xué)

理解的文學(xué)：西格弗里德·倫茨小傳

君特·格拉斯的詩情與畫意

德布林表現(xiàn)主義時(shí)期的三篇柏林小說淺議

德國電影與文化

后記

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精彩文摘

君特·格拉斯的詩情與畫意

君特·格拉斯是當(dāng)代德國最重要、最偉大的作家、藝術(shù)家和抗議者之一。格拉斯的文學(xué)創(chuàng)作涉及小說、詩歌、戲劇和政論雜文等各種樣式，內(nèi)容極為廣泛，形式極為豐富。其中，格拉斯1959年發(fā)表的長篇小說處女作《鐵皮鼓》為戰(zhàn)后德語文學(xué)一舉贏得世界聲譽(yù)，以此為開端完成的《但澤三部曲》之二《貓與鼠》、之三《狗年月》和后續(xù)長篇小說《局麻》《比目魚》《母鼠》《說來話長》等進(jìn)一步鞏固了他作為“天才小說家”的國際地位，1999年他又主要因此而榮獲諾貝爾文學(xué)獎，故而，說起格拉斯，人們首先想到的便會是他的中長篇小說、傳記作品和以政論雜文為主體的散文類作品，而往往容易忽略這位多棲文藝家同樣才華橫溢的詩歌與美術(shù)創(chuàng)作。殊不知，格拉斯的文學(xué)之路其實(shí)肇始于詩歌，格拉斯當(dāng)年首先是作為詩人出道！另外，格拉斯還是地道科班出身的雕塑家和版畫家！且不說他舉辦的各種個人畫展，僅他所有書籍的封面設(shè)計(jì)就全由其本人親自完成！作為文學(xué)藝術(shù)的多面手，格拉斯的文藝創(chuàng)作具有顯著的跨界特征，就拿詩歌和繪畫的互動而言，常常是一詩配一畫，詩畫不分離，詩中有畫，畫中有詩，詩情纏綿，畫意濃郁，具有很高的欣賞價(jià)值。不過，囿于篇幅，本文主要側(cè)重勾勒格拉斯的詩歌創(chuàng)作軌跡，對于格拉斯的美術(shù)作品，只在其與詩歌創(chuàng)作發(fā)生特別關(guān)聯(lián)時(shí)予以一定提及。

一、步入文壇詩當(dāng)先

詩歌在君特·格拉斯的全部創(chuàng)作中是一個一以貫之的恒量。詩歌不僅同他的雕塑和繪畫作品一道構(gòu)成他最早的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而且一直到他生命的最后時(shí)期，他依然在堅(jiān)持進(jìn)行配畫的詩歌創(chuàng)作，并且同樣產(chǎn)生驚人的社會影響，同樣擲地有聲、振聾發(fā)聵。就所涉題材而言，同他的小說、戲劇等文學(xué)樣式一樣，格拉斯詩歌創(chuàng)作所囊括的范圍也極為廣闊：從日常生活的細(xì)枝末節(jié)、但澤故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情到社會問題、政治問題、環(huán)保問題、衰老和死亡問題乃至性愛問題，可謂包羅萬象。而就數(shù)量而言，格拉斯詩歌作品也堪稱龐大。除去單個發(fā)表以及夾帶在敘事文本如《蝸牛日記》、《比目魚》、《母鼠》、《亮出舌頭》、《五十年——一份工作室報(bào)告》和《格林的詞語，一份愛的宣言》中的詩作，光是獨(dú)立成冊的詩集格拉斯一生就出版了至少十三部之多：《風(fēng)信雞的長處》、《格萊斯德萊艾克》、《追問》、《向瑪麗亞致敬》、《愛情考驗(yàn)》、《和索菲一起去采蘑菇》、《啊比目魚，你的童話沒有好結(jié)局》、《十一月之國》、《給不愛閱讀的人的拾物》、《最后的舞蹈》、《抒情的獵物》、《愚蠢的八月》以及《曇花一現(xiàn)》。格拉斯幾乎所有的詩集均配有他自己的繪畫作品。格拉斯晚年時(shí)曾經(jīng)說過，他本人最鐘情于詩歌，因?yàn)樵姼枋亲钋逦妥蠲髁说挠靡再|(zhì)疑和審視自我的最佳寫作形式。事實(shí)上，詩歌雖然帶給他的外在聲譽(yù)不如他的小說作品崇高，但在內(nèi)部，在本質(zhì)上卻對他的整個文學(xué)創(chuàng)作乃至安身立命具有不容低估的重要意義。

