陀螺電影 @第78屆洛迦諾電影節(jié)

圖片設(shè)計 by ??bide.art

隨著今年柏林電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)的更替和策展思路變化、影節(jié)單元的改革，八月的洛迦諾電影節(jié)（國際競賽，當代影人單元）似乎收納了那些本應(yīng)出現(xiàn)在往年柏林“奇遇”單元（Encounter）的作品，與原本便是洛迦諾?？偷哪切┟麑?dǎo)的實驗作品，和出色新秀的首作或第二部長片，一同構(gòu)成近年來愈發(fā)愈壯大的洛迦諾片單陣容。

今年八月的瑞士意語區(qū)格外炎熱，相比“三大”更小的規(guī)模卻有著毫不遜色的觀眾參與度。電影節(jié)不只是影人，專業(yè)人士和狂熱影迷的狂歡，每晚洛迦諾的廣場展映（Piazza Grande）星光熠熠，無數(shù)當?shù)睾椭苓吘用袂皝硪欢谩?a target="_blank" >好萊塢”明星真容；稍稍離開這座小鎮(zhèn)，便步入“鄉(xiāng)野”，被晶瑩的湖泊，碧綠的峽谷環(huán)繞；而意語區(qū)瑞士人大多只會意語，德語，本地居民中并不能見得多少多元性的存在——結(jié)合了意語區(qū)的英語水平和瑞士的保守，“在異國”的感受也相當明顯。

而在觀影途中，本文的三個主題恰巧嚴格地沿著排片日程，一一屢次在銀幕上兌現(xiàn)。

“好萊塢”

《德古拉》

導(dǎo)演: 拉杜·裘德

“當我介紹自己來自的國家時，人們會興奮地回應(yīng)‘你來自德古拉的國度’，而我們總是一臉無奈。事實上，在共產(chǎn)主義制度結(jié)束前的羅馬尼亞，甚至沒有人聽說過德古拉?！? 導(dǎo)演拉杜·裘德在介紹自己創(chuàng)作這部《德古拉》的創(chuàng)作動機時如此說道。

自1922年德國表現(xiàn)主義代表作《諾斯費拉圖》以來，版本各異的“德古拉”作品不勝枚舉；百年以來，德古拉更是依附著在全球逐步建立起文化霸權(quán)和話語體系的好萊塢一次次重生：羅馬尼亞正是如此被貼上了“德古拉之國”的刻板標簽?！暗_馬尼亞官方?jīng)Q定充分利用這一點，推行促進旅游的政策，建立德古拉樂園，開發(fā)原型人物弗拉德三世的故居……”拉杜還提到，“而當下隨著極右翼勢力的崛起，德古拉又成為了這個群體的精神圖騰?！?/p>

影片中，拉杜可謂是對“德古拉”進行了全方位的詮釋。以一個電影創(chuàng)作者的自白和與虛構(gòu)生成式AI的對話作為元敘事框架，創(chuàng)作者自述的“獵巫”主故事中，“德古拉”特色旅游項目的演員試圖從雇主的剝削和旅客們的追殺中逃脫，其間穿插了十余個將不同提示語（prompt）輸入給生成式AI產(chǎn)生的短故事。大部分短故事遍歷了德古拉從設(shè)定特性，人物原型，衍生改編再到象征意義的幾乎所有面相——吸血永生，經(jīng)典作品和好萊塢作品中的形象影像，煽動底層、暴戾專權(quán)的原型公爵弗拉德三世，尖銳獠牙，與宗教一體兩面的集體幻覺，科技資本巨鱷，吸血喪尸類型……其余兩個表面與德古拉無關(guān)的“愛情故事”，一則隱喻著羅馬尼亞“工農(nóng)聯(lián)盟”破裂后的政體劇變，另一則則是將農(nóng)作收成變?yōu)樾苑柕臉O端寓言。

