陀螺電影 @第78屆洛迦諾電影節(jié)

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隨著今年柏林電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)的更替和策展思路變化、影節(jié)單元的改革，八月的洛迦諾電影節(jié)（國(guó)際競(jìng)賽，當(dāng)代影人單元）似乎收納了那些本應(yīng)出現(xiàn)在往年柏林“奇遇”單元（Encounter）的作品，與原本便是洛迦諾?？偷哪切┟麑?dǎo)的實(shí)驗(yàn)作品，和出色新秀的首作或第二部長(zhǎng)片，一同構(gòu)成近年來(lái)愈發(fā)愈壯大的洛迦諾片單陣容。

今年八月的瑞士意語(yǔ)區(qū)格外炎熱，相比“三大”更小的規(guī)模卻有著毫不遜色的觀眾參與度。電影節(jié)不只是影人，專業(yè)人士和狂熱影迷的狂歡，每晚洛迦諾的廣場(chǎng)展映（Piazza Grande）星光熠熠，無(wú)數(shù)當(dāng)?shù)睾椭苓吘用袂皝?lái)一睹“好萊塢”明星真容；稍稍離開這座小鎮(zhèn)，便步入“鄉(xiāng)野”，被晶瑩的湖泊，碧綠的峽谷環(huán)繞；而意語(yǔ)區(qū)瑞士人大多只會(huì)意語(yǔ)，德語(yǔ)，本地居民中并不能見得多少多元性的存在——結(jié)合了意語(yǔ)區(qū)的英語(yǔ)水平和瑞士的保守，“在異國(guó)”的感受也相當(dāng)明顯。

而在觀影途中，本文的三個(gè)主題恰巧嚴(yán)格地沿著排片日程，一一屢次在銀幕上兌現(xiàn)。

“好萊塢”

《德古拉》

導(dǎo)演: 拉杜·裘德

“當(dāng)我介紹自己來(lái)自的國(guó)家時(shí)，人們會(huì)興奮地回應(yīng)‘你來(lái)自德古拉的國(guó)度’，而我們總是一臉無(wú)奈。事實(shí)上，在共產(chǎn)主義制度結(jié)束前的羅馬尼亞，甚至沒(méi)有人聽說(shuō)過(guò)德古拉?！? 導(dǎo)演拉杜·裘德在介紹自己創(chuàng)作這部《德古拉》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)如此說(shuō)道。

自1922年德國(guó)表現(xiàn)主義代表作《諾斯費(fèi)拉圖》以來(lái)，版本各異的“德古拉”作品不勝枚舉；百年以來(lái)，德古拉更是依附著在全球逐步建立起文化霸權(quán)和話語(yǔ)體系的好萊塢一次次重生：羅馬尼亞正是如此被貼上了“德古拉之國(guó)”的刻板標(biāo)簽?！暗_馬尼亞官方?jīng)Q定充分利用這一點(diǎn)，推行促進(jìn)旅游的政策，建立德古拉樂(lè)園，開發(fā)原型人物弗拉德三世的故居……”拉杜還提到，“而當(dāng)下隨著極右翼勢(shì)力的崛起，德古拉又成為了這個(gè)群體的精神圖騰?！?/p>

影片中，拉杜可謂是對(duì)“德古拉”進(jìn)行了全方位的詮釋。以一個(gè)電影創(chuàng)作者的自白和與虛構(gòu)生成式AI的對(duì)話作為元敘事框架，創(chuàng)作者自述的“獵巫”主故事中，“德古拉”特色旅游項(xiàng)目的演員試圖從雇主的剝削和旅客們的追殺中逃脫，其間穿插了十余個(gè)將不同提示語(yǔ)（prompt）輸入給生成式AI產(chǎn)生的短故事。大部分短故事遍歷了德古拉從設(shè)定特性，人物原型，衍生改編再到象征意義的幾乎所有面相——吸血永生，經(jīng)典作品和好萊塢作品中的形象影像，煽動(dòng)底層、暴戾專權(quán)的原型公爵弗拉德三世，尖銳獠牙，與宗教一體兩面的集體幻覺，科技資本巨鱷，吸血喪尸類型……其余兩個(gè)表面與德古拉無(wú)關(guān)的“愛情故事”，一則隱喻著羅馬尼亞“工農(nóng)聯(lián)盟”破裂后的政體劇變，另一則則是將農(nóng)作收成變?yōu)樾苑?hào)的極端寓言。

