東京電視臺(tái)深夜特別企劃節(jié)目中，突然出現(xiàn)了一個(gè)奇怪的西服男子。他聲稱，因?yàn)樽约旱囊淮瓮`儀式失敗，導(dǎo)致了姓飯沼的一家人的慘死，如今他決定通過“49日祭”來補(bǔ)償他們。

……飯沼一家人是誰？49日祭是什么？等下……

事實(shí)上，并不存在這個(gè)節(jié)目，我們?cè)谡f的是當(dāng)下最有話題度的驚悚恐怖片《向飯沼一家道歉》，來自東京電視臺(tái)推出的《TXQ FICTION》系列。

《TXQ FICTION》第二季《向飯沼一家道歉》片段

突破了原本核心恐怖片消費(fèi)圈層，《TXQ FICTION》系列，以極致的制作與豐富的故事內(nèi)核引發(fā)了大量討論，創(chuàng)下了驚人的播放量和口碑。截至發(fā)稿日，第二季《向飯沼一家道歉》在豆瓣上有8.5分，這在恐怖片中并不容易。

制作人大森時(shí)生，導(dǎo)演寺內(nèi)康太郎、皆口大地和近藤亮太等幾位主創(chuàng)一直在探索恐怖影像創(chuàng)作的新形式，他們也因《TXQ FICTION》系列的火熱進(jìn)入了更多人的視野。2025年7月在東京澀谷，由制作人大森時(shí)生、導(dǎo)演近藤亮太等共同策劃的“恐怖心展”吸引了8萬人到訪，火爆到需要展期延長(zhǎng)。

“恐怖心展”將延期至今年9月15日

《TXQ FICTION》系列目前推出了三季，看完它，你很難不數(shù)著日子等下一季。為什么它如此陰間又令人興奮？我們以不同的角度試著分析它迷人之處——放心，不會(huì)涉及劇透。

《TXQ FICTION》目前推出的三季正式作品分別為《尋找石永菊江》（2024.4）、《向飯沼一家道歉》（2024.12）及《魔法少女山田》（2025.7）。

標(biāo)題中就存在了三位不同的“主角”，三部作品的故事也確實(shí)彼此獨(dú)立，分別緣起一條素人的失蹤委托，一檔怪異的道歉視頻，和一首沒有作者的歌。但三個(gè)故事都采用了偽紀(jì)錄片的敘事手段，套用綜藝、電視臺(tái)紀(jì)錄片或YouTube偵探節(jié)目的的外殼，抽絲剝繭、娓娓道出了意想不到的真相。

《魔法少女山田》（2025）中虛構(gòu)的綜藝片段

《TXQ FICTION》系列幾乎不使用帶有張力的緊張配樂，沒有刻意為之的物理驚嚇鏡頭，沒有傳統(tǒng)恐怖片喜歡的Jump out剪輯，也不具備真正意義上的鬼神靈異元素。很難說這套作品在觀看過程之中，會(huì)帶來多么大當(dāng)下、直接的恐怖體驗(yàn)。但三個(gè)故事的“真相大白”時(shí)刻，都令人脊背發(fā)涼。

絕對(duì)精致的“偽紀(jì)錄”手法，成就了這樣事后不斷令人回味的觀后感。攝制組以像素級(jí)手法再現(xiàn)了十年前、二十年前、三十年前的綜藝片段，以及海量的私人影像記錄，作為重要線索的敘事錨點(diǎn)，在這些觀眾無比熟悉的日常內(nèi)容之中，古老的祭祀儀式、不為人知的民俗傳說以及塵封多年的集體創(chuàng)傷，都以恰到好處的節(jié)奏，一點(diǎn)一滴被釋放出來，最終抵達(dá)了現(xiàn)實(shí)背后的另一重世界。

《尋找石永菊江》（2024）

和其他將觀眾作為“欺騙對(duì)象”的對(duì)立性視角恐怖片不同，《TXQ FICTION》給人一種“觀眾與節(jié)目組（講述者）獲取的信息完全一致”的錯(cuò)覺。我們共同被某個(gè)未知的力量牽引，不可控制地一步一步走向了另一邊。沒有全知全能的最終答案，有的只是跟隨鏡頭，不小心將現(xiàn)實(shí)撕出裂縫的參與感，誘惑著觀眾去拼湊和解讀。同時(shí)，這些故事牽連了人類共同的陰暗情感和社會(huì)結(jié)構(gòu)，而不僅僅是在滿足怪力亂神的神秘學(xué)趣味。

