Em & Selma Go Griffin Hunting

奇幻｜成長(zhǎng)寓言

導(dǎo)演：Alex Thompson

主演：Milly Shapiro、Pollyanna McIntosh

時(shí)長(zhǎng)：18分鐘

色彩：黑白

背景：1930年代美國(guó)鄉(xiāng)村（平行歷史）

核心元素：成人禮狩獵、母女關(guān)系、獅鷲（原型反轉(zhuǎn)）、樹精（隱喻）

在一部以1930年代美國(guó)“塵暴時(shí)代”為背景的黑白奇幻短片里，母親與女兒并肩走入森林，準(zhǔn)備完成一項(xiàng)被傳統(tǒng)包裝為“成人禮”的狩獵。少女需在母親的監(jiān)督下，獵殺由母親指定的神話生物，方能被社會(huì)視為“合格的女性”。《Em & Selma Go Griffin Hunting》以寓言化的方式，直面“被規(guī)定的人生道路”如何塑形個(gè)體，以及當(dāng)代女性在代際壓力、傳統(tǒng)儀式與自我意志之間的艱難抉擇。

《Em & Selma Go Griffin Hunting》電影海報(bào)

故事聚焦早熟叛逆的Em與教條嚴(yán)苛的Selma。原本應(yīng)是母女增強(qiáng)情感信任的一天，隨著Em對(duì)儀式中無(wú)意義的暴力愈發(fā)不安與質(zhì)疑，迅速滑向失控與撕裂。兩人一路與奇異生物相遇：

獅鷲

在神話與紋章中象征“高貴守護(hù)”的經(jīng)典原型，被本片反轉(zhuǎn)為退化、入侵而粗糲的物種，折射“被粉飾的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的落差”。

樹精

承載更直接的隱喻與倫理張力，其關(guān)鍵場(chǎng)景將觀眾從“童話期待”猛然帶回“現(xiàn)實(shí)凝視”。

導(dǎo)演選擇黑白影像，既服務(wù)于時(shí)代氛圍，也在技術(shù)上融合實(shí)拍與CG，讓全CG鏡頭、純實(shí)拍與混合鏡頭在同一幅畫面內(nèi)更自然地共存。短短18分鐘，影片集中討論“成人禮/教條/自由意志”“母女關(guān)系的保護(hù)—對(duì)抗相變”“個(gè)體如何在循環(huán)中尋找破局”等命題。

《Em & Selma Go Griffin Hunting》電影截圖

本片由《遺傳厄運(yùn)》主演Milly Shapiro與《行尸走肉》主演Pollyanna McIntosh領(lǐng)銜，在2025 年圣丹斯電影節(jié)全球首映，目前已獲得奧斯卡獎(jiǎng)參評(píng)資格。

一、創(chuàng)作緣起與影像形態(tài)

為何是這部短片？為何是這樣的面貌？

從十年劇本孕育，到短片形態(tài)的現(xiàn)實(shí)選擇，再到黑白基調(diào)與“塵暴現(xiàn)實(shí)＋神話寓言”的混合氣質(zhì)，隨綠光一起走進(jìn)導(dǎo)演Alex Thompson的漫漫創(chuàng)作路。

Q1

創(chuàng)意起點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)歷程

能帶我們回到最初嗎? 這個(gè)想法最早是什么時(shí)候萌生的，觸發(fā)點(diǎn)是什么？

這部作品斷斷續(xù)續(xù)走了近十年。我在 2015 年讀大學(xué)時(shí)寫下第一稿，當(dāng)時(shí)并不知道如何真正拍出來(lái)——因?yàn)樗鼘?duì)視效規(guī)模的要求很高。它像一個(gè)膠囊，裝著這些年反復(fù)在我腦海里發(fā)酵的影像母題與主題線索。畢業(yè)后我搬到洛杉磯，接編劇與音樂(lè)錄像的工作，同時(shí)持續(xù)為這部片做準(zhǔn)備：找美術(shù)做獅鷲(Griffin)的概念圖，畫分鏡，做機(jī)位清單，等于在紙面上把電影先“排練”了一遍�？筛y辦的問(wèn)題在于體量——一部 10 頁(yè)的短片，光是紙面上能做出來(lái)的預(yù)算就已經(jīng)像是兩百萬(wàn)美元的大工程了。