結(jié)合前期宣傳的”Make Dracula great again”和“屬于羅馬尼亞自己的《德古拉》”，不難理解拉杜在本作中想重點(diǎn)探討什么——全球范圍內(nèi)極右翼勢(shì)力的崛起、群體身份的構(gòu)建，以及科技資本制造的社交媒體平臺(tái)助推下，極端情緒與性、暴力內(nèi)容的泛濫。然而，這些議題放在20s中葉的當(dāng)下已略顯老生常談，依舊選擇立足于羅馬尼亞這一特殊語(yǔ)境也并不能帶來(lái)更多新意：德古拉被羅馬尼亞極右勢(shì)力選擇為圖騰的事實(shí)自然基于德古拉的種種面相，以一種碎片化的邏輯反復(fù)強(qiáng)調(diào)歷史傳說(shuō)的“因”和社會(huì)現(xiàn)象的“果”而無(wú)更多中間論據(jù)和過(guò)程，難免顯得力道不足。事實(shí)上，拉杜在《德古拉》中幾乎完全放棄了前作中那些耐人尋味的檔案影像的拼貼，轉(zhuǎn)而讓那些AI生成影像取而代之，與時(shí)代一同沉淪于破碎、“抽象”、劣質(zhì)和充斥極端情緒的信息垃圾浪潮中。

忽略片尾演職員表中標(biāo)紅組成的 ”Fuck Dracula”這樣扁平無(wú)力的喊口號(hào)式表達(dá)，與《二〇二五年的歐陸》（拉杜·裘德的上一部作品，今年在柏林主競(jìng)賽首映并獲得最佳劇本獎(jiǎng)，《德古拉》拍攝途中時(shí)使用部分《德古拉》演員班底完成的“并行產(chǎn)物”）背靠背，共享角色設(shè)定的“獵巫”主故事和收尾驟然轉(zhuǎn)入嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)“生活切片”在較為直白的反極右表達(dá)立意上稍有反思：對(duì)如此現(xiàn)象的全盤否定是否生成了反向的極端仇恨？對(duì)極右翼意識(shí)形態(tài)的批判該如何避免滑向?qū)в邢嚓P(guān)標(biāo)簽或階層身份個(gè)體的厭惡？然而有限的篇幅下，這些對(duì)于現(xiàn)今的反思仍是相當(dāng)基礎(chǔ)的。

將目光投向未來(lái)，本作中AI影像的使用同樣顯得淺嘗輒止。一方面，拉杜嘗試使用AI影像代替片中難以實(shí)拍的類型橋段（如角色墜車，喪尸肆虐），和在那些聲稱用AI生成，實(shí)際實(shí)拍的片段中增加AI感（更加平面的背景布置，用人物形象的紙板代替背景人物），以探索混淆兩者，降低拍攝成本的可能性，但最終呈現(xiàn)出的效果，只能說(shuō)是停留在初級(jí)試驗(yàn)層面；另一方面，拉杜也未曾嘗試深挖AI影像那些令人不適的元素和視覺效果的來(lái)源——被極化的情緒發(fā)泄和色情暴力垃圾污染的互聯(lián)網(wǎng)數(shù)據(jù)庫(kù)。這種創(chuàng)作對(duì)象本身的“無(wú)意識(shí)性”，或是說(shuō)“集體意識(shí)性”，本能增添影片主題表達(dá)的鋒芒，正如他前作中那些靜止的檔案影像所迸發(fā)出的思辯張力。但拉杜選擇了與另外的AI藝術(shù)家合作，AI影像的生成也被轉(zhuǎn)化為了精心設(shè)計(jì)的指令化生產(chǎn)任務(wù)。過(guò)于精致的抽象，其自身的意義也被消解。