1955年春，27歲的格拉斯參加南德意志斯圖加特廣播電臺舉辦的一次詩歌比賽，以一首名為《夢鄉(xiāng)百合》的詩歌一舉奪得第三名。從頒獎儀式回來后，他就收到一封來自當(dāng)時(shí)聯(lián)邦德國最重要的作家組織——“四七社”發(fā)起人，同時(shí)也是該社精神領(lǐng)袖及幕后英雄的漢斯·維爾納·里希特（Hans Werner Richter，1908—1993）的電報(bào)，邀請他去柏林參加該社舉行的會議。他的作品朗誦也引起德國作家、文藝?yán)碚摷液臀乃囋u論家瓦爾特·霍勒爾（Walter H?llerer，1922—2003）的注意。1955年他們開始交好?！秹羿l(xiāng)百合》1955年就率先登載在霍勒爾于1954年創(chuàng)辦的聯(lián)邦德國最重要的文學(xué)論壇之一——雙月刊雜志《重點(diǎn)》第3期上。1956年格拉斯的第一部書——詩集《風(fēng)信雞的長處》由洛伊希特爾出版社出版。就這樣，當(dāng)時(shí)還只靠著洛伊希特爾出版社每月300西德馬克獎學(xué)金勉強(qiáng)度日的格拉斯，首先是以略顯生澀的青年詩人的形象步入文壇?！讹L(fēng)信雞的長處》，這本收錄了他20世紀(jì)50年代前期所寫即興詩歌的文學(xué)處女作雖然只銷售了700冊，但評論界的反響卻是相當(dāng)不錯，稱贊其開拓了一條“現(xiàn)實(shí)主義地描繪日常生活的路徑”。格拉斯自己則認(rèn)為，該部詩集中所包含的這些他最初時(shí)期的詩歌創(chuàng)作可視為一種“純粹的藝術(shù)上尋找自我的嘗試”。1958年秋，格拉斯在“四七社”的一次會議上朗誦了當(dāng)時(shí)尚未完成的《鐵皮鼓》中的幾個選段，立馬震驚四座，“四七社”旋即把該社當(dāng)年獎金額度為3000聯(lián)邦德國馬克的文學(xué)獎頒發(fā)給他。1959年，格拉斯長篇小說處女作《鐵皮鼓》出版，獲得世界性成功。從此，格拉斯就被視為全世界最重要的作家之一。這部標(biāo)桿性的巨著銷量高達(dá)300萬冊，被翻譯為二十四種語言，格拉斯也主要因此而在40年后獲得1999年度諾貝爾文學(xué)獎。瑞典科學(xué)院的授獎詞肯定格拉斯“用活潑的黑色幻想刻畫被遺忘的歷史面孔”，并富有遠(yuǎn)見地勇敢斷言：《鐵皮鼓》將會是“20世紀(jì)不朽的文學(xué)作品之一”。不過，出人意料并因此而更加有趣的卻是，《鐵皮鼓》這部不朽名著最初的創(chuàng)作靈感及其主人公雛形竟然有著一個詩歌的淵源，是出自格拉斯1952年的一個組詩構(gòu)思！

