從“眾筆成卷”到“文化鑄魂”——內(nèi)蒙古詩(shī)書畫研究會(huì)六部雙卷的當(dāng)代藝術(shù)啟示錄

作者︱?qū)O樹恒

最近，在一次內(nèi)蒙古詩(shī)書畫研究會(huì)六部筆會(huì)上，當(dāng)部長(zhǎng)賈俊勝將為內(nèi)蒙古詩(shī)書畫研究會(huì)四十周年而作的兩幅總長(zhǎng)超66米的書畫長(zhǎng)卷展開時(shí)，筆墨間不僅流淌著27位書畫家的心血，更承載著一種突破傳統(tǒng)的藝術(shù)探索——它打破了集體創(chuàng)作“同質(zhì)化堆砌”的桎梏，跳出了地域題材“符號(hào)化再現(xiàn)”的窠臼，甚至重構(gòu)了書畫長(zhǎng)卷“單一觀賞”的功能邊界。這兩部以弘揚(yáng)北疆文化為主題的作品，既是對(duì)北疆壯美風(fēng)光的視覺定格，更是一次傳統(tǒng)書畫藝術(shù)與時(shí)代需求深度融合的實(shí)踐創(chuàng)新。

一、集體創(chuàng)作的范式突破：以主題為繩，串起個(gè)性之珠

傳統(tǒng)書畫領(lǐng)域的集體創(chuàng)作，往往難逃兩種困境：要么為追求風(fēng)格統(tǒng)一而壓抑個(gè)體特色，最終淪為“千人一面”的平庸之作；要么因缺乏核心統(tǒng)領(lǐng)而松散雜亂，各作品間如同“孤島”般割裂。而內(nèi)蒙古詩(shī)書畫研究會(huì)六部的27位創(chuàng)作者，卻用“主題錨定——個(gè)性釋放——協(xié)同打磨”的三階模式，構(gòu)建了一種全新的集體創(chuàng)作范式，讓“1+1>2”的藝術(shù)合力成為可能。

這種范式的核心，在于“以主題為繩，串起個(gè)性之珠”。逯志強(qiáng)會(huì)長(zhǎng)的題序作為雙卷的“靈魂錨點(diǎn)”，不僅以書法的莊重感奠定了“致敬四十年，助力北疆建設(shè)”的基調(diào)，更在內(nèi)容上為所有創(chuàng)作者劃定了“時(shí)代語(yǔ)境”，并非單純描繪北疆的自然之美，而是要通過(guò)筆墨展現(xiàn)這片土地上“經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展與文化傳承共生”的活力。這種錨定讓后續(xù)創(chuàng)作避免了方向渙散：郭瑞金名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)的兩幅書法作品《墨香凝古韻》與《春來(lái)草色》，前者以凝練的筆力追溯北疆文化的歷史根脈，后者以靈動(dòng)的線條勾勒春日生機(jī)，一“古”一“今”形成呼應(yīng)，既保留了個(gè)人書法中“碑帖融合”的特色，又緊扣“傳承與發(fā)展”的主題；張志強(qiáng)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)的《數(shù)風(fēng)流人物》筆勢(shì)豪邁，《厚德載物》沉穩(wěn)厚重，分別從“精神氣魄”與“價(jià)值追求”兩個(gè)層面，詮釋了北疆建設(shè)者的品格，個(gè)體風(fēng)格與主題需求實(shí)現(xiàn)了無(wú)縫銜接；副會(huì)長(zhǎng)王登雷《東銘》，筆法精熟氣韻佳，章法規(guī)整顯厚重。