《宿命，吾愛：第二部》

導(dǎo)演: 阿布戴·柯西胥

盡管名為“第二部”，這已是《宿命，吾愛》系列的第三部作品。突尼斯裔法國(guó)籍導(dǎo)演阿布戴·柯西胥為了完成整個(gè)系列，拍賣了自己憑《阿黛爾的生活》贏得的金棕櫚獎(jiǎng)杯，從而籌措資金完成后續(xù)的制作。系列第一部在2017年入圍威尼斯主競(jìng)賽，而入圍2019年戛納主競(jìng)賽的《幕間曲》因極端的集中在夜店場(chǎng)景的時(shí)長(zhǎng)、直白的性描寫、過(guò)分的性別凝視和關(guān)于拍攝倫理的爭(zhēng)議飽受質(zhì)疑，至今無(wú)緣發(fā)行，而使用同期拍攝素材的《第二部》也擱淺至今，才亮相洛迦諾主競(jìng)賽。導(dǎo)演本人因身體原因缺席首映，而出席的演員們的狀態(tài)也肉眼可見地與銀幕中的角色相去甚遠(yuǎn)。在無(wú)法提供更多創(chuàng)作者解答和解讀的情況下，以開放式結(jié)局戛然而止的《第二部》，是否會(huì)延展出更多續(xù)篇，也成為了謎團(tuán)。

盡管未能得見《幕間曲》的樣貌，《第二部》中的老角色們?nèi)匀谎永m(xù)著以往的狀態(tài)，更少的面孔聚集的場(chǎng)景中，人物的性格和本質(zhì)更愈顯現(xiàn)了。開場(chǎng)新角色“好萊塢”制片人和演員夫婦在家庭餐廳用餐，那片再熟悉不過(guò)的沙灘上多了一張巴黎游客的新面孔。Amin尚未現(xiàn)身，卻仿佛有一股磁力，不同場(chǎng)景下關(guān)系的走向總向他聚攏，他是世界的中心，永遠(yuǎn)開放地承接其他角色的困境與掙扎；而Tony，作為Amin的反面，多情花心，沉淪于欲望，正是所有麻煩的來(lái)源。

相比《第一部》更多對(duì)Tony的刻畫使得兩角色更接近于并置的狀態(tài)和一體兩面的關(guān)系，我們從前作Amin內(nèi)斂的內(nèi)心世界走出，在不同以往，持續(xù)加碼的Drama之中承受著撕裂。歐洲藝術(shù)電影與“好萊塢”商業(yè)化的創(chuàng)作理念上的矛盾逐漸演化為實(shí)在的外部危機(jī)，集中于Amin身上，影片在他陷于多重困境，奔跑的姿態(tài)中戛然而止。

以上兩部洛迦諾主競(jìng)賽影片以不同的方式，維持在歐洲藝術(shù)電影創(chuàng)作的立場(chǎng)回?fù)糁昂萌R塢”的霸權(quán)，而在廣場(chǎng)展映單元（Piazza Grande）的兩部首映于戛納的影片同樣有著“好萊塢”元素：

《情感價(jià)值》中的瑞典電影大師導(dǎo)演（父親）與Netflix合作，影片最初啟用一位好萊塢新星為主角，隨著他與此前長(zhǎng)期疏離的舞臺(tái)劇演員女兒的和解，最終由他的女兒代替出演；

美意合拍的《正面還是反面》則重新將西部片的形式搬上銀幕，美國(guó)與意大利牛仔開場(chǎng)的對(duì)決之后，一切均是顛覆和解構(gòu)。

在好萊塢又一次陷入困窘，“大片時(shí)代”逐漸勢(shì)微的當(dāng)下，洛迦諾象征著歐洲藝術(shù)電影純粹性的銀幕上，另一種創(chuàng)作的路徑不斷發(fā)起回應(yīng)，消解著神話，持續(xù)描繪著新的前景。

環(huán)視這片鄉(xiāng)野

《桑格豪森的渴望》

導(dǎo)演: 尤利安·拉德邁耶

桑格豪森，玫瑰之城，盛產(chǎn)櫻桃，外圍的鄉(xiāng)野有一座標(biāo)志性的三角形山坡，有著悠久的礦產(chǎn)歷史；這座美麗的小鎮(zhèn)同時(shí)也是前東德地區(qū)，近年極右翼勢(shì)力崛起的地區(qū)的一部分。