二、鴻篇巨制詩為本

1952年春夏，格拉斯在法國各地游歷，旅途中才思噴涌，妙筆生花，寫下很多文字，其中就包括一首題為《圓柱圣徒》的較長的組詩構(gòu)思，其抒情主人公為一個現(xiàn)代苦行僧，即所謂的待在高高的圓柱上修行的基督教圣徒。這個構(gòu)思具體如下：“一個年輕人，存在主義者，正如時(shí)代潮流所規(guī)定的那樣。泥瓦匠的職業(yè)。他生活在我們的時(shí)代。桀驁不羈，更多出于偶然而飽讀詩書，卻舍得引經(jīng)據(jù)典。還在富裕爆發(fā)之前，他便已對富裕感到厭倦：就愛去惡心它。因此他在他所在的（無名）小城中央砌起一根圓柱，戴上腳鐐手銬站到柱子上表明立場。他的母親一邊罵他，一邊用長長的桿子挑起飯盒送飯給他吃。她一次又一次勸他下來，一群理著神話發(fā)型的女孩用合唱來聲援她。小城的車輛圍著他的圓柱打轉(zhuǎn)，朋友和對手聚攏過來，最后是黑壓壓向上仰望的人群。他，這個圓柱上修行的圣徒，一無所有，高高在上，鄙視凡塵，淡定地變換著兩腿的重心，找到一個合適自己的視角，把一個又一個譬喻拋向世人?！钡?，這個組詩卻始終沒有正式發(fā)表，只保留有一些片段，如下面這段依據(jù)格拉斯在一次電視采訪中所進(jìn)行的口頭朗誦而做的記錄：

惡魔在這里穿梭，舉止粗野拖著大包行李，

在他艱難行進(jìn)遇阻之地，一棟棟房屋傻呵呵在那佇立。

不管他向何處撒尿，這些小水坑都向天空發(fā)信號。

而我呢，一座棲息著綠鳥的森林，

一個滿載風(fēng)趣石子的酸面包，

我，雖然是謊言，卻高高立于圓柱上，

人人都看得見，

我抵得上三個壯漢

我沖著姑娘們亂顫的雙乳吐唾沫，

我數(shù)著老婦所穿裙子上的侏儒，

我兜售蠹卵斑斑的地毯，

我也出示護(hù)身符去抵御風(fēng)寒

還把釘子釘進(jìn)你們的腦袋，

以免你們的帽子被風(fēng)吹飛。

我長著一個蜜糖駝背，

所有的胡鬧都去把它舔。

我是消防隊(duì)，澆滅一切饑渴。

上述詩歌構(gòu)思及其部分成型的這個片段中就已包含后來進(jìn)入長篇小說《鐵皮鼓》里的一些因子，如《鐵皮鼓》主人公、三歲停止生長的奧斯卡·馬策拉特又在21歲時(shí)允許自己開始有所生長，從而得以在30歲時(shí)將自己的身高由94厘米提升到123厘米，并且還另外讓自己長出一個駝背來，這一情節(jié)發(fā)展的設(shè)計(jì)就明顯和上述片段中的“侏儒”及“我長著一個蜜糖駝背”是吻合的。按照格拉斯本人的陳述，在他的這個詩歌構(gòu)思里，奧斯卡·馬策拉特，在這個人物叫這個名字之前，最先是以在圓柱上修行的圣徒面目出現(xiàn)的。不過，這個構(gòu)思后來沒有被直接采用，個中原因，格拉斯在1980年12月4日于柏林召開的“作家畫像——君特·格拉斯”文學(xué)研討會上是這樣解釋的：“在我23歲時(shí)，我準(zhǔn)備寫一首較長篇幅的題為《圓柱圣徒》的組詩。這個圓柱圣徒其實(shí)就是《鐵皮鼓》中人物奧斯卡·馬策拉特的最早雛形。這個被拔高的人，他從高處俯視世界，與之保持距離，他不加入任何黨派，只通過自身所見來反映自身，而奧斯卡·馬策拉特則是另一種定位，……是一個來自低處的視角，并且同時(shí)還是以移動的狀態(tài)步入這個世界的。圓柱圣徒的這個位置被證明是太過崇高了，只有變一變了?！?/p>