直到 2020 年封城，我的生活也遭遇重壓，我決定不再等待外部許可，而是自己?jiǎn)?dòng)項(xiàng)目。于是我聯(lián)系了制片人好友Roger Mayer確定項(xiàng)目落地的可能，最終在 2021 年 二月完成拍攝，隨后用了約四年做后期，剛好趕在 2025年初圣丹斯電影節(jié)首映。我和我的團(tuán)隊(duì)在過(guò)程中碰到的坎坷、困難相信不用展開說(shuō)大家也能想象得到。從十年前這個(gè)故事在我的記事本上落地，到如今真正在大熒幕上“生根”，我們能交換的只有時(shí)間與耐心。

Q2

為什么是短片：形態(tài)與資金現(xiàn)實(shí)

作為一部選擇了以黑白色調(diào)呈現(xiàn)、擁有完整世界觀與神話原型以及各種復(fù)雜氣質(zhì)的作品，我作為觀眾在大銀幕上看真的感覺(jué)非常成熟和完整——但它畢竟是短片。面對(duì)如此大的體量（視效制作、世界觀建立、神話生物建模、作者電影氣質(zhì)的定錨），為什么一定要堅(jiān)持短片形態(tài)？

最根本的原因是我熱愛(ài)短篇敘事與短片媒介——我最早的文學(xué)啟蒙來(lái)Ray Bradbury與Isaac Asimo。但現(xiàn)實(shí)是：短片并不是可持續(xù)的商業(yè)形態(tài)，特別在美國(guó)，缺乏英國(guó) BFI、Film4 那樣的政府資助生態(tài)。于是要么依賴極其成功的眾籌，要么自籌完成。這部片最終是我個(gè)人投入完成的，代價(jià)不小。當(dāng)然，為了后續(xù)有機(jī)會(huì)將它擴(kuò)展為完整的長(zhǎng)片敘事，我也正在完善整個(gè)項(xiàng)目與劇本。

Q3

基調(diào)與時(shí)代背景：伯格曼式的作者電影 × 侏羅紀(jì)公園式的沙盤奇觀 × 神話生物的原型基底

您在故事梗概里把片子的整體風(fēng)格描述為“英格瑪·伯格曼式的心理戲劇，穿越了斯坦貝克《侏羅紀(jì)公園》的塵土現(xiàn)實(shí)，再利用豐富的神話生物原型做支撐”。從最初的靈感出發(fā)，您是如何在創(chuàng)作過(guò)程中搭起這種多重氣質(zhì)的框架？

我始終相信“類型混搭”能夠帶來(lái)新的原創(chuàng)性——不是憑空造出前所未見的單一元素，而是把看似不相干的元素以一種新方式組合在一起。這部片我從一開始就是以黑白色調(diào)做的設(shè)想，希望任何一幀都能有安德魯·懷斯畫作般的冷峻與觸感。歷史維度上，我把故事安放在二十世紀(jì)三十年代美國(guó)“塵暴時(shí)代”的影像語(yǔ)境里，那是土壤因過(guò)度耕種而貧瘠、大量農(nóng)戶被迫向西遷徙的歷史時(shí)期，景觀與人物都帶著干裂、貧困、被風(fēng)沙雕刻過(guò)的質(zhì)感。這個(gè)現(xiàn)實(shí)框架與類似童話般氣質(zhì)的命題疊加在一起，能讓一個(gè)高概念的神話設(shè)定落地。作為創(chuàng)作者，我需要首先讓這個(gè)故事具有說(shuō)服力，同時(shí)又保留寓言的空間。

同時(shí)，拍攝層面也得容納現(xiàn)實(shí)考量：我必須在南加州拍攝，而非我理想中具備嚴(yán)肅氣質(zhì)的歐洲古林。于是我反向推導(dǎo)，把故事的自然環(huán)境、服裝與生活痕跡都調(diào)校為可在南加州找到的地形與光線條件（如開闊的山地、稀疏樹線、干燥空氣），同時(shí)在美術(shù)與攝影上強(qiáng)調(diào)“紀(jì)錄式的觸覺(jué)”。這樣，伯格曼式的心理拉扯、斯坦貝克式的現(xiàn)實(shí)土腥味，與神話生物帶來(lái)的神秘維度，才能在同一幅畫面里彼此不打架。