種種氣質(zhì)，令《TXQ FICTION》成為討論的對(duì)象，因?yàn)樗x我們太近。幾位恐怖片領(lǐng)域的制作老手則坦言“在標(biāo)題里就承認(rèn)作品的虛構(gòu)性，觀眾反而會(huì)懷疑它是否有某些部分是真實(shí)的”。他們以極度的媒介自覺，將觀眾戲弄于掌間。

《TXQ FICTION》的核心制作人大森時(shí)生是“駐扎”出品方東京電視臺(tái)的制片。在《TXQ FICTION》之前，他已經(jīng)操刀過多檔以偽紀(jì)錄片為手法的節(jié)目，包括《A Masso的主婦加油團(tuán)!》（2021）、《你有這盤磁帶嗎？》（2022）等，還制作了2024年舉辦的“失蹤展”，吸引了約7萬人參觀。導(dǎo)演近藤亮太則以電影《失蹤兒童錄像帶》（2024）獲得第二屆日本恐怖電影大獎(jiǎng)（曾經(jīng)操刀新版《咒怨》的三宅唱也將近藤視為當(dāng)下最具潛力的日本恐怖片導(dǎo)演），皆口大地和寺內(nèi)康太郎則以YouTube節(jié)目《偽紀(jì)錄片Q》最為人所知。

《失蹤兒童錄像帶》（2024），由近藤亮太執(zhí)導(dǎo)

這四位被日本媒體視為當(dāng)下日本偽紀(jì)錄片領(lǐng)域最“貨真價(jià)實(shí)”的實(shí)踐者。

“偽紀(jì)錄片”是一個(gè)籠統(tǒng)的說法，本身已經(jīng)不是新鮮事，也不獨(dú)屬恐怖片，創(chuàng)作者們發(fā)現(xiàn)打破屏幕這道墻所帶來的沖擊，著迷于借此討論真實(shí)和擬像之間的哲學(xué)關(guān)系。

《女巫布萊爾》（1999）常被認(rèn)為是使用Found footage（尋獲資料片段）的偽紀(jì)錄片開山之作

從2010年開始，隨著個(gè)人拍攝設(shè)備的性能發(fā)生革命性升級(jí)，大森也觀察到在日本從事紀(jì)錄片及偽紀(jì)錄片拍攝的個(gè)人正在急劇增加。《TXQ FICTION》的厲害之處，在于幾位以超強(qiáng)的媒介自覺，以對(duì)不同媒介屬性的了解和還原，構(gòu)建了一個(gè)逼近真實(shí)世界的影像空間。

在四位著迷于此的主創(chuàng)看來，“恐怖”之所以成立，前提在于“看起來像真實(shí)發(fā)生的”，而“偽紀(jì)錄恐怖片”的關(guān)鍵之處也在于以最大限度還原想要戲仿的媒介特性——某一媒介只能呈現(xiàn)某種程度內(nèi)的信息，綜藝、私人錄影帶、電話答錄機(jī)的磁帶、特定感光條件下的銀鹽照片，都必須只能拍到/錄到屬于自己媒介性質(zhì)的信息。人們?cè)诿鎸?duì)不同媒介時(shí)的表現(xiàn)也必須是不同的。只有影像逼近真實(shí)的物理質(zhì)感時(shí)，才能有效傳達(dá)“仿佛真實(shí)發(fā)生過的恐怖”。

《尋找石永菊江》（2024）中出現(xiàn)的電話答錄機(jī)及磁帶

為什么利用“綜藝”？

大森就職于東京電視臺(tái)，在構(gòu)思《TXQ FICTION》時(shí)他就目的性極強(qiáng)地想要制作“只能在電視臺(tái)的系統(tǒng)中拍攝的故事”。在呈現(xiàn)事件和交代信息時(shí)，借助電視綜藝這一大眾“合家歡”的手法，令整套作品必須呈現(xiàn)應(yīng)有的克制，也更接近我們?nèi)粘r(shí)間的流動(dòng)感。

由電視臺(tái)制作的綜藝，從剪輯的節(jié)奏、采訪的語氣、到畫面的限制級(jí)程度，都有固定的范式。從第一季中80年代的尋人節(jié)目，到第二季中全家挑戰(zhàn)百萬大獎(jiǎng)+夏威夷游的娛樂節(jié)目，再到第三季中新千年搞笑藝人的家庭探訪，主持人的聲音、花字的字體、罐頭笑聲的風(fēng)格都像直接從電視臺(tái)素材庫(kù)里取出來的片段。