于是，隨著圓柱被變掉，那種基于圓柱而被拔高的定位也就隨之被放棄了。盡管如此，圓柱圣徒的一些決定性特征卻依然得以保留下來：奧斯卡·馬策拉特同社會、同包圍他的世俗格格不入，他真真切切地從滾滾紅塵之中升騰出來。通過他出生時(shí)就已經(jīng)完成的精神發(fā)育，他獲得了那個在圓柱上修行的苦行僧的一覽眾山小的俯瞰視野；圓柱圣徒基于其毫無掩飾的暴露地位所擁有的那種令人信服的能力在奧斯卡這里代之以可以摧毀玻璃的神奇聲音；圓柱圣徒離群索居的孤獨(dú)感在奧斯卡這里對應(yīng)地演變?yōu)閵W斯卡的恐懼感及其重返母體的渴望，而通過他的身體畸形等反常特征，他的這種孤獨(dú)感也得到進(jìn)一步強(qiáng)化。因此，對于奧斯卡這個全知全能的人物而言，圓柱圣徒的視角反而是被擴(kuò)大和延展了。

三、審視自我詩之用

在格拉斯這里，從詩歌出發(fā)去展開詩歌之外的文學(xué)樣式的創(chuàng)作，《鐵皮鼓》并非先例。早在以小說聞名于世之前，除了詩歌和雕塑，格拉斯還同時(shí)進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，僅在1954—1957年他就寫下了四個劇本和兩部獨(dú)幕劇，如《惡毒廚師》《洪水》《叔叔，叔叔》等，按照格拉斯自己的說法，全都是從“事先就用對話形式寫就的詩歌中擴(kuò)展而來”。而就在《鐵皮鼓》出版后不久，格拉斯又緊跟著于1960年發(fā)表了他的配有多幅大規(guī)格色彩陰郁炭筆畫的第二部詩集《格萊斯德萊艾克》（又譯作《鐵軌三角》），共收錄五十五首詩歌，內(nèi)容小至防火墻、生鯡魚、夫妻吵架、住房、一日三餐、兒童玩具，大到厭倦感、侵略性和死亡，或強(qiáng)烈關(guān)涉現(xiàn)實(shí)，或細(xì)微描摹具體物件，間或也夾帶一點(diǎn)八卦趣聞，但全部事件的發(fā)生地卻只有一個，那就是柏林墻建成之前的柏林，這一點(diǎn)從詩集的標(biāo)題“格萊斯德萊艾克”正好是后來介于東、西柏林之間的一個地鐵站名便可看出。一方面，創(chuàng)作新詩不間斷；另一方面，《鐵皮鼓》之后的許多重要作品的寫作契機(jī)和形成“要素”依然繼續(xù)出自詩歌，正如作家本人所一再強(qiáng)調(diào)的那樣，他的詩歌《波蘭旗》和《稻草人》也蘊(yùn)含了《狗年月》的諸多雛形，詩集《和索菲一起去采蘑菇》甚至囊括了長篇小說《比目魚》的全部主題。如此眾多的非抒情性作品均生發(fā)自“抒情性要素”，這種獨(dú)特的創(chuàng)作方式從一個側(cè)面表明，詩歌是同格拉斯關(guān)系最為密切的一種文學(xué)樣式，是刻在格拉斯骨子里的某種東西，而格拉斯對詩歌也確實(shí)有著自己十分特殊的理解。