Em捧書了解Griffin的習(xí)性

Q4

黑白之選：美學(xué)動(dòng)機(jī)與技術(shù)統(tǒng)一

黑白呈現(xiàn)從一開始就是您的既定選擇嗎？您最終確定它的原因是更偏為了主題服務(wù)還是為了隱藏技術(shù)短板？

兩者兼具。前期我們確實(shí)按彩色去做過(guò)生物設(shè)計(jì)，效果很驚艷——例如“女王獅鷲”有明亮的黃色眼睛，面部帶有源自“食火雞（cassowary）”羽毛的亮藍(lán)色。那一度讓我猶豫要不要保留色彩。但當(dāng)團(tuán)隊(duì)進(jìn)入后期制作時(shí)，有一個(gè)關(guān)鍵鏡頭——母女二人翻越山坡，前景里模糊的“女王獅鷲”緩緩起身。這個(gè)鏡頭相當(dāng)關(guān)鍵，它是這個(gè)經(jīng)由我們精心設(shè)計(jì)的神話生物形象的全貌進(jìn)入觀眾視野的時(shí)刻。而當(dāng)我把它轉(zhuǎn)成黑白，整部片立刻進(jìn)入我想要的“時(shí)空感”：仿佛來(lái)自大蕭條時(shí)期的黑白寓言。從這個(gè)時(shí)候我就決定一定要做黑白色調(diào)的選擇。

獅鷲族群一景

當(dāng)然我的團(tuán)隊(duì)里也有人提醒，“重特效片不宜黑白”。如果這是大體量的商業(yè)片，這個(gè)選擇或許不會(huì)被允許，因?yàn)楹诎子捌谑袌?chǎng)層面通常被視為“高風(fēng)險(xiǎn)”。但作為自籌的作者片，我更在意作品本身的要求。從技術(shù)效果看，黑白確實(shí)帶來(lái)意外的畫面統(tǒng)一。因?yàn)楸酒溺R頭在全 CG、純實(shí)拍與混合鏡頭之間頻繁切換，這個(gè)現(xiàn)實(shí)情況使得我們?cè)谧龊笃跁r(shí)意識(shí)到，即便是高水準(zhǔn)的 CGI，在彩色條件下也很容易被人眼識(shí)別出“非真實(shí)”的差異；而在黑白語(yǔ)境中，光比、灰階與質(zhì)地更容易把不同來(lái)源的影像“縫合”為一張畫布。因而這既服務(wù)于美學(xué)，也是務(wù)實(shí)的選擇。

黑白獅鷲一景

二、人物與主題

這不是一場(chǎng)英雄主義式的屠龍大冒險(xiǎn)，更像是一場(chǎng)Em與“母系教條”之間的凝視。

為了讓未觀片的讀者更好理解，以下回答會(huì)適度介紹兩位主角的處境與選擇。

（含輕微情節(jié)討論）

Q5

核心命題：成人禮、教條與代際摩擦

你提到Em與Selma所處的世界以及她們需要完成的一種“儀式”。你希望通過(guò)她們探討什么？對(duì)于沒(méi)看過(guò)影片的讀者，能否大致勾勒兩人的性格與片中關(guān)鍵行為？

在影片設(shè)定中，年輕女孩被要求參與一種“成人禮式”的狩獵，它被傳統(tǒng)與教條包裝為女性成長(zhǎng)的必經(jīng)之路。女兒Em的性格有清晰的“逆向好奇”：她不輕易接受既定答案，會(huì)不斷追問(wèn)“為什么”。她對(duì)“被規(guī)定的人生路徑”本能地保持距離。母親Selma則來(lái)自上一代，她嚴(yán)格繼承了這套傳統(tǒng)“成人禮”并把這套儀式視為嚴(yán)肅而不可更改的成年門檻——她相信遵循它才能在社會(huì)中“被認(rèn)可”。

注：故事把兩人置于森林的狩獵旅程中：母親帶女兒去完成儀式，沿途她們與“獅鷲”和“樹精”等物種發(fā)生關(guān)聯(lián)；這些遭遇既是世界觀的“實(shí)體”，也是主題的“隱喻”。隨著旅程推進(jìn)，Em逐步意識(shí)到“被承諾的面貌”與“現(xiàn)實(shí)中的殘酷”之間的落差，并試圖做出與母親不同的選擇。影片在18分鐘的緊湊篇幅里，集中討論了“代際摩擦”“被制度化的信念如何塑形乃至傷害個(gè)體”“當(dāng)女性被動(dòng)地繼承一套強(qiáng)制性成人禮，主體性如何可能”等命題。