《尋找石永菊江》（2024.4）和《向飯沼一家道歉》中虛構(gòu)的不同年代的綜藝片段

在這樣的媒介中，關(guān)鍵線索不會(huì)非常驚悚地出現(xiàn)，這些完全可能在家庭客廳中播放出來的綜藝影像都非?！罢！?。其熱烈的音效甚至與恐怖完全相反——但只要看過后，你就不會(huì)這么想了。

《TXQ FICTION》刻意使用電視綜藝（第三部中勵(lì)志色彩的作者性紀(jì)錄片也是同樣的功能）這一表層媒介，讓故事堂而皇之地出現(xiàn)在日常之中，是其逼真感的底層邏輯。

除了綜藝這一公共影像，制作組的另一道殺手锏是對(duì)私人影像記錄的利用方式，包括手持DV、電話錄音、家庭相片、介于公共與私人之間的博主Vlog，甚至還包括個(gè)人興趣趨勢(shì)的靈異網(wǎng)站。

從攝影這項(xiàng)技術(shù)發(fā)明以來，人類對(duì)能夠記錄圖像的媒介就有幾乎刻入基因的恐懼。我們對(duì)鏡頭能夠“攝魂”的畏懼從未停止。即便如今已經(jīng)不會(huì)認(rèn)為被拍了肖像就會(huì)死，人們也依然會(huì)在潛意識(shí)中相信，鏡頭能比眼睛看到更多。

《尋找石永菊江》（2024）

《向飯沼一家道歉》的最后，那個(gè)層層包裹的最終Boss，并非什么血腥可怖的物件，而僅僅是一部家用錄影機(jī)。它只是一只物理機(jī)器，卻因?yàn)榕牡搅恕笆裁础?，而寄居上了不祥之物，必須要層層纏繞來封印，也只有它記錄下了那個(gè)觀眾和節(jié)目組一起探究的背后世界——那個(gè)東亞家庭中難以言說的世界。

《向飯沼一家道歉》（2024）

在《尋找石永菊江》中，對(duì)YouTube靈異探險(xiǎn)博主影像的使用，再次展現(xiàn)了制作組對(duì)“恐怖片新形式”如數(shù)家珍的了解，從錄像時(shí)代開始，恐怖片就已經(jīng)有了模擬真實(shí)個(gè)人的靈異探險(xiǎn)，當(dāng)下數(shù)碼設(shè)備的普及令這種個(gè)人探險(xiǎn)節(jié)目更易實(shí)現(xiàn)。在這樣的影像中可以出現(xiàn)公共場(chǎng)域無法拍攝的大尺度鏡頭，也是片中少有的傳統(tǒng)恐怖驚悚片段。這也展示了恐怖片的一大特質(zhì)——往往最粗糙最私人的畫面質(zhì)感能帶來最恐怖的信息。

《魔法少女山田》的媒介素材更加豐富，從手機(jī)隨意拍攝的豎屏影像、已經(jīng)輕松可以實(shí)現(xiàn)的視頻通話，到看似公共（其實(shí)并不會(huì)隨意公開）的監(jiān)控錄像，都比前兩部更加復(fù)雜化，制作組對(duì)時(shí)代帶來的媒介變更非常自覺。這些影像的尺度隨著媒介的變更不斷膨脹、收縮。

《魔法少女山田》（2025）中的監(jiān)控影像

在對(duì)海量個(gè)人影像制品的挪用中，制作主還展現(xiàn)了別樣的幽默感，比如以當(dāng)代AI修復(fù)舊時(shí)的靈異照片的殘像，以現(xiàn)代技術(shù)修復(fù)受損的錄音。在極度尊重物理介質(zhì)的復(fù)古哀愁之中，他們的戲謔也令人著迷。

個(gè)人掌握了影像的拍攝權(quán)利是技術(shù)不斷革新后的惠顧，二十世紀(jì)八九十年代也是日本家庭相機(jī)、家用DVD普及化的時(shí)代，當(dāng)大型相機(jī)和操作門檻極高的影像設(shè)備下放到更為日常的世界中，我們得以創(chuàng)造極致膨脹的“個(gè)人影像史”。

另一部經(jīng)典的偽紀(jì)錄片《靈動(dòng)：鬼影實(shí)錄》（2007）中，臥室房間一角的攝像機(jī)見證了異常事件的發(fā)生

到了今天的時(shí)代，這樣的影像更是在指數(shù)級(jí)的增長(zhǎng)。當(dāng)每個(gè)人都能輕松以人眼之外的什么“拍攝真實(shí)”的時(shí)候，也就意味著有數(shù)以千計(jì)的“擬像”等待著編排和重組,它們之中的某個(gè)角落也就必定藏匿著什么令人戰(zhàn)栗的故事。