結(jié)合前期宣傳的”Make Dracula great again”和“屬于羅馬尼亞自己的《德古拉》”，不難理解拉杜在本作中想重點探討什么——全球范圍內(nèi)極右翼勢力的崛起、群體身份的構(gòu)建，以及科技資本制造的社交媒體平臺助推下，極端情緒與性、暴力內(nèi)容的泛濫。然而，這些議題放在20s中葉的當下已略顯老生常談，依舊選擇立足于羅馬尼亞這一特殊語境也并不能帶來更多新意：德古拉被羅馬尼亞極右勢力選擇為圖騰的事實自然基于德古拉的種種面相，以一種碎片化的邏輯反復(fù)強調(diào)歷史傳說的“因”和社會現(xiàn)象的“果”而無更多中間論據(jù)和過程，難免顯得力道不足。事實上，拉杜在《德古拉》中幾乎完全放棄了前作中那些耐人尋味的檔案影像的拼貼，轉(zhuǎn)而讓那些AI生成影像取而代之，與時代一同沉淪于破碎、“抽象”、劣質(zhì)和充斥極端情緒的信息垃圾浪潮中。

忽略片尾演職員表中標紅組成的 ”Fuck Dracula”這樣扁平無力的喊口號式表達，與《二〇二五年的歐陸》（拉杜·裘德的上一部作品，今年在柏林主競賽首映并獲得最佳劇本獎，《德古拉》拍攝途中時使用部分《德古拉》演員班底完成的“并行產(chǎn)物”）背靠背，共享角色設(shè)定的“獵巫”主故事和收尾驟然轉(zhuǎn)入嚴肅的現(xiàn)實“生活切片”在較為直白的反極右表達立意上稍有反思：對如此現(xiàn)象的全盤否定是否生成了反向的極端仇恨？對極右翼意識形態(tài)的批判該如何避免滑向?qū)в邢嚓P(guān)標簽或階層身份個體的厭惡？然而有限的篇幅下，這些對于現(xiàn)今的反思仍是相當基礎(chǔ)的。

將目光投向未來，本作中AI影像的使用同樣顯得淺嘗輒止。一方面，拉杜嘗試使用AI影像代替片中難以實拍的類型橋段（如角色墜車，喪尸肆虐），和在那些聲稱用AI生成，實際實拍的片段中增加AI感（更加平面的背景布置，用人物形象的紙板代替背景人物），以探索混淆兩者，降低拍攝成本的可能性，但最終呈現(xiàn)出的效果，只能說是停留在初級試驗層面；另一方面，拉杜也未曾嘗試深挖AI影像那些令人不適的元素和視覺效果的來源——被極化的情緒發(fā)泄和色情暴力垃圾污染的互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)庫。這種創(chuàng)作對象本身的“無意識性”，或是說“集體意識性”，本能增添影片主題表達的鋒芒，正如他前作中那些靜止的檔案影像所迸發(fā)出的思辯張力。但拉杜選擇了與另外的AI藝術(shù)家合作，AI影像的生成也被轉(zhuǎn)化為了精心設(shè)計的指令化生產(chǎn)任務(wù)。過于精致的抽象，其自身的意義也被消解。

《宿命，吾愛：第二部》

導(dǎo)演: 阿布戴·柯西胥

盡管名為“第二部”，這已是《宿命，吾愛》系列的第三部作品。突尼斯裔法國籍導(dǎo)演阿布戴·柯西胥為了完成整個系列，拍賣了自己憑《阿黛爾的生活》贏得的金棕櫚獎杯，從而籌措資金完成后續(xù)的制作。系列第一部在2017年入圍威尼斯主競賽，而入圍2019年戛納主競賽的《幕間曲》因極端的集中在夜店場景的時長、直白的性描寫、過分的性別凝視和關(guān)于拍攝倫理的爭議飽受質(zhì)疑，至今無緣發(fā)行，而使用同期拍攝素材的《第二部》也擱淺至今，才亮相洛迦諾主競賽。導(dǎo)演本人因身體原因缺席首映，而出席的演員們的狀態(tài)也肉眼可見地與銀幕中的角色相去甚遠。在無法提供更多創(chuàng)作者解答和解讀的情況下，以開放式結(jié)局戛然而止的《第二部》，是否會延展出更多續(xù)篇，也成為了謎團。