更難得的是，這種集體創(chuàng)作并未限制藝術(shù)個(gè)性的綻放，反而通過(guò)“差異化互補(bǔ)”形成了獨(dú)特的“協(xié)同美學(xué)”。在第一卷繪畫中，齊春玲的《北疆風(fēng)骨》以蒼勁的松柏與遼闊的草原為主體，用濃墨重彩凸顯北疆的雄渾氣魄；張紅生的《花鳥》則以細(xì)膩筆觸勾勒北疆草木的靈秀，一“剛”一“柔”在“展現(xiàn)北疆特質(zhì)”的核心下達(dá)成和諧；尤清華的《鴻運(yùn)當(dāng)頭》以明艷色彩繪就北疆霞光，暗合經(jīng)濟(jì)建設(shè)的紅火態(tài)勢(shì)；王秀娥的《孔雀》以吉祥寓意契合發(fā)展主題，與谷曉鋼《草原吉祥》中牧民與現(xiàn)代畜牧設(shè)備互動(dòng)的場(chǎng)景形成“符號(hào)與生活”的互補(bǔ)。書法部分，賈俊勝的《赤壁懷古》筆勢(shì)跌宕，將豪放氣魄與北疆的遼闊意境相融；郭素華的《云開天地色》字跡舒展如北疆晴空，傳遞出地域特有的開闊氣象；趙國(guó)英的《黃河》筆力如黃河奔涌，與齊春玲的繪畫形成“書繪互證”；馬生湖的《定風(fēng)波》以“一蓑煙雨任平生”的豁達(dá)，呼應(yīng)北疆建設(shè)者的堅(jiān)韌；趙懷光的《般若波羅蜜多心經(jīng)》則以寧?kù)o大氣的筆墨平衡長(zhǎng)卷節(jié)奏，提升文化厚度。

齊春玲的《黃河岸邊》以淺絳色勾勒黃河流域生態(tài)治理成果，近景農(nóng)田與遠(yuǎn)景廠房暗合“生態(tài)與經(jīng)濟(jì)共生”；張淑華的《紫氣東來(lái)送壽?！穼鹘y(tǒng)吉祥符號(hào)與北疆色彩結(jié)合，把“福壽”寓意與民生改善相聯(lián)結(jié)；任愛平的《花卉圖》繪溫室培育的北疆特色花卉，體現(xiàn)現(xiàn)代農(nóng)業(yè)對(duì)地域植物的創(chuàng)新培育；張敏文的《亮麗北疆》以俯瞰視角展現(xiàn)城市與草原的交融，補(bǔ)充了第一卷工業(yè)題材的敘事；賈杏的《北疆秋韻》中，金色胡楊林旁的現(xiàn)代化公路與游客大巴，拓展了“胡楊”符號(hào)的現(xiàn)代意義；張宏生的《童趣》聚焦草原兒童生活，用純真視角展現(xiàn)地域文化的傳承；王曉玲的《草原情》刻畫志愿者為草原兒童授課的場(chǎng)景，讓“人情”成為北疆文化的鮮活注腳；谷曉鋼的《愛在草原》延續(xù)《草原吉祥》的溫情，深化“人與自然和諧共生”的精神內(nèi)核。書法部分，賈俊勝敬書的毛主席《沁園春·雪》以“北國(guó)風(fēng)光”的詞句與北疆實(shí)景呼應(yīng)；郭素華的《讀書》傳遞“文化興疆”理念；趙國(guó)英的《書存金石氣》以金石質(zhì)感隱喻北疆文化的厚重；馬生湖的辛棄疾詞《青玉案》以“燈火闌珊處”的意境，暗合建設(shè)者的堅(jiān)守；趙懷光書寫的《岳陽(yáng)樓記》則以“先天下之憂而憂”的家國(guó)情懷，嫁接北疆人的擔(dān)當(dāng)。

