路朔良，1949年出生于江蘇宜興，字逸云，號北辰 ，是云溪精舍的創(chuàng)始人，也是研究員級高級工藝美術師、江蘇省工藝美術大師，在紫砂藝術領域成就斐然，被公認為中國十大紫砂名家之一。

路朔良出身書香門第，詩文傳家，從小便對書法、繪畫、金石、鐫刻和雕塑藝術展現(xiàn)出濃厚的興趣，并深入研習。這些多元藝術的浸潤，為他日后的紫砂創(chuàng)作打下了堅實的基礎。他巧妙地將書畫、雕塑等表現(xiàn)手段運用在紫砂陶器表面，以雕刻、堆塑、貼塑、泥繪、鏤空等技藝進行創(chuàng)作，極大地豐富了陶刻和陶塑的藝術語言，提升了紫砂藝術的品位與價值 。

其代表作眾多，像朱泥蟠壚壺，以佛門禪器明朝宣德爐為型，以中華民族圖騰龍為題，以商周青銅紋為飾，合數(shù)以九，寓意九五之尊 ，被故宮博物院、中南海紫光閣、星云大師等收藏；還有雙龍耳盤口瓶、蘭亭集賢壺、琴壺等，分別被各大博物館及名人收藏。路朔良憑借著對紫砂藝術的熱愛與執(zhí)著，不斷探索創(chuàng)新，在紫砂藝術史上留下了濃墨重彩的一筆 。

路朔良：宮廷紫砂藝術的革新者

藝術特色與突破。

青銅紋飾復興：路朔良獨創(chuàng)了“仿青銅紫砂”風格，將商周青銅器的夔龍紋、云雷紋、蟬紋等移植于紫砂器，復活失傳270多年的工藝，填補了清代陳鳴遠后紫砂工藝技術的斷層。

技術革新：突破“朱泥無大器”限制，以珍稀朱泥創(chuàng)作《蟠壚壺》等大件作品，采用“大紅袍”燒制工藝，器型雍容華貴。

代表作：《蟠壚壺》（飾八條夔龍紋，與壺鈕云龍合為極數(shù)之九）、《琴壺》（古琴造型，七弦連貫壺身）、《雙龍耳盤口瓶》等，作品被中南海紫光閣、故宮博物院等27家機構收藏。

藝術定位：如果說當代紫砂藝術的前輩顧景舟代表了文人紫砂的簡淡氣韻，路朔良則獨辟蹊徑，繼承與創(chuàng)新了宮廷紫砂的繁復工藝，形成“簡約美學與繁復技藝”的互補。

紫砂文化的傳承與升華

學術肯定與技術復興：宋伯胤從學術角度肯定了路朔良對清代陳鳴遠紫砂藝術傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新，指出其紋飾移植（如蟬翼紋、帶狀紋）是“紫砂史上罕見的美化手法”。路朔良的技術實踐（如朱泥大器、青銅紋飾）為宋伯胤的紫砂研究提供了當代案例，印證了紫砂工藝的“文化厚度”。

路朔良以作品重塑紫砂作為“金石史詩”的禮器功能，突破了文人壺的單一審美。宋伯胤通過學術著作為紫砂確立歷史坐標，將路朔良的創(chuàng)新納入工藝史脈絡，賦予其藝術實踐的文化學理內(nèi)涵。

路朔良以“技近乎道”的實踐，將紫砂從茶具升華為承載禮樂文化的藝術載體。宋伯胤以“物史互證”的研究，構建了紫砂從工藝到美學的理論框架，其分類法與著作成為學科研究的基石。