盡管未能得見《幕間曲》的樣貌，《第二部》中的老角色們?nèi)匀谎永m(xù)著以往的狀態(tài)，更少的面孔聚集的場景中，人物的性格和本質(zhì)更愈顯現(xiàn)了。開場新角色“好萊塢”制片人和演員夫婦在家庭餐廳用餐，那片再熟悉不過的沙灘上多了一張巴黎游客的新面孔。Amin尚未現(xiàn)身，卻仿佛有一股磁力，不同場景下關(guān)系的走向總向他聚攏，他是世界的中心，永遠開放地承接其他角色的困境與掙扎；而Tony，作為Amin的反面，多情花心，沉淪于欲望，正是所有麻煩的來源。

相比《第一部》更多對Tony的刻畫使得兩角色更接近于并置的狀態(tài)和一體兩面的關(guān)系，我們從前作Amin內(nèi)斂的內(nèi)心世界走出，在不同以往，持續(xù)加碼的Drama之中承受著撕裂。歐洲藝術(shù)電影與“好萊塢”商業(yè)化的創(chuàng)作理念上的矛盾逐漸演化為實在的外部危機，集中于Amin身上，影片在他陷于多重困境，奔跑的姿態(tài)中戛然而止。

以上兩部洛迦諾主競賽影片以不同的方式，維持在歐洲藝術(shù)電影創(chuàng)作的立場回擊著“好萊塢”的霸權(quán)，而在廣場展映單元（Piazza Grande）的兩部首映于戛納的影片同樣有著“好萊塢”元素：

《情感價值》中的瑞典電影大師導(dǎo)演（父親）與Netflix合作，影片最初啟用一位好萊塢新星為主角，隨著他與此前長期疏離的舞臺劇演員女兒的和解，最終由他的女兒代替出演；

美意合拍的《正面還是反面》則重新將西部片的形式搬上銀幕，美國與意大利牛仔開場的對決之后，一切均是顛覆和解構(gòu)。

在好萊塢又一次陷入困窘，“大片時代”逐漸勢微的當下，洛迦諾象征著歐洲藝術(shù)電影純粹性的銀幕上，另一種創(chuàng)作的路徑不斷發(fā)起回應(yīng)，消解著神話，持續(xù)描繪著新的前景。

環(huán)視這片鄉(xiāng)野

《桑格豪森的渴望》

導(dǎo)演: 尤利安·拉德邁耶

桑格豪森，玫瑰之城，盛產(chǎn)櫻桃，外圍的鄉(xiāng)野有一座標志性的三角形山坡，有著悠久的礦產(chǎn)歷史；這座美麗的小鎮(zhèn)同時也是前東德地區(qū)，近年極右翼勢力崛起的地區(qū)的一部分。

影片的英文片名“七月幽靈”（Phantom of July）自然讓觀眾聯(lián)想到隔壁法國的“七月革命”，影片的第一部分正是在法國革命成功的背景下展開， 德國一對飽受貴族統(tǒng)治壓迫的情侶，受到七月革命的感召出逃，成為“七月幽靈”。藍色水晶般的硫礦石，三角山坡甚至櫻桃成為地理地貌的錨記，時空輪轉(zhuǎn)來到當下，接下來的幾個部分，鏡頭轉(zhuǎn)向當下處于劇變的德國社會中那些邊緣的“幽靈”。堅實地扎根于桑格豪森這座小鎮(zhèn)的地域，導(dǎo)演尤利安·拉德邁耶（Julian Radlmaier）在影像中召回歷史，描繪當下，借由小鎮(zhèn)革命先驅(qū)的雕像和“人民獨立街”的路牌呼吁著一場全新革命的開始。

導(dǎo)演用以切入當下場景的首個人物選擇相當精準：來自本地，屬于主體族裔的白人女性Ursula。物價瘋長，她不得已打兩份工以維持生活，無法融入本地右翼群體的社群，對代表進步左翼的樂隊女孩暗生情愫卻被拋下，在愈發(fā)極化的社會中無所歸屬：失落的主體性是一種處境。