Em旁觀母親與獅鷲的搏斗

Selma開槍射擊獅鷲

Q6

為何選擇“母女關(guān)系”

為何選擇母女關(guān)系敘事核心展開整個(gè)故事與世界觀架構(gòu)？這是您的個(gè)人選擇還是存在其他因素的考量？

這首先是我更熟悉、也更能寫真寫透的關(guān)系。我從小在母親與姐姐的環(huán)繞中長(zhǎng)大，身邊的女性多半堅(jiān)韌、外向、社交能量強(qiáng)。所以在我更主觀的寫作體驗(yàn)里，父子關(guān)系常常顯得勉強(qiáng)，不夠具備敘事說(shuō)服力；而母女關(guān)系的天然連接使得女孩在進(jìn)入青春期后，會(huì)自然地出現(xiàn)“保護(hù)—對(duì)抗”的相變：母親的善意與規(guī)訓(xùn)可能同時(shí)存在，親密與拉扯也會(huì)同時(shí)發(fā)生。這種復(fù)雜性非常適合承載像“成人禮/教條/自由意志”這類主題的討論�；赝善�，我確實(shí)希望還能多增添一兩處兩人之間更溫?zé)岬南嗵幤�，但短片的篇幅決定了我們必須聚焦于核心沖突本身。

母女Selma與Em

Q7

剪輯如何外化心理（高潮的快切與跳躍）

在高潮段落，你把“罐中的樹精意象”與“母女二人與獅鷲的對(duì)峙高潮”兩個(gè)場(chǎng)景兩段敘事進(jìn)行跳切剪輯，這是否在影像層面用意象和隱喻的方式借由樹精（wood nymph）的困境呈現(xiàn)了女兒掙扎的內(nèi)心抉擇？

我本意是不愿在結(jié)尾設(shè)計(jì)“聽見槍響”的。我認(rèn)為童話與寓言是道德的鏡子，你如何解讀它們，便映照出你擁有怎樣的世界觀。若沒(méi)有槍響，或許母女之間仍有和解的余地——我們不得而知觀眾會(huì)把自己怎樣的世界觀投射進(jìn)去。但“罐中之物”樹精的結(jié)局絕對(duì)提示了更灰暗消極的故事走向�，F(xiàn)實(shí)主義者可能會(huì)認(rèn)定Em的命運(yùn)已然終結(jié)，而樂(lè)觀主義者或許仍會(huì)保留希望。我有自己的判斷和為后續(xù)長(zhǎng)片做敘事動(dòng)機(jī)預(yù)設(shè)的打算，但我不想給觀眾限定一個(gè)明確答案。

罐中樹精一景

Q8

開放結(jié)尾：無(wú)槍聲與“罐中意象”的雙向引導(dǎo)

影片結(jié)尾沒(méi)有出現(xiàn)槍聲直接暗示角色的生死定居，畫面最終停留在了“罐中樹精”。您最初希望這種刻意的敘事留白完成怎樣的功能？

我本意是不愿在結(jié)尾設(shè)計(jì)“聽見槍響”的。我認(rèn)為童話與寓言是道德的鏡子，你如何解讀它們，便映照出你擁有怎樣的世界觀。若沒(méi)有槍響，或許母女之間仍有和解的余地——我們不得而知觀眾會(huì)把自己怎樣的世界觀投射進(jìn)去。但“罐中之物”樹精的結(jié)局絕對(duì)提示了更灰暗消極的故事走向�，F(xiàn)實(shí)主義者可能會(huì)認(rèn)定Em的命運(yùn)已然終結(jié)，而樂(lè)觀主義者或許仍會(huì)保留希望。我有自己的判斷和為后續(xù)長(zhǎng)片做敘事動(dòng)機(jī)預(yù)設(shè)的打算，但我不想給觀眾限定一個(gè)明確答案。