影片的英文片名“七月幽靈”（Phantom of July）自然讓觀眾聯(lián)想到隔壁法國(guó)的“七月革命”，影片的第一部分正是在法國(guó)革命成功的背景下展開， 德國(guó)一對(duì)飽受貴族統(tǒng)治壓迫的情侶，受到七月革命的感召出逃，成為“七月幽靈”。藍(lán)色水晶般的硫礦石，三角山坡甚至櫻桃成為地理地貌的錨記，時(shí)空輪轉(zhuǎn)來(lái)到當(dāng)下，接下來(lái)的幾個(gè)部分，鏡頭轉(zhuǎn)向當(dāng)下處于劇變的德國(guó)社會(huì)中那些邊緣的“幽靈”。堅(jiān)實(shí)地扎根于桑格豪森這座小鎮(zhèn)的地域，導(dǎo)演尤利安·拉德邁耶（Julian Radlmaier）在影像中召回歷史，描繪當(dāng)下，借由小鎮(zhèn)革命先驅(qū)的雕像和“人民獨(dú)立街”的路牌呼吁著一場(chǎng)全新革命的開始。

導(dǎo)演用以切入當(dāng)下場(chǎng)景的首個(gè)人物選擇相當(dāng)精準(zhǔn)：來(lái)自本地，屬于主體族裔的白人女性Ursula。物價(jià)瘋長(zhǎng)，她不得已打兩份工以維持生活，無(wú)法融入本地右翼群體的社群，對(duì)代表進(jìn)步左翼的樂(lè)隊(duì)女孩暗生情愫卻被拋下，在愈發(fā)極化的社會(huì)中無(wú)所歸屬：失落的主體性是一種處境。

后續(xù)篇章中，那些被極右翼真正針對(duì)的移民群體成為主角，來(lái)自伊朗的政治難民Neda和曾生活在蘇聯(lián)的朝鮮人。盡管在Neda的部分，夢(mèng)境的介入成功營(yíng)造出切身的疏離感，隨著那些來(lái)自外部的侵襲由抽象變得具體，和相同物件線索和地理標(biāo)記的重復(fù)使用，影片有些落入過(guò)于公式化的窠臼，表達(dá)力度也漸弱了。收尾時(shí)，真正的“幽靈”現(xiàn)身，先前獨(dú)處時(shí)充滿破碎感的角色被匯集在礦洞，但拉德邁耶卻無(wú)法在“邊緣人組成的家庭、社群”的概念構(gòu)想上更進(jìn)一步，處理的方式顯得尷尬和流于表面。

《落葉球》

導(dǎo)演: 亞歷山大·科貝里澤

亞歷山大·科貝里澤重新拾起他在首作《夏日不再重來(lái)》中使用的索尼·愛立信手機(jī)，踏上游歷探索格魯吉亞的旅途，以其粗糲的質(zhì)感，捕捉家鄉(xiāng)的山野。這是一部“家庭作坊電影”，他的父親大衛(wèi)·科貝里澤飾演主角Irakli，與隱形的Levani，順著格魯吉亞的足球場(chǎng)一同尋找自己的女兒Lina；哥哥喬治·科貝里澤負(fù)責(zé)了本片的音樂(lè)音效工作；這是一部公路電影，出發(fā)的動(dòng)機(jī)基于對(duì)故土的愛，影片在路上尋得自己的意義。

影迷們相當(dāng)熟悉亞歷山大·科貝里澤的前作《當(dāng)我們仰望天空時(shí)看見什么？》（2021年柏林主競(jìng)賽），而到了《落葉球》，盡管影像的質(zhì)感，空間的形態(tài)均有所改變，我們?nèi)匀豢杀嬲J(rèn)出那些前作中已形成的方法與風(fēng)格：