后續(xù)篇章中，那些被極右翼真正針對的移民群體成為主角，來自伊朗的政治難民Neda和曾生活在蘇聯(lián)的朝鮮人。盡管在Neda的部分，夢境的介入成功營造出切身的疏離感，隨著那些來自外部的侵襲由抽象變得具體，和相同物件線索和地理標記的重復(fù)使用，影片有些落入過于公式化的窠臼，表達力度也漸弱了。收尾時，真正的“幽靈”現(xiàn)身，先前獨處時充滿破碎感的角色被匯集在礦洞，但拉德邁耶卻無法在“邊緣人組成的家庭、社群”的概念構(gòu)想上更進一步，處理的方式顯得尷尬和流于表面。

《落葉球》

導(dǎo)演: 亞歷山大·科貝里澤

亞歷山大·科貝里澤重新拾起他在首作《夏日不再重來》中使用的索尼·愛立信手機，踏上游歷探索格魯吉亞的旅途，以其粗糲的質(zhì)感，捕捉家鄉(xiāng)的山野。這是一部“家庭作坊電影”，他的父親大衛(wèi)·科貝里澤飾演主角Irakli，與隱形的Levani，順著格魯吉亞的足球場一同尋找自己的女兒Lina；哥哥喬治·科貝里澤負責了本片的音樂音效工作；這是一部公路電影，出發(fā)的動機基于對故土的愛，影片在路上尋得自己的意義。

影迷們相當熟悉亞歷山大·科貝里澤的前作《當我們仰望天空時看見什么？》（2021年柏林主競賽），而到了《落葉球》，盡管影像的質(zhì)感，空間的形態(tài)均有所改變，我們?nèi)匀豢杀嬲J出那些前作中已形成的方法與風格：

主角在Part 1啟程尋找，迷失在半路，Part 2的標題出現(xiàn)時，表面上一切如常，而主角的內(nèi)心已從強烈的尋找對方（彼此）的動機中解脫，轉(zhuǎn)而享受路程（生活）本身?！堆鐾炜铡分袃晌恢鹘窃谕黄臻g下共享“陌生”的聯(lián)結(jié)，超脫于戀人重逢的美滿，而《落葉球》則更進一步，“一片天空”下靜滯的城市空間進化為一段如“落葉球”（一種足球的任意球踢法，球在飛行過程中幾乎不旋轉(zhuǎn)，因而在空中會突然下墜或產(chǎn)生不規(guī)則軌跡，像飄落的樹葉一樣）般飄忽不定的旅程動線，我們始終跟隨著Irakli，追尋著Lena在這段動線留下的線索，卻在沿途，對風景、眾生、萬物的關(guān)注中共享著經(jīng)歷本身。當結(jié)尾Lena第一次以書信的形式與Irakli溝通，我們才意識到：正是那些一路上共同見證的凋零的落葉，被拆除的球門和球場，村落里口耳相傳的歷史……那些已然（如古早數(shù)碼影像般）朦朧或正在消逝的景象，構(gòu)成了情感共鳴和互相理解的基礎(chǔ)，深埋入或以家庭、朋友圈或以更龐大集體為單位的潛意識中。

在索尼·愛立信手機的鏡頭中，部分人物隱形的概念設(shè)定生成了影像本質(zhì)層面的全新效果（而《仰望天空》中類似的概念，身份變換則停留在敘事層面）。低技術(shù)的數(shù)碼像素塊的集合中，焦點不復(fù)存在，視覺的瑞利判據(jù)開始失效；一切變得扁平而公平，不再僅是目光投向風景、眾生、萬物，而是全部的感官凝望著可見與不可見的層次，一種持續(xù)牽引觀眾的游戲機制悄然生成：鄉(xiāng)野間空蕩的球門框成為一個個任務(wù)打卡點，在鏡頭中形成更小的相框，突兀的紅色人物是可獲取關(guān)鍵任務(wù)的互動NPC，仿佛嵌入一部千禧年低清全開放世界游戲——可以無休止地沉迷，讓主線無限延宕下去。