母女狩獵一景

無(wú)聲槍響一景

Q9

長(zhǎng)片拓展：關(guān)系峰谷與世界觀深描

這部短片包含了非常多的信息與意象——您目前有對(duì)它進(jìn)行拓展再創(chuàng)作的長(zhǎng)片計(jì)劃嗎？

我已經(jīng)完成了長(zhǎng)片版的劇本�；驹夭蛔儭狤m與Selma入林、儀式/狩獵失控——但長(zhǎng)片能留出足夠篇幅去讓角色關(guān)系實(shí)現(xiàn)“生長(zhǎng)”，母女二人關(guān)系會(huì)出現(xiàn)更多日常的高低起伏，觀眾也會(huì)更加理解她們?yōu)楹伪舜诵枰�、又為何彼此傷害。這部分也是為了彌補(bǔ)我在短片版本中對(duì)于母女關(guān)系情感支持的呈現(xiàn)做的不夠的地方。同時(shí)，關(guān)于“這套成人禮為何存在、它在社會(huì)結(jié)構(gòu)中扮演何種角色”的設(shè)定與世界觀，也會(huì)更加系統(tǒng)地在長(zhǎng)片敘事中為觀眾解釋清楚。

根據(jù)我目前的設(shè)想：結(jié)構(gòu)上，短片的結(jié)尾在長(zhǎng)片里大致相當(dāng)于中間值，Em明確拒絕延續(xù)暴力或教條的循環(huán)；而下半程敘事會(huì)發(fā)生“位移”，讓母女關(guān)系在極端壓力下發(fā)生更劇烈的變化（其中涉及樹精更關(guān)鍵的作用機(jī)制，這里暫不劇透）。換言之，這部作品的長(zhǎng)片版本將不只是單純把短片拉長(zhǎng)，而是把原有的關(guān)系與世界觀拓寬到一個(gè)更復(fù)雜的維度。

三、生物設(shè)定與隱喻

兩類生物構(gòu)成了“看見的世界”和“看不見的寓意”。獅鷲對(duì)應(yīng)“經(jīng)典神話的反轉(zhuǎn)與去神圣化”，樹精承載“隱喻與倫理張力”。

Q10

為什么是獅鷲：經(jīng)典原型的反轉(zhuǎn)與本土設(shè)計(jì)

為何選擇獅鷲作為成人禮狩獵對(duì)象？你們?nèi)绾伟岩粋�(gè)“高貴”的神話原型改造為如今銀幕上的形象？

在古典神話與紋章學(xué)里，獅鷲（獅＋鷹）常與美德、守護(hù)聯(lián)系在一起。我希望把這種文化記憶進(jìn)行反向利用——因?yàn)橛捌v的是Em對(duì)傳統(tǒng)教條的幻滅，所以我們把獅鷲設(shè)計(jì)為“入侵且退化的物種”，它們被從他處帶來(lái)，近親繁殖、營(yíng)養(yǎng)不良，外觀更近于禿鷲，顯得粗糲、失序，與圖鑒里被精美描繪的貴族形象形成強(qiáng)反差。

同時(shí)，在建模制作上我們放棄了整個(gè)羽毛生態(tài)——制作羽毛的物理模擬模型在每個(gè)鏡頭都會(huì)帶來(lái)極高成本與制作壓力。于是我們轉(zhuǎn)而采用短毛的皮膚與馬科特征（馬屬內(nèi)的草食性哺乳動(dòng)物），例如讓“女王獅鷲”的下唇具備近似拇指的功能，很像是駱駝的嘴，以便能溫柔地叼起幼崽的頸背而不顯殘酷。在整體風(fēng)格上，我們刻意回避任何容易讓觀眾聯(lián)想到《納尼亞》《哈利·波特》這類經(jīng)典IP的風(fēng)格范式，而是要建立起一個(gè)“獨(dú)立存在的新物種生態(tài)”。

獅鷲（Griffin）的初步設(shè)計(jì)圖

Q11

樹精的隱喻重量與“最難拍的一場(chǎng)戲”

相比獅鷲（Griffin），我更好奇樹精（Wood Nymph）的設(shè)計(jì)——因?yàn)樗鼈兯坪踉跀⑹律铣袚?dān)了更多隱喻，甚至我作為觀眾視角傾向于猜測(cè)它是女兒Em的象征分身。它們的靈感來(lái)源是什么？那場(chǎng)最具爭(zhēng)議的戲（雄性樹精對(duì)雌性樹精的強(qiáng)暴場(chǎng)面）是如何拿捏分寸的？