這種協(xié)同美學(xué)的實(shí)現(xiàn)，還離不開“全流程打磨”的機(jī)制保障。從年初工作會(huì)議布置任務(wù)，到多次深入草原、鄉(xiāng)村、廠區(qū)的采風(fēng)寫生，創(chuàng)作者們并非孤立創(chuàng)作，而是在交流中碰撞靈感；選稿、審稿階段，以“貼合主題、展現(xiàn)北疆特色、與其他作品互補(bǔ)”為核心原則。例如第一卷中，范福祥的《敕勒歌節(jié)選》與崔林的《敕勒歌》書法，一節(jié)選一全篇，風(fēng)格一渾厚一靈動(dòng)，共同詮釋地域經(jīng)典；張紅杰的《山鄉(xiāng)春色》因巧妙融合鄉(xiāng)村振興元素與傳統(tǒng)山水畫技法入選；王曉玲的《竹林七賢》融入文人風(fēng)骨，與蔣焱的《家和萬(wàn)事興》傳遞的團(tuán)結(jié)理念形成“精神層面”的互補(bǔ)；張景芳的《翰墨飄香》彰顯文化底蘊(yùn)，張淑華的《境由心造》強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作初心，戚靜敬書的《沁園春.長(zhǎng)沙》以經(jīng)典詞作提振精神。張紅杰的《青山欲流翠》描繪北疆生態(tài)治理后的青山綠水，成為“綠色北疆”的視覺符號(hào)；張景芳的《國(guó)色天香》繪牡丹與蒙古包元素，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)名花與地域符號(hào)的融合；郭志慧的《山行》以山水意境呼應(yīng)北疆山川之美，與第一卷其《厚德載物》形成“自然與人文”的對(duì)照；范福祥敬書毛主席的《沁園春.雪》與賈俊勝同題作品風(fēng)格各異，共同渲染北疆雪景的壯美；尤清華的《大吉利》以傳統(tǒng)吉祥圖案結(jié)合北疆動(dòng)物元素，傳遞發(fā)展愿景；崔林的《綠染北疆》直接點(diǎn)題生態(tài)建設(shè)；蔣焱的《固本創(chuàng)新》精準(zhǔn)概括北疆發(fā)展的核心思路；王秀娥的《花鳥圖》以北疆特有鳥類花卉為題材，強(qiáng)化地域辨識(shí)度；戚靜的《念奴嬌.驛中別友人》則以豪邁詞風(fēng)呼應(yīng)北疆人的胸襟。最終，27位創(chuàng)作者的筆墨擰成一股繩，既避免了“一盤散沙”，又保留了“百家爭(zhēng)鳴”的活力。

二、北疆文化符號(hào)的藝術(shù)轉(zhuǎn)譯：從具象符號(hào)到時(shí)代價(jià)值

提及“北疆題材”的書畫創(chuàng)作，人們往往會(huì)想到草原、駿馬、蒙古包等固化符號(hào)，這些符號(hào)雖能快速喚起地域認(rèn)知，卻也容易陷入“千人一面”的審美疲勞。而內(nèi)蒙古詩(shī)書畫六部的創(chuàng)作者們，卻跳出了“符號(hào)復(fù)刻”的淺層表達(dá)，通過(guò)“具象符號(hào)—抽象精神—時(shí)代價(jià)值”的三層轉(zhuǎn)譯，讓北疆文化符號(hào)擁有了更豐富的內(nèi)涵與更鮮活的時(shí)代生命力。

一是讓“傳統(tǒng)符號(hào)”承載“現(xiàn)代意義”。勒勒車作為北疆傳統(tǒng)游牧文化的標(biāo)志性符號(hào)，在任愛平第一卷的《勒勒車》中，不再是單純的“復(fù)古道具”：畫面中，勒勒車旁?？康牟皇莻鹘y(tǒng)蒙古包，而是兼具民族風(fēng)格與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的文旅驛站；車轅上懸掛的不是牧民的生活用品，而是印有“鄉(xiāng)村振興”字樣的宣傳冊(cè)，讓“勒勒車”成為“連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化紐帶”。黃河作為中華民族的母親河，在趙國(guó)英第一卷《黃河》書法與齊春玲第一卷《黃河岸邊》繪畫中，也實(shí)現(xiàn)了符號(hào)升級(jí)：前者以筆力的“奔騰頓挫”模擬黃河氣勢(shì)，將“黃河精神”融入筆墨；后者聚焦黃河流域生態(tài)治理成果，讓“黃河”從“自然景觀”轉(zhuǎn)譯為“生態(tài)保護(hù)與經(jīng)濟(jì)協(xié)調(diào)發(fā)展”的時(shí)代符號(hào)。胡楊是北疆另一經(jīng)典符號(hào)，賈杏第二卷的《北疆秋韻》中，胡楊林旁的現(xiàn)代化公路與貨運(yùn)卡車、游客大巴并存，讓“胡楊”從“堅(jiān)韌象征”延伸為“生態(tài)旅游與交通建設(shè)”的見證者。