主角在Part 1啟程尋找，迷失在半路，Part 2的標(biāo)題出現(xiàn)時(shí)，表面上一切如常，而主角的內(nèi)心已從強(qiáng)烈的尋找對(duì)方（彼此）的動(dòng)機(jī)中解脫，轉(zhuǎn)而享受路程（生活）本身?！堆鐾炜铡分袃晌恢鹘窃谕黄臻g下共享“陌生”的聯(lián)結(jié)，超脫于戀人重逢的美滿，而《落葉球》則更進(jìn)一步，“一片天空”下靜滯的城市空間進(jìn)化為一段如“落葉球”（一種足球的任意球踢法，球在飛行過(guò)程中幾乎不旋轉(zhuǎn)，因而在空中會(huì)突然下墜或產(chǎn)生不規(guī)則軌跡，像飄落的樹葉一樣）般飄忽不定的旅程動(dòng)線，我們始終跟隨著Irakli，追尋著Lena在這段動(dòng)線留下的線索，卻在沿途，對(duì)風(fēng)景、眾生、萬(wàn)物的關(guān)注中共享著經(jīng)歷本身。當(dāng)結(jié)尾Lena第一次以書信的形式與Irakli溝通，我們才意識(shí)到：正是那些一路上共同見證的凋零的落葉，被拆除的球門和球場(chǎng)，村落里口耳相傳的歷史……那些已然（如古早數(shù)碼影像般）朦朧或正在消逝的景象，構(gòu)成了情感共鳴和互相理解的基礎(chǔ)，深埋入或以家庭、朋友圈或以更龐大集體為單位的潛意識(shí)中。

在索尼·愛立信手機(jī)的鏡頭中，部分人物隱形的概念設(shè)定生成了影像本質(zhì)層面的全新效果（而《仰望天空》中類似的概念，身份變換則停留在敘事層面）。低技術(shù)的數(shù)碼像素塊的集合中，焦點(diǎn)不復(fù)存在，視覺的瑞利判據(jù)開始失效；一切變得扁平而公平，不再僅是目光投向風(fēng)景、眾生、萬(wàn)物，而是全部的感官凝望著可見與不可見的層次，一種持續(xù)牽引觀眾的游戲機(jī)制悄然生成：鄉(xiāng)野間空蕩的球門框成為一個(gè)個(gè)任務(wù)打卡點(diǎn)，在鏡頭中形成更小的相框，突兀的紅色人物是可獲取關(guān)鍵任務(wù)的互動(dòng)NPC，仿佛嵌入一部千禧年低清全開放世界游戲——可以無(wú)休止地沉迷，讓主線無(wú)限延宕下去。

正如導(dǎo)演科貝里澤想要傳達(dá)的，在形式的進(jìn)化，或者說(shuō)是“以退為進(jìn)”中，他完好地保留了前作中那些珍貴的特質(zhì)，所謂“作者性”或“作者印記”大體如此。

《落葉球》最終收獲國(guó)際競(jìng)賽“特別提及獎(jiǎng)”（Special Mention）與費(fèi)比西（影評(píng)人）獎(jiǎng)。

《發(fā)紙水謠》

導(dǎo)演: 張明歸

拔去阿嬤的白發(fā)，在紙張上沙沙寫下詞匯的文字，泛舟于碧綠河水氤氳的霧氣之上，《發(fā)紙水謠》以布滿噪點(diǎn)的膠片影像，構(gòu)筑出一個(gè)男孩在寧?kù)o自然的鄉(xiāng)下暑假與阿嬤相處的感官經(jīng)驗(yàn)；回到喧鬧聒噪，動(dòng)態(tài)鏡頭中的都市，在理發(fā)店剪發(fā)時(shí)，英語(yǔ)課學(xué)習(xí)同樣的詞匯時(shí)，在海岸面向涌動(dòng)的潮汐時(shí)，發(fā)，紙，水，……熟絡(luò)的碎片化印象再度浮現(xiàn)，重組為對(duì)鄉(xiāng)野的記憶。

少數(shù)民族的語(yǔ)言“R?c”在傳說(shuō)中丟失了文字，詞匯學(xué)習(xí)的經(jīng)歷便基于阿嬤“R?c”的鄉(xiāng)音，越南語(yǔ)的文字，與其映射的影像，影像再循著記憶的軌跡聯(lián)想，派生，構(gòu)成男孩對(duì)世界的興趣與認(rèn)識(shí)。一開始詫異于如此私密而本土視角的作品由Nicholas Graux（署名攝影）和張明歸（署名剪輯）共同執(zhí)導(dǎo)；然而，頒獎(jiǎng)典禮時(shí)兩人親密無(wú)間的肢體和語(yǔ)言讓一切顯得順理成章。