從敘事職能上說(shuō)，你的判斷是對(duì)的，樹精比獅鷲承載了更直接的隱喻。影片中有一場(chǎng)關(guān)鍵段落，觀眾原本可能以為自己在觀看“童話向”的奇幻情節(jié)，但鏡頭卻將整個(gè)故事的發(fā)展脈絡(luò)帶往更黑暗也更現(xiàn)實(shí)的一面。這個(gè)段落的目的是在“無(wú)對(duì)白解釋”的前提下，讓觀眾看見母親Selma的過(guò)往與她的世界觀。她在知曉Em正在觀看的情境下，對(duì)眼前事件的反應(yīng)，折射出她與性、與男性的關(guān)系史，也折射出她認(rèn)為Em在人生中“應(yīng)該預(yù)期什么”�！八毫训某岚颉迸c“困在罐中的肢體”這兩個(gè)意象，隨后會(huì)在Em的命運(yùn)線上實(shí)現(xiàn)互文。（這兩者均指Em見證過(guò)的，雄性樹精對(duì)雌性樹精實(shí)施強(qiáng)暴并扯斷其翅膀的情節(jié)；隨后，雌性樹精被Selma裝進(jìn)罐中封存）

這一段的拍攝與動(dòng)畫設(shè)計(jì)都非常謹(jǐn)慎，我們?cè)诜昼R、走位與節(jié)奏上反復(fù)推敲，既要保證觀眾直面暴力時(shí)能被觸發(fā)的心理效應(yīng)，又要避免任何獵奇或被剝削感。Pierre Levy負(fù)責(zé)的動(dòng)畫承擔(dān)了大量情緒與倫理分寸的表達(dá)，而主演Milly Shapiro與Pollyanna McIntosh的表演，為這一切提供了可信的人物基底。我們也反復(fù)討論了“生物擬人化的比例”，尤其是在高潮段落（母女二人與獅鷲母子的沖突戲份）幼崽獅鷲和女王獅鷲身上，我們?cè)试S少量擬人表情，以便觀眾與其情緒建立橋梁，但整體上仍保持其動(dòng)物性的行動(dòng)邏輯。

樹精（Wood Nymph）

樹精的面部細(xì)節(jié)

四、拍攝與制作

從分鏡設(shè)計(jì)到三天完成高密度機(jī)位排演，再到小團(tuán)隊(duì)的互助合作與難點(diǎn)鏡頭的困難客服——本段圍繞“到底如何落實(shí)這個(gè)極具挑戰(zhàn)性的高負(fù)荷劇本”展開討論，回應(yīng)了前文的美學(xué)選擇與現(xiàn)實(shí)約束。

Q12

選角、三天拍攝與“化學(xué)反應(yīng)”的反思

Milly Shapiro與Pollyanna McIntosh的選角如何確定？在重VFX的短片里，你們做了怎樣的前期準(zhǔn)備？也想請(qǐng)您回應(yīng)一下有觀眾反饋“母女在片中化學(xué)反應(yīng)略弱”的觀感。

在我的印象中，Milly身上始終帶著“局外人”的氣質(zhì)。尤其在看到她在《遺傳厄運(yùn)》中的出色表演之后，她一直在我選角的候選清單里。我們第一次視頻溝通時(shí)，她對(duì)Em的理解與我完全一致。但我們遇到的現(xiàn)實(shí)難點(diǎn)在排期與預(yù)算，她那時(shí)生活在紐約，只能在開拍前一晚飛來(lái)。我們晚上8點(diǎn)進(jìn)行了一次劇本圍讀，第二天 4:45就要到場(chǎng)。而母親角色的扮演者Pollyanna是制片人Roger推薦的，我個(gè)人很喜歡她能夠?qū)⒋嗳跖c冷峻兩種反差氣質(zhì)同時(shí)呈現(xiàn)的非常精準(zhǔn)的能力。那個(gè)時(shí)候她剛結(jié)束《行尸走肉：衍生劇》的拍攝，又要立即投身于《Vikings: Valhalla》的拍攝任務(wù)當(dāng)中，所以兩位演員的檔期都非常緊。