正如導(dǎo)演科貝里澤想要傳達的，在形式的進化，或者說是“以退為進”中，他完好地保留了前作中那些珍貴的特質(zhì)，所謂“作者性”或“作者印記”大體如此。

《落葉球》最終收獲國際競賽“特別提及獎”（Special Mention）與費比西（影評人）獎。

《發(fā)紙水謠》

導(dǎo)演: 張明歸

拔去阿嬤的白發(fā)，在紙張上沙沙寫下詞匯的文字，泛舟于碧綠河水氤氳的霧氣之上，《發(fā)紙水謠》以布滿噪點的膠片影像，構(gòu)筑出一個男孩在寧靜自然的鄉(xiāng)下暑假與阿嬤相處的感官經(jīng)驗；回到喧鬧聒噪，動態(tài)鏡頭中的都市，在理發(fā)店剪發(fā)時，英語課學(xué)習(xí)同樣的詞匯時，在海岸面向涌動的潮汐時，發(fā)，紙，水，……熟絡(luò)的碎片化印象再度浮現(xiàn)，重組為對鄉(xiāng)野的記憶。

少數(shù)民族的語言“R?c”在傳說中丟失了文字，詞匯學(xué)習(xí)的經(jīng)歷便基于阿嬤“R?c”的鄉(xiāng)音，越南語的文字，與其映射的影像，影像再循著記憶的軌跡聯(lián)想，派生，構(gòu)成男孩對世界的興趣與認識。一開始詫異于如此私密而本土視角的作品由Nicholas Graux（署名攝影）和張明歸（署名剪輯）共同執(zhí)導(dǎo)；然而，頒獎典禮時兩人親密無間的肢體和語言讓一切顯得順理成章。

本片獲得洛迦諾當代影人單元金豹獎。

后疫情語境下，全球化似乎已化為幻夢泡影，取而代之的是逆全球化浪潮的來襲（在洛迦諾的銀幕上對亞裔的歧視現(xiàn)象尤其得到了集中展現(xiàn)，至少四部電影中出現(xiàn)了將來自東亞、東南亞其他地區(qū)的人視為中國人的橋段）。

然而在電影創(chuàng)作領(lǐng)域，外部現(xiàn)實的重壓往往轉(zhuǎn)化為全新的創(chuàng)作動力：對于自由流動的渴望與他鄉(xiāng)漂泊，作為少數(shù)群體面對主體排斥的焦慮，矛盾地交織在一起，既繼承和修正上一個時代對全球化完美的理想化敘事，也續(xù)寫著再上一個時代移民潮后代的故事，并向愈發(fā)封閉的秩序發(fā)起挑戰(zhàn)。

在異國

《屋久島的幻夢》

導(dǎo)演: 河瀨直美

通過將出生在巴黎，成長于盧森堡的主角Corry置于神戶一家兒童心臟?？漆t(yī)院的環(huán)境中，承擔患兒的心理支持、康復(fù)輔導(dǎo)和研究工作，河瀨直美也在她的最新作品中也觸及了近年來頗具熱度的“在日歐美人”議題，比起不少庸俗的將日本僅作為一種異域符號的西方視角的作品，《屋久島的幻夢》在遺體心臟捐贈的具體倫理問題上探討了東西方文化中對于生死理解巨大差異的宏大議題。與醫(yī)院的劇情線交叉敘述的，是一段不免落俗的與日本青年Jin的愛情線。

醫(yī)院的多語言（法語、日語、英語）工作環(huán)境中，在異國的Corry似乎反而憑著西方強勢的文化地位，在那些語言交織混合的場景中占據(jù)微妙的主導(dǎo)地位：她偶爾使用日語交流的同時，“訓(xùn)誡”著本地的醫(yī)生、護士和病童理解和使用基本的法語。然而，影片中也設(shè)計了將這種不對稱的文化現(xiàn)象暴露并解構(gòu)的橋段。另外的新意在于，Jin的角色設(shè)計帶有明顯的當下日本青年的特征：在高壓社會中放棄競爭，缺乏經(jīng)濟來源，放棄維護情感關(guān)系，沉浸于個人興趣，迷茫、頹廢而逃避。Corry對他的“訓(xùn)誡”無濟于事，似乎代表著一種不同社會語境下文化隔閡的不可彌合。