格拉斯曾說，詩歌“始終是重新認(rèn)識和考量自我的最為精細(xì)的工具”。在格拉斯看來，詩歌就其功能而言首先只是純粹同進(jìn)行創(chuàng)作的詩人自身發(fā)生聯(lián)系，是純粹個人的想象，是純粹自我的對話，所以他有一定數(shù)量的詩歌，尤其是早期的詩歌，是不以與外人交流為目的的，是專為自己的靈魂而書寫的，因而也只有他自己才能懂得。如此一來，讀者若想解讀這類封閉晦澀的詩歌，往往也就只能有賴于格拉斯是否在其他地方，比如是否在他的繪畫，或者是否在他的小說等作品中進(jìn)行過相應(yīng)的藝術(shù)或話語改寫以及這種改寫和展開的程度如何。與此相關(guān)的一個為研究界所津津樂道的例子，便是收錄在格拉斯1956年發(fā)表的第一部詩集《風(fēng)信雞的長處》中的《薄冰挽歌》一詩。在這首詩里有這樣一節(jié)：“香氣包圍果核 / 打開，苦味明顯，/ 這果核仿佛就是全部 / 及證明：水果即罪惡?！边@首詩曾長期令它的讀者百思而不得其解，直到16年之后格拉斯發(fā)表《蝸牛日記》，才算最終解碼。在這部1972年面世的、由三十個章節(jié)組成的散文作品的第十一章中可以讀到這樣一段話：“弗蘭茨說：‘你喜歡烤李子嗎？’——后來我砸開果核：這輕微痕跡的氫氰酸……而后布魯諾就來了，生活也就重新開始了。”而在這同一本書的記錄一個真實(shí)自殺事件的第十七章中又可以讀到下述文字：“氰化鉀，這種氫氰酸鹽（HCN）通過胃酸釋放，阻滯含鐵的呼吸酶。八十個苦杏仁含有六十毫克致命劑量的氫氰酸……尸體解剖時(shí)顱腔內(nèi)的苦杏仁味揭示了死因。”這里的苦杏仁比喻是對經(jīng)歷過納粹集中營生死磨難的詩人保爾·策蘭（Paul Celan，1920—1970）的引用。如此一來，被破解的死亡指向就使得解讀者有可能經(jīng)由《圣經(jīng)·羅馬書》第六章第23節(jié)中所含的“死亡是罪惡的酬勞”這句話構(gòu)建起一種同“罪惡”的關(guān)聯(lián)了。

當(dāng)然，格拉斯也有一些詩歌，尤其是中后期的一些詩歌，是比較容易理解的，如他20世紀(jì)70年代和80年代發(fā)表的詩集《向瑪麗亞致敬》《愛情考驗(yàn)》《比目魚，你的童話沒有好結(jié)局》等。其中，《比目魚，你的童話沒有好結(jié)局》發(fā)表于1983年，為他六年前面世的長篇小說《比目魚》所含詩歌的匯總，作者在這里竭盡所能地用詩歌的語言去詳細(xì)描繪日常生活的瑣碎現(xiàn)實(shí)：以魚類、蘑菇和谷物為主的各種食物，烹飪菜譜，居家建議，身體功能，甚至對作為人類終極產(chǎn)物的糞便也不惜筆墨，儼然一部濃縮的人類飲食文化史。

格拉斯的詩歌不僅具有濃烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩，而且不乏尖銳的嘲弄和辛辣的諷刺，時(shí)不時(shí)地還會于細(xì)微平凡之中閃爍出某種深刻哲理，如收錄在他的第二部詩集《格萊斯德萊艾克》中的一首題為《幸?！返脑姼瑁?/p>

一輛空空的公交車

風(fēng)馳電掣穿過繁星高照的夜。

也許駕車的司機(jī)在一路高歌

好不幸?？鞓?。

在這首格拉斯篇幅最短的詩歌里，表達(dá)諷刺意味的關(guān)鍵詞是“也許”，通過把一個沒有意義的事件和一種參與這一事件的幸福感相結(jié)合，小詩透射出某種宗教哲學(xué)意味：盡管塵世的存在是沒有意義的，但這并不妨礙人類去幻想得到此岸的幸福。

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