演員Milley在片中的面部特寫

為了應(yīng)對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)場(chǎng)，我們和分鏡師Eliza Roberts通過(guò)遠(yuǎn)程溝通定下了分鏡計(jì)劃，就連最簡(jiǎn)單的純對(duì)話場(chǎng)面也畫了分鏡。我再把分鏡做成帶節(jié)奏與臨時(shí)音效的動(dòng)畫預(yù)演（animatic），讓全組在開拍前對(duì)節(jié)奏、鏡頭銜接與表演重心形成統(tǒng)一預(yù)期。拍攝地點(diǎn)在圣貝納迪諾山脈，季節(jié)在冬季，且拍攝地位于山體東側(cè)，這意味著拍攝時(shí)可用自然光的時(shí)段非常短。于是我們改用了斯坦尼康，放棄大量吊裝設(shè)備與軌道設(shè)置。最終只用了三天完成拍攝，平均每天需要完成約三十個(gè)機(jī)位，過(guò)程很艱難。

關(guān)于母女角色的“化學(xué)反應(yīng)”，我認(rèn)同觀眾的這個(gè)反饋并把責(zé)任攬?jiān)趯?dǎo)演端。如果能重來(lái)，我會(huì)把拍攝拉到5-6天，并至少預(yù)留2-3天排練與建立角色之間的情感關(guān)系，讓兩位演員在文本之外有更充裕的時(shí)間進(jìn)行磨合，從而在鏡頭前自然地生成母女間的親密與張力。

影片拍攝幕后花絮

Q13

VFX 團(tuán)隊(duì)協(xié)作與“最難的一鏡”

把觀眾從未見過(guò)的神奇生物帶入黑白的實(shí)拍世界，技術(shù)上最具挑戰(zhàn)的是什么？哪一個(gè)鏡頭最難？

我很幸運(yùn)能與一支技術(shù)頂尖但小而精的團(tuán)隊(duì)合作，我們核心的生物與動(dòng)畫主創(chuàng)曾服務(wù)于 《潘神的迷宮》、星戰(zhàn)系列、哈利波特系列等頂尖項(xiàng)目。困難在于我們?nèi)鄙俪Ｒ?guī)的大型管線崗位的專業(yè)人士（指technical pipeline support，如數(shù)據(jù)管理、制作流程監(jiān)督等），這導(dǎo)致在項(xiàng)目早期，我們甚至因?yàn)殄e(cuò)誤的像素縱橫比交付了不可用的素材，導(dǎo)致三維跟蹤需要重做，流程被迫返工。

最難的一鏡其實(shí)看上去并不復(fù)雜，就是Em 在女王獅鷲面前小心抱起幼崽那一幕。復(fù)雜之處在于手與獅鷲幼崽接觸所應(yīng)體現(xiàn)的真實(shí)觸感與重量分配。針對(duì)這個(gè)技術(shù)難點(diǎn)我們既拍了“空抱”的干凈底片，也拍了用毛絨道具模擬重量的版本。

動(dòng)畫階段不斷迭代，讓幼崽在被抱起時(shí)的重心、下垂與回彈符合人眼對(duì)真實(shí)重量的感官直覺(jué)，同時(shí)進(jìn)行了極其細(xì)致的摳像，使指間陰影能自然落在獅鷲的肋骨與皮膚上。最終這個(gè)鏡頭迭代了七十余次。事實(shí)證明，黑白色調(diào)的決定對(duì)我們整部片子的“視覺(jué)可信度”上幫助很大——若保留了彩色，很多技術(shù)細(xì)節(jié)上的瑕疵會(huì)分散觀眾注意力，削弱真實(shí)感。

除去這個(gè)鏡頭以外，最復(fù)雜的技術(shù)難點(diǎn)出現(xiàn)在結(jié)尾部分。那里有成組的獅鷲、全CG的地表與天空、以及獅鷲族群起飛揚(yáng)塵的物理仿真。我們與蒙特利爾的Folks VFX合作，為其定下的宗旨并非“越酷越好”，而是“如何與實(shí)拍自然并置”。因此我們?cè)诿佬g(shù)設(shè)計(jì)上反復(fù)調(diào)整，寧可使整體畫面表達(dá)看起來(lái)略顯克制，也不想讓CG喧賓奪主了整段劇情。

生物學(xué)上的參考同樣關(guān)鍵，因?yàn)槲覀冊(cè)谠O(shè)計(jì)獅鷲這個(gè)生物時(shí)綜合了熊、馬、狐蝠與鯨頭鸛（shoebill）多種生物物種的性格與姿態(tài)。而針對(duì)樹精的形象設(shè)計(jì)則參考了獼猴、樹棲等兩棲動(dòng)物（如蠑螈）與蜻蜓的翅。首席動(dòng)畫師Andy Fraser住在倫敦，我在洛杉磯——為了協(xié)同，我把作息完全倒置，與他夜間對(duì)齊，持續(xù)為此工作了約16個(gè)月。