二者共同詮釋了傳統(tǒng)工藝“借古開今”的現(xiàn)代路徑：工藝技術的革新，需要扎根文化基因，學術研究需回應藝術實踐，方成“道器合一”的典范。

中國傳統(tǒng)文化的代表性標志琴，棋，書畫。在歷史演進中，反映著中華民族貼近生活的一種生活狀態(tài)。關于琴的歷史，已在史河中流傳了二千多年，很多有關琴的故事舉不勝數(shù)。在我的事陶生涯中，一次愛壺人的奇思妙想，卻引伸了我事陶作品的一段經(jīng)歷。因緣，當時他還不過是一個紫砂的愛好者，鐘情于紫砂陶的研究，對紫砂史還處傳統(tǒng)記載的書本解讀（此是玩紫砂壺的必修課，只有系統(tǒng)地對歷史各時期各名家各風格藝術特征的了解）才可分辨出不同歷史時期不同藝人不同藝術造形的風格，組成了紫砂陶壺的藝術長河。站在對紫砂歷史綜合研究的角度，如何將中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化結合紫砂壺造形，便想到了在我國歷史上已延續(xù)了二千多年的古琴文化，如何移植于紫砂壺造形的創(chuàng)作，以一種大無畏的精神，選擇了漢方壺造形的改造，以一個智者的情結傾注了紫砂壺造形的新生命，在此期，同時以自己的理念和想法請教了清華陶瓷設計泰斗張守智教授。在張教授的幫助下，以壺中琴影，曲和砂壺，將琴根，風池。七弦通過壺蓋從壺紐過橋下穿越連接于壺身的另一面，壺面風池開光以墮圓陽文小圓線上下順壺身放射型成功地將古琴與漢方造形有機地組合在一起，壺滴即以琴紐作為過橋式起線與壺身表達琴形為凸起以平面帶立體結合的方式既保持了琴主體的形體表現(xiàn)，僅以2毫米左右的厚度，將琴與壺結合的如此協(xié)調(diào)，這種層次的線條到與壺蓋的交接點如何把線條走通在實踐中以角邊至蓋面交叉處以由淺向壺紐過橋逐步接通，這樣就將整體造形既突出重點又結合漢方壺特點誕生了砂史以來以現(xiàn)代文人思想審美理念結合砂壺傳統(tǒng)造形，站在新時代文化創(chuàng)新的角度，繼承與創(chuàng)作，為紫砂壺創(chuàng)作增添了光輝的一頁。很多寶貴的建設性意見，最后綜合文人理念，使我聯(lián)想到在砂史長河進程中，清中期曼生壺就杰出地代表了文人的審美，文人對壺形的題句，對造形藝術的結合，將站在玩賞與實用，功能與協(xié)調(diào)的角度為后世留下的曼生十八式，至今還為愛壺人所津津樂道，成了歷史的經(jīng)典而傳頌。舒軍先生這種無畏的創(chuàng)作精神，曾經(jīng)同時請教過很多紫砂名家，其中在與很多朋友的交流中提出了了以設計理念結合可行的制作工藝完成了今天所展示的模樣。在琴風池開光中的堆與雕相結合的技法采用宋人畫簡潔的構圖方法，講究整體畫面的對比，疏密，遠近，高低并釆用濃淡多色彩來區(qū)分畫面不同樹木，山石，溪泉，房屋，人物，船只，以透視視角效果，將所表達的江圖以寬廣深透的彩繪手法層次分明地通過眼球傳遞置身于大自然的山河中，身臨其境，心與境的融合，讓心靈得到一種美的享受，寧靜而致遠……

段泥特大堆彩山水琴壺的產(chǎn)生凝聚著當代以舒軍為首的多人的集體智慧，事過境遷，一晃已十多年過去，當解決了如何表達的制作工藝和堆彩層面的方法后，一種作為廳堂陳設特大形琴壺在我腦海中盤旋了很久，當時的一種癡陶的創(chuàng)作沖動把我的精力推向一個高潮。由于體量大，制作的精度要求隨之增加，在不斷摸索和多次的失敗中，前后約有4年才算拿到一個正品。但還在燒制上還存在些缺點，大后的難點是在坯體時達七十幾公分的壺蓋與壺身琴壺的七條弦線，當蓋子調(diào)過180度時還應一樣對準，這種簡單的視覺要求，卻在制作和燒成上對陶工的要求卻是很難的，還得克服燒成變形的因素，要做到這一點，七弦的中間一根弦線也就意味著是壺身的中心線，必須保證整個壺身兩邊在同一條直線上，才有可能蓋子調(diào)頭合蓋重合，否則就會因此而留下遺憾。事陶之事，在於專注，心無二用，在意識到此中道理時，每一個工序步驟便成了必須認真面對的要求，做到了，就為后面最終得完品掃除了障礙，多年的經(jīng)驗隨之走向成熟。憶當年在琴壺上題詞，記錄著曾經(jīng)的感嘆。詞曰：“國之華誕，週輪花甲，吾逢時運，歲與國共。擇土而事，三十而立。風雨瀟瀟，汗痕背影，勤耕復年，初始成貌。兮兮樂乎，感而嘆之，此生無憾，白了人頭。心曲撫琴，游于文明。五千華章，足以舒懷。大者琴壺，首已問世，歷時年半。正值金秋，思復泉湧。生涯有涯，藝海無疆。人途秋韻，滿眼山花，五彩繽紛，同賀國運，清曲新譜。歲次已丑中秋月夜之吉，提筆有感作記留言，北辰朔良。今天，介紹當初創(chuàng)作沖動時，又勾起了情感的回憶。路走來，事陶旅途的風光，伴隨著真誠友誼之花，豐富了我事陶的經(jīng)歷，留下了當代愛陶人的共愿，這種友誼隨之歲月，徜徉在砂陶歷史的長河中，象一股清清的泉水，流向那無盡的遠方……