相聲大師侯寶林先生曾有一段家喻戶曉的經(jīng)典作品——《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》。該段子以幽默辛辣的筆觸，諷刺了山東大軍閥韓復(fù)榘不懂戲，因偏愛(ài)本土英雄秦瓊，竟強(qiáng)令戲班將三國(guó)時(shí)期關(guān)羽的故事改為與唐朝秦瓊對(duì)決，鬧出“漢朝犯我大唐邊境”的笑話。作品通過(guò)荒誕的情節(jié)深刻揭露了權(quán)力對(duì)藝術(shù)的粗暴干涉，以及藝人在強(qiáng)權(quán)下的無(wú)奈與堅(jiān)守，成為諷刺藝術(shù)中的經(jīng)典。表演時(shí)呈現(xiàn)的無(wú)論是段子、包袱、還是唱腔，“唱念做打”，都透著唱戲人的無(wú)奈和軍閥的昏庸，令人捧腹并津津樂(lè)道、回味無(wú)窮。

陳佩斯的《戲臺(tái)》也表現(xiàn)的是民國(guó)時(shí)期一個(gè)河北的軍閥洪大帥，他身形魁梧，性格霸道莽撞。在“城頭變幻大王旗”的亂世，他剛剛攻下京城稱王，便來(lái)到了德祥戲院對(duì)戲班“五慶班”進(jìn)行了視察，錯(cuò)把包子鋪伙計(jì)大嗓兒認(rèn)成名角金嘯天，點(diǎn)名讓他唱開(kāi)國(guó)大戲《霸王別姬》，還因自己的喜好，硬要戲班子把絕境處的霸王別姬，改成西楚霸王過(guò)河，大勝劉邦——因?yàn)檫@個(gè)洪大帥自己就是過(guò)了河而打勝的。他喜歡河北落子的唱腔，誤認(rèn)為黃渤飾演的票友荒腔走板的唱腔是正宗，而引出了戲班真主角飾演的“霸王”不如“假霸王”唱得好的鬧劇，甚至還要大開(kāi)殺戒。忽然間，另一個(gè)軍閥率隊(duì)殺入城來(lái)，這個(gè)洪大帥不得不匆匆敗走。戲臺(tái)上，真正的主角金嘯天和虞姬，堅(jiān)持一個(gè)字不改，把老祖宗傳下來(lái)的文化精華一絲不茍?jiān)兜爻尸F(xiàn)出來(lái)，表現(xiàn)了梨園藝人的風(fēng)骨和“戲大如天”的守望與傳承。

把一個(gè)段子拍成一部電影，作為娛樂(lè)片，陳佩斯也許做到了，其中不乏插科打諢，如送包子的大嗓兒不僅做夢(mèng)般在舞臺(tái)上飾演了一回霸王，還在后臺(tái)睡了弄錯(cuò)了誰(shuí)是真金嘯天并想和其私奔的女戲迷。但是，作為觀眾和圈內(nèi)人的期望，陳佩斯帶給大家的不是驚喜而是失望。本以為這部電影會(huì)超越陳凱歌的《霸王別姬》，但是無(wú)論是從個(gè)體透見(jiàn)大時(shí)代的藝術(shù)敘事，還是從刻畫(huà)人物命運(yùn)所折射的人文情懷，似乎都缺乏藝術(shù)深度與時(shí)代厚度。按行話說(shuō)“輕了”，輕得沒(méi)什么分量。其中最大的敗筆是真實(shí)性較差，把霸道莽撞的洪大帥用槍逼著改戲，弄得太過(guò)離譜了，遠(yuǎn)不如侯寶林《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》的段子更顯得真實(shí)可信。把洪大帥臉譜化，而導(dǎo)致故事主體失真，“皮之不存毛將焉附”？其余的藝術(shù)亮點(diǎn)都因故事主體失真而被消解得干干凈凈，讓觀眾難以共情。

陳凱歌的《霸王別姬》的藝術(shù)特色以“戲影交融”的敘事手法和極致的人物塑造為核心，將京劇《霸王別姬》的劇情與程蝶衣、段小樓的現(xiàn)實(shí)人生高度互文，戲中角色的命運(yùn)映射現(xiàn)實(shí)中人物的性格悲劇，形成“人戲不分”的藝術(shù)張力。細(xì)膩的人物刻畫(huà)和通過(guò)清末、民國(guó)、抗戰(zhàn)、解放、“十年動(dòng)亂”等多個(gè)歷史階段的更迭，以個(gè)體命運(yùn)為切口，展現(xiàn)了半個(gè)世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)變遷，敘事節(jié)奏張弛有度。思想深刻性則體現(xiàn)在對(duì)個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代洪流關(guān)系的史詩(shī)性探討。如對(duì)“忠誠(chéng)”與“背叛”的終極拷問(wèn)，如個(gè)體在歷史中的渺小與無(wú)奈，如文化與身份的迷失。程蝶衣“人戲不分”的對(duì)藝術(shù)的極致追求，也是身份認(rèn)同的迷失。而京劇作為傳統(tǒng)文化符號(hào)，在時(shí)代變遷中的浮沉，也隱喻了文化傳承的困境。

反觀陳佩斯的《戲臺(tái)》，試圖表現(xiàn)文化傳承的困境，但是，時(shí)代背景的窄化，讓思想深度難以附著，而且該劇更沒(méi)有關(guān)照民國(guó)時(shí)代傳統(tǒng)文化的核心困境。一是外部沖擊，西方文化與現(xiàn)代化的擠壓。此時(shí)“西學(xué)東漸”成為主流，西方思想、藝術(shù)形式（如話劇、電影）涌入，年輕一代更傾向接受新式文化，傳統(tǒng)文化受眾斷層。再加上社會(huì)重心轉(zhuǎn)向工業(yè)化、城市化，傳統(tǒng)戲曲依附的“票友文化”“茶園演出”模式與快節(jié)奏的生活脫節(jié)，生存空間被壓縮。二是內(nèi)部僵化，“師徒制”“門(mén)派壁壘”等體系技藝傳承封閉，和社會(huì)變革現(xiàn)實(shí)需求脫節(jié)。三是時(shí)代動(dòng)蕩，政治戰(zhàn)亂的直接破壞。政權(quán)更迭頻繁，缺乏對(duì)傳統(tǒng)文化的系統(tǒng)性保護(hù)，導(dǎo)致戲曲班社常因戰(zhàn)亂散伙，技藝傳承中斷。經(jīng)濟(jì)凋敝導(dǎo)致民眾消費(fèi)能力下降，戲曲演出市場(chǎng)萎縮，許多傳統(tǒng)劇目因無(wú)人排演而失傳。

總而言之，陳佩斯的《戲臺(tái)》在藝術(shù)擴(kuò)展與喜劇表現(xiàn)上雖有一定可取之處，但未能超越原版相聲的諷刺力度，也缺乏歷史題材作品應(yīng)有的厚重與真實(shí)。影片沒(méi)有反映那個(gè)時(shí)代傳統(tǒng)文化在時(shí)代轉(zhuǎn)型中的集體困境與內(nèi)外交困下百姓的生存危機(jī)，在炮火下，觀眾還為了看戲把戲票搶購(gòu)一空的鏡頭，洪大帥的瘋癲和用槍逼著改戲，都顯得不真實(shí)，因而，票房慘淡與陳佩斯傾家蕩產(chǎn)拍攝《戲臺(tái)》的執(zhí)著形成了令人扼腕嘆息的反差……（王永利）