二是讓“經(jīng)濟(jì)元素”成為“藝術(shù)載體”。長(zhǎng)卷將工業(yè)、農(nóng)業(yè)、文旅等領(lǐng)域的發(fā)展成果，轉(zhuǎn)化為富有美感的藝術(shù)元素。第一卷中，張敏文的《紅糧滿天》以濃烈的紅色營(yíng)造視覺沖擊力，“顆粒飽滿”的細(xì)節(jié)與“機(jī)械化收割設(shè)備”的遠(yuǎn)景，暗示北疆農(nóng)業(yè)的現(xiàn)代化；第二卷中，他的《亮麗北疆》又以廠房的幾何線條與草原的曲線對(duì)比，在藍(lán)灰色與綠色的和諧色調(diào)中，呈現(xiàn)“新型工業(yè)與生態(tài)保護(hù)共生”。第一卷谷曉鋼的《草原吉祥》與第二卷的《愛在草原》，分別聚焦“現(xiàn)代畜牧設(shè)備”與“草原兒童教育”，前者體現(xiàn)畜牧業(yè)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，后者暗示文旅與教育產(chǎn)業(yè)的融合；張紅杰第一卷的《山鄉(xiāng)春色》與第二卷的《青山欲流翠》，則分別從“鄉(xiāng)村振興”與“生態(tài)治理”兩個(gè)角度，展現(xiàn)北疆經(jīng)濟(jì)建設(shè)的多元維度。

三是讓“文化精神”融入“筆墨肌理”。北疆文化的“開放包容”“堅(jiān)韌不拔”“務(wù)實(shí)創(chuàng)新”，并非通過(guò)文字標(biāo)注，而是通過(guò)筆墨風(fēng)格與作品構(gòu)圖傳遞。董茂云副會(huì)長(zhǎng)的《鄭板橋詩(shī)一首》（第一卷）以“刪繁就簡(jiǎn)三秋樹，領(lǐng)異標(biāo)新二月花”的詩(shī)句，與《七絕折梅》（第二卷）“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開”的意境，通過(guò)遒勁筆鋒傳遞“務(wù)實(shí)創(chuàng)新、不畏艱難”；蔣焱的《家和萬(wàn)事興》（第一卷）與《固本創(chuàng)新》（第二卷），以溫潤(rùn)筆法與清晰結(jié)體，詮釋“團(tuán)結(jié)協(xié)作、守正創(chuàng)新”；崔林的《敕勒歌》（第一卷）與《綠染北疆》（第二卷），一詮釋經(jīng)典一聚焦當(dāng)下，展現(xiàn)“傳承與突破”的精神；戚靜的《沁園春長(zhǎng)沙》（第一卷）與《念奴嬌驛中別友人》（第二卷），以豪放詞風(fēng)呼應(yīng)北疆人的胸襟與擔(dān)當(dāng)。這些作品讓“精神”不再抽象，而是成為可感可知的視覺體驗(yàn)。

三、長(zhǎng)卷功能的當(dāng)代拓展：從審美載體到文化紐帶

傳統(tǒng)書畫長(zhǎng)卷的功能，多局限于“藝術(shù)觀賞”與“私人收藏”，其價(jià)值更多體現(xiàn)在藝術(shù)審美與歷史保存層面。而內(nèi)蒙古詩(shī)書畫研究會(huì)六部的兩部雙卷，卻通過(guò)“獻(xiàn)禮—留存—傳播”的三重定位，將長(zhǎng)卷的功能從“單一審美”拓展為“文化總結(jié)、學(xué)習(xí)樣本、精神載體”的多元體系，讓傳統(tǒng)藝術(shù)形式在當(dāng)代社會(huì)中煥發(fā)出新的實(shí)用價(jià)值與傳播活力。

一是“獻(xiàn)禮卷”成為研究會(huì)四十年發(fā)展的“文化備忘錄”。作為贈(zèng)予研究會(huì)成立四十周年的禮物，這種“藝術(shù)+紀(jì)念”的融合，讓長(zhǎng)卷成為研究會(huì)四十年文化積淀的“可視化載體”，展開便能清晰看到“扎根北疆、服務(wù)現(xiàn)實(shí)”的發(fā)展脈絡(luò)。

二是“留存卷”成為六部成員的“活態(tài)學(xué)習(xí)樣本”。留存于六部的長(zhǎng)卷被賦予“學(xué)習(xí)與交流”的功能，并非“完成即封存”，而是成為后續(xù)創(chuàng)作的“參照系”。這種“藝術(shù)+教育”的拓展，讓長(zhǎng)卷從“靜態(tài)作品”變?yōu)椤皠?dòng)態(tài)教材”，持續(xù)為六部的藝術(shù)傳承注入活力。