本片獲得洛迦諾當(dāng)代影人單元金豹獎(jiǎng)。

后疫情語(yǔ)境下，全球化似乎已化為幻夢(mèng)泡影，取而代之的是逆全球化浪潮的來(lái)襲（在洛迦諾的銀幕上對(duì)亞裔的歧視現(xiàn)象尤其得到了集中展現(xiàn)，至少四部電影中出現(xiàn)了將來(lái)自東亞、東南亞其他地區(qū)的人視為中國(guó)人的橋段）。

然而在電影創(chuàng)作領(lǐng)域，外部現(xiàn)實(shí)的重壓往往轉(zhuǎn)化為全新的創(chuàng)作動(dòng)力：對(duì)于自由流動(dòng)的渴望與他鄉(xiāng)漂泊，作為少數(shù)群體面對(duì)主體排斥的焦慮，矛盾地交織在一起，既繼承和修正上一個(gè)時(shí)代對(duì)全球化完美的理想化敘事，也續(xù)寫著再上一個(gè)時(shí)代移民潮后代的故事，并向愈發(fā)封閉的秩序發(fā)起挑戰(zhàn)。

在異國(guó)

《屋久島的幻夢(mèng)》

導(dǎo)演: 河瀨直美

通過(guò)將出生在巴黎，成長(zhǎng)于盧森堡的主角Corry置于神戶一家兒童心臟專科醫(yī)院的環(huán)境中，承擔(dān)患兒的心理支持、康復(fù)輔導(dǎo)和研究工作，河瀨直美也在她的最新作品中也觸及了近年來(lái)頗具熱度的“在日歐美人”議題，比起不少庸俗的將日本僅作為一種異域符號(hào)的西方視角的作品，《屋久島的幻夢(mèng)》在遺體心臟捐贈(zèng)的具體倫理問(wèn)題上探討了東西方文化中對(duì)于生死理解巨大差異的宏大議題。與醫(yī)院的劇情線交叉敘述的，是一段不免落俗的與日本青年Jin的愛情線。

醫(yī)院的多語(yǔ)言（法語(yǔ)、日語(yǔ)、英語(yǔ)）工作環(huán)境中，在異國(guó)的Corry似乎反而憑著西方強(qiáng)勢(shì)的文化地位，在那些語(yǔ)言交織混合的場(chǎng)景中占據(jù)微妙的主導(dǎo)地位：她偶爾使用日語(yǔ)交流的同時(shí)，“訓(xùn)誡”著本地的醫(yī)生、護(hù)士和病童理解和使用基本的法語(yǔ)。然而，影片中也設(shè)計(jì)了將這種不對(duì)稱的文化現(xiàn)象暴露并解構(gòu)的橋段。另外的新意在于，Jin的角色設(shè)計(jì)帶有明顯的當(dāng)下日本青年的特征：在高壓社會(huì)中放棄競(jìng)爭(zhēng)，缺乏經(jīng)濟(jì)來(lái)源，放棄維護(hù)情感關(guān)系，沉浸于個(gè)人興趣，迷茫、頹廢而逃避。Corry對(duì)他的“訓(xùn)誡”無(wú)濟(jì)于事，似乎代表著一種不同社會(huì)語(yǔ)境下文化隔閡的不可彌合。

在兩條劇情線的粘合中，河瀨高度依賴著角色間刻意設(shè)計(jì)的類似經(jīng)歷和日期的巧合，后半段的剪輯帶有明顯趕工痕跡，敘事陷入混亂與無(wú)力。無(wú)人機(jī)的遠(yuǎn)景調(diào)度，和對(duì)心臟手術(shù)的正面特寫展示，都未為影片開辟出新的維度，顯得流于表面。