我們整個(gè)團(tuán)隊(duì)的總?cè)藬?shù)約五人，其中兩人完成了約80%的鏡頭。在協(xié)同設(shè)計(jì)的流程中，如果想達(dá)到真正的“照片級(jí)擬真”則需要肌肉/骨骼的物理模擬層，這超出了我們的預(yù)算范圍，于是我們通過(guò)動(dòng)畫師的手工細(xì)化，在關(guān)鍵部位做出細(xì)微的形變與張力變化。最終，黑白色調(diào)的鋪蓋在統(tǒng)一畫面層面再次起到了兜底作用。

獅鷲的特寫

獅鷲的皮膚細(xì)節(jié)

幼年獅鷲的毛發(fā)細(xì)節(jié)

五、作者路徑與影片旅程

把鏡頭收遠(yuǎn)：探索這部短片在導(dǎo)演過(guò)往創(chuàng)作與未來(lái)計(jì)劃中的位置、當(dāng)下的觀眾回聲、何時(shí)推出長(zhǎng)片項(xiàng)目。

Q14

前作與VFX的不同用途

這算您的第一部特效作品嗎？了解到您的上一部作品是完全不同風(fēng)格的、越戰(zhàn)題材的短片。

這不是我第一次使用特效，但確實(shí)是第一次做到這個(gè)體量。此前我拍過(guò)的短片《Black Dragon》（原片名《Orang ?en》），靈感來(lái)自美萊村慘案；片中講一個(gè)上校為掩蓋暴行而下令空襲，而一位名叫Chau的少女擁有“讓事物重返生命”的能力，故事從此失控。在那部作品里，特效更偏凸顯“心理象征”的用途，而《Em & Selma》從第一幀就要求觀眾把銀幕上的生物當(dāng)作“有血有肉的動(dòng)物”。

Q15

觀眾反響、爭(zhēng)議與奧斯卡參評(píng)資格

這部片目前的反響如何？有哪些贊賞與質(zhì)疑？

整體反饋還是偏積極向的。但最具爭(zhēng)議的是“樹精強(qiáng)暴”那場(chǎng)戲——有觀眾因此與影片保持距離，但這都在我的預(yù)期之內(nèi)。我也收到過(guò)來(lái)自陌生觀眾的強(qiáng)烈反對(duì)意見，這當(dāng)然是曝光度提高后的副作用。令人激動(dòng)的是，近期這部影片獲得了奧斯卡評(píng)選資格，這開啟了一套偏“制度化、文書與資源投入密集”的流程，我也在學(xué)習(xí)與應(yīng)對(duì)。平日我盡量把關(guān)注點(diǎn)放在可信的專業(yè)反饋與下一部作品上，而不是沉溺于無(wú)效評(píng)論。

Q16

影展期間的發(fā)行策略

現(xiàn)在大眾能在線看到嗎？

暫時(shí)不能。處于影展階段的影片通常需要保持線下首映與首輪影節(jié)放映的獨(dú)播性，以滿足各類影展的規(guī)則與評(píng)選資格（包括奧斯卡）。公開上線會(huì)有合適的時(shí)機(jī)，目前仍以影展放映為主。

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截至發(fā)稿，《Em & Selma Go Griffin Hunting》已于 2025 年圣丹斯電影節(jié)全球首映，并獲得奧斯卡參評(píng)資格（Oscar?qualified）；影片亦已在 Fantasia、HollyShorts、愛(ài)丁堡等影展展映并榮獲獎(jiǎng)項(xiàng)。更多放映及獲獎(jiǎng)動(dòng)態(tài)，歡迎持續(xù)關(guān)注本平臺(tái)相關(guān)資訊。

附：文中提及的主創(chuàng)

Producer／制片：Roger Mayer

Lead Animator／首席動(dòng)畫師：Andy Fraser

Animator／動(dòng)畫師：Pierre Levy

Storyboards／分鏡：Eliza Roberts

Production Design／美術(shù)：Phil（制作大型生物視線模型）

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圖片：源于網(wǎng)絡(luò)

文字：趙爾

排版：Evonne Dong

責(zé)任編輯：陸泫龍