出生于1995年的大森特意提到自己是互聯(lián)網(wǎng)原住民，對(duì)于個(gè)人記錄如何改變了信息的體量有著本能的感知。當(dāng)節(jié)目組將公共的影像與私人的影像重組、編排并展示給我們的時(shí)候，他們也完成了自己在采訪中對(duì)“偽紀(jì)錄”的定義：用記錄的方式，編織傳說和故事。

最后，剝開令人興奮的層層形式探索，這一系列究竟想要傳達(dá)的恐怖是什么？

制作組的過人之處不止于將媒介如何玩弄于股掌的老辣，還在于將形式與社會(huì)性創(chuàng)傷及人類普遍情感高度匹配的能力。“真實(shí)”不僅來自于對(duì)過往時(shí)代媒介的效仿，還來自對(duì)時(shí)代空氣的復(fù)原。

《向飯沼一家道歉》（2024）中虛構(gòu)的綜藝節(jié)目

在第二季《向飯沼一家道歉》中，夏威夷旅行和爸爸的工廠破產(chǎn)就像背景樂一般響動(dòng)在故事的底層。在戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)騰飛的黃金歲月中，日本社會(huì)形成了“爸爸x媽媽x孩子”的“核家族”體系。他們?yōu)槿毡镜慕?jīng)濟(jì)創(chuàng)造著前所未有的能量，也反過來接受這種繁榮的惠澤，形成了脫離原生家庭和地方經(jīng)濟(jì)，以新的人際關(guān)系形式自由享受著現(xiàn)代全球化國(guó)家中產(chǎn)生活的穩(wěn)固群體。

但也是在這一時(shí)期，高負(fù)荷的工作積累與經(jīng)濟(jì)下行同時(shí)到來，“核家族”中越來越多出現(xiàn)家里蹲少男少女，諾查丹瑪斯的末日預(yù)言也幾乎是在那一時(shí)段開始暴風(fēng)式席卷日本書店及初代互聯(lián)網(wǎng)（預(yù)言家諾查丹瑪斯在16世紀(jì)寫下一些曖昧模糊的四行詩(shī)，被后人不斷套用和解讀為人類將在某個(gè)年份遭遇毀滅性災(zāi)難）。東亞家庭的虛榮與那個(gè)浮華盛景背后的潰爛裂痕最終變成了故事里那把燒盡一切的火，最終留下一架通往黑暗酷刑的樓梯。

《尋找石永菊江》（2024）

第一季《尋找石永菊江》的終極謎題是愛的召喚，但其對(duì)八九十年代日本靈異組織和邪教生態(tài)點(diǎn)到為止的呈現(xiàn)不是隨意設(shè)置。從凋敝的地方小城到繁忙的首都東京，以非血緣關(guān)系探索神秘力量的組織都如雨后的白蟻一般鋪天蓋地地到來。在愛驅(qū)動(dòng)的復(fù)制、找尋、接近，以及兩股不同的招魂力量的角逐中，我們還能依稀想起震撼整個(gè)東京的地鐵沙林事件（1995年3月20日由日本奧姆真理教發(fā)動(dòng)的恐怖襲擊）。

第三季《魔法少女山田》雖然沒有前兩部的大眾口碑高，卻最與我們當(dāng)代的氣氛貼近，哪個(gè)初代互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)民沒有聽過論壇傳說？“完整聽過《黑色星期五》就會(huì)自殺”這種一聽就是無稽之談的傳說卻曾經(jīng)人人皆知。以紀(jì)錄片嵌套紀(jì)錄片并以剪輯手法篡改真實(shí)，集體暴力帶來的慘烈個(gè)人創(chuàng)傷被“催眠”這種虛假到塑料的娛樂節(jié)目效果收編，又在最后以更慘烈的代價(jià)被利用進(jìn)了新的影像結(jié)構(gòu)中。這一部的反諷和冷峻，是最當(dāng)代，也最致命的。

《魔法少女山田》（2025）中出現(xiàn)的都市傳說歌曲

對(duì)社會(huì)脈絡(luò)和人類情感的敏銳捕捉，是精湛形式的必要內(nèi)核。

大森說過，希望這一項(xiàng)目成為猶如《世界奇妙物語》一般的長(zhǎng)期節(jié)目。如果以這種質(zhì)量繼續(xù)制作下去，它無疑會(huì)成為新的日式恐怖標(biāo)桿。