在兩條劇情線的粘合中，河瀨高度依賴著角色間刻意設(shè)計的類似經(jīng)歷和日期的巧合，后半段的剪輯帶有明顯趕工痕跡，敘事陷入混亂與無力。無人機的遠景調(diào)度，和對心臟手術(shù)的正面特寫展示，都未為影片開辟出新的維度，顯得流于表面。

《旅途中的日子》

導(dǎo)演: 三宅唱

夏日海島，度假勝地，游客們在沙灘上享受著日光，Nagisa和Natsuo卻在海島另一端的亂石灘相逢。他們略顯尷尬地攀談著，探索著島嶼寂寥的區(qū)域。臺風來襲，暴雨傾入空蕩的海水，兩人卻再度同框：這部影片的編劇，韓國人Li似乎受到某種生命觸動又或陷入創(chuàng)作焦慮，出游進行下一部劇本的寫作。冬日小鎮(zhèn)，白雪皚皚，國際旅客訂滿了每一間酒店，Li在山頭尋得一間傳統(tǒng)民宿，與主人Benzo同住。兩人談?wù)撝鴦?chuàng)作與故事，Benzo提議進行一場有趣的冒險……

這是表里兩首獻給內(nèi)向，習(xí)慣孤獨，無計劃的，卻又偏偏渴望不期而遇的邂逅的人們的詩篇。兩個季節(jié)里，兩組人物似乎都始終維持著散漫的表面狀態(tài)；但從遠離充斥著國際游客的背景伊始，人物已然抱著清晰的動機——去相信同類的存在，去擁抱聯(lián)結(jié)的可能。三宅唱將原作漫畫的主人公改編為來自韓國的編劇Li，她身上在異國的疏離感為重新認識那些本地景觀提供了新的可能。

氣象（暴雨，暴雪）制造著機緣沖走聚集的人群，攝影機鏡頭指引著登上跨越夏冬的列車，隨性的對話激發(fā)著關(guān)系深入的興趣，在振蕩如海浪或靜滯如寒潭的生命體驗中，她終于找到那條金龍魚。過去的創(chuàng)作靈感因何而起，又為何與眼前的場景如此聯(lián)覺？為何出發(fā)離都市而去？相信三宅唱和Li已然一同找到答案。

本片最終拿下國際競賽金豹獎。

陀螺電影也與三宅唱在頒獎前一天進行了簡短的專訪：

《長子》

導(dǎo)演: Cecilia Kang

我們已然見過太多北美亞裔的故事，大多處于緊繃的創(chuàng)作狀態(tài)里，不愿放棄對整個亞裔群體的代表性；而拉美亞裔作者的作品里，則似乎天然地帶有拉美文化的松弛感，人物狀態(tài)要靈動得多。

在講述私人家族史的作品中，通過搬演長輩的故事來補足過去的材料，并和當下的紀錄素材并置，是相當常見的手法；而《長子》的新穎之處在于，大膽地啟用兩個基于自身和父親早年獨自闖蕩異國經(jīng)歷的虛構(gòu)化，甚至類型化的片段，置于三部敘事結(jié)構(gòu)中的前兩部分，直到第三部分才使用當下的素材，使得前兩部分的觀感格外獨特，并營造出結(jié)構(gòu)上的懸置，充分調(diào)動觀眾的類型預(yù)期。

第三部分也沒有急于抒情，而是先補充了虛構(gòu)中的母親視角，回扣第二部分對父親角色稍帶諷刺意味的描繪，再轉(zhuǎn)入現(xiàn)實里的母親視角，從而完成虛構(gòu)與現(xiàn)實的平滑銜接。只是，第三部分的材料組織過于平實，姐姐角色的處理整體有誤，缺少更多與虛構(gòu)部分的交互和技法上的趣味，如對敘事可靠性的進一步把玩。

本片獲得當代影人單元最佳新導(dǎo)演獎。

/TheEnd/