三是雙卷共同成為北疆文化建設(shè)的“傳播媒介”。在當(dāng)今社會(huì)，傳統(tǒng)藝術(shù)的生命力不僅在于創(chuàng)作，更在于傳播。雙卷通過(guò)“北疆文化建設(shè)成果展”的線下展覽，讓觀眾直觀感受北疆的自然之美、發(fā)展之快、文化之厚；其數(shù)字化版本上傳至研究會(huì)官網(wǎng)與社交媒體后，既吸引書畫愛好者關(guān)注北疆文化，又讓遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的內(nèi)蒙古籍游子通過(guò)作品感受家鄉(xiāng)變化，引發(fā)情感共鳴。更重要的是，雙卷的創(chuàng)作模式為其他地域文化團(tuán)體提供了借鑒——如何通過(guò)集體創(chuàng)作挖掘地域特色，如何讓傳統(tǒng)藝術(shù)服務(wù)于地方文化建設(shè)，如何拓展藝術(shù)作品的當(dāng)代功能。這種“藝術(shù)+傳播”的延伸，讓雙卷從“小眾圈層的作品”，成為推動(dòng)北疆文化走向更廣闊舞臺(tái)的“橋梁。”

四、筆墨為媒，鑄牢北疆文化之魂

內(nèi)蒙古詩(shī)書畫研究會(huì)六部的兩部書畫長(zhǎng)卷，其價(jià)值遠(yuǎn)不止于27位書畫家的心血結(jié)晶，更在于它以創(chuàng)新的實(shí)踐，回答了“傳統(tǒng)書畫藝術(shù)在當(dāng)代如何生存與發(fā)展”的核心命題。從集體創(chuàng)作的“主題錨定個(gè)性”，到北疆文化符號(hào)的“三層轉(zhuǎn)譯”，再到長(zhǎng)卷功能的“多元拓展”，每一處創(chuàng)新都指向同一個(gè)結(jié)論：傳統(tǒng)藝術(shù)的生命力，從不在于對(duì)過(guò)去的復(fù)刻，而在于對(duì)時(shí)代的回應(yīng)；傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值，也從不在于“孤芳自賞”，而在于“服務(wù)現(xiàn)實(shí)、傳遞精神”。

對(duì)于內(nèi)蒙古詩(shī)書畫研究會(huì)而言，雙卷是四十年發(fā)展的“里程碑”，更是“百年老店”建設(shè)的“新起點(diǎn)”；對(duì)于27位創(chuàng)作者而言，這是一次藝術(shù)實(shí)踐的突破，更是一次“藝術(shù)為人民、為時(shí)代”的初心踐行；而對(duì)于整個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域而言，這兩部作品提供了一個(gè)可借鑒的樣本——當(dāng)傳統(tǒng)筆墨與時(shí)代主題同頻，當(dāng)個(gè)體才華與集體智慧共振，當(dāng)藝術(shù)作品與社會(huì)需求結(jié)合，傳統(tǒng)藝術(shù)便能在當(dāng)代社會(huì)中找到自己的位置，綻放出更耀眼的光芒。

這兩幅長(zhǎng)卷，我們看到的不僅是筆墨間的北疆風(fēng)光，更是一群書畫家對(duì)傳統(tǒng)的敬畏、對(duì)時(shí)代的熱愛、對(duì)文化的擔(dān)當(dāng)。而這份擔(dān)當(dāng)，正是傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代最珍貴的靈魂。

（作者檔案：孫樹恒，筆名恒心永在，內(nèi)蒙古奈曼旗人。蒙域經(jīng)濟(jì)30人專家組成員，呼和浩特市政協(xié)智庫(kù)專家。第一期魯迅文學(xué)院省級(jí)作協(xié)會(huì)員線上培訓(xùn)班學(xué)員，中國(guó)金融作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)散文家協(xié)會(huì)會(huì)員、 內(nèi)蒙古作家協(xié)會(huì)會(huì)員、內(nèi)蒙古茶葉之路研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，內(nèi)蒙古詩(shī)書畫研究會(huì)高級(jí)研究員兼副秘書長(zhǎng)）