《旅途中的日子》

導(dǎo)演: 三宅唱

夏日海島，度假勝地，游客們?cè)谏碁┥舷硎苤展?，Nagisa和Natsuo卻在海島另一端的亂石灘相逢。他們略顯尷尬地攀談著，探索著島嶼寂寥的區(qū)域。臺(tái)風(fēng)來(lái)襲，暴雨傾入空蕩的海水，兩人卻再度同框：這部影片的編劇，韓國(guó)人Li似乎受到某種生命觸動(dòng)又或陷入創(chuàng)作焦慮，出游進(jìn)行下一部劇本的寫作。冬日小鎮(zhèn)，白雪皚皚，國(guó)際旅客訂滿了每一間酒店，Li在山頭尋得一間傳統(tǒng)民宿，與主人Benzo同住。兩人談?wù)撝鴦?chuàng)作與故事，Benzo提議進(jìn)行一場(chǎng)有趣的冒險(xiǎn)……

這是表里兩首獻(xiàn)給內(nèi)向，習(xí)慣孤獨(dú)，無(wú)計(jì)劃的，卻又偏偏渴望不期而遇的邂逅的人們的詩(shī)篇。兩個(gè)季節(jié)里，兩組人物似乎都始終維持著散漫的表面狀態(tài)；但從遠(yuǎn)離充斥著國(guó)際游客的背景伊始，人物已然抱著清晰的動(dòng)機(jī)——去相信同類的存在，去擁抱聯(lián)結(jié)的可能。三宅唱將原作漫畫的主人公改編為來(lái)自韓國(guó)的編劇Li，她身上在異國(guó)的疏離感為重新認(rèn)識(shí)那些本地景觀提供了新的可能。

氣象（暴雨，暴雪）制造著機(jī)緣沖走聚集的人群，攝影機(jī)鏡頭指引著登上跨越夏冬的列車，隨性的對(duì)話激發(fā)著關(guān)系深入的興趣，在振蕩如海浪或靜滯如寒潭的生命體驗(yàn)中，她終于找到那條金龍魚。過(guò)去的創(chuàng)作靈感因何而起，又為何與眼前的場(chǎng)景如此聯(lián)覺？為何出發(fā)離都市而去？相信三宅唱和Li已然一同找到答案。

本片最終拿下國(guó)際競(jìng)賽金豹獎(jiǎng)。

陀螺電影也與三宅唱在頒獎(jiǎng)前一天進(jìn)行了簡(jiǎn)短的專訪：

《長(zhǎng)子》

導(dǎo)演: Cecilia Kang

我們已然見過(guò)太多北美亞裔的故事，大多處于緊繃的創(chuàng)作狀態(tài)里，不愿放棄對(duì)整個(gè)亞裔群體的代表性；而拉美亞裔作者的作品里，則似乎天然地帶有拉美文化的松弛感，人物狀態(tài)要靈動(dòng)得多。

在講述私人家族史的作品中，通過(guò)搬演長(zhǎng)輩的故事來(lái)補(bǔ)足過(guò)去的材料，并和當(dāng)下的紀(jì)錄素材并置，是相當(dāng)常見的手法；而《長(zhǎng)子》的新穎之處在于，大膽地啟用兩個(gè)基于自身和父親早年獨(dú)自闖蕩異國(guó)經(jīng)歷的虛構(gòu)化，甚至類型化的片段，置于三部敘事結(jié)構(gòu)中的前兩部分，直到第三部分才使用當(dāng)下的素材，使得前兩部分的觀感格外獨(dú)特，并營(yíng)造出結(jié)構(gòu)上的懸置，充分調(diào)動(dòng)觀眾的類型預(yù)期。

第三部分也沒(méi)有急于抒情，而是先補(bǔ)充了虛構(gòu)中的母親視角，回扣第二部分對(duì)父親角色稍帶諷刺意味的描繪，再轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)里的母親視角，從而完成虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的平滑銜接。只是，第三部分的材料組織過(guò)于平實(shí)，姐姐角色的處理整體有誤，缺少更多與虛構(gòu)部分的交互和技法上的趣味，如對(duì)敘事可靠性的進(jìn)一步把玩。

本片獲得當(dāng)代影人單元最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)。

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