Sayings：

文科沒用嗎？

文學(xué)沒用嗎？

寫作沒用嗎？

故事沒用嗎？

感受沒用嗎？

美，沒用嗎？

現(xiàn)在是開學(xué)季也是就業(yè)季，以上問句是新世相收到的文科生的留言，或者更準確一些，這是他們發(fā)出的嘆息。

高校的文科專業(yè)正在被裁撤，就業(yè)市場上的創(chuàng)意型工作正在被AI取代，年輕人們聽到的建議是“別上中文系”“別搞創(chuàng)作”。

因此，我們與作家、編劇李修文展開了對話。我們很想問問他，看起來極不實用的創(chuàng)作，到底能帶給一個人什么？

李修文畢業(yè)于中文系，寫小說，也持續(xù)數(shù)年寫不出來：“這個世界上已經(jīng)有了這么多故事，為什么還需要我的？只能自欺欺人地告訴自己：因為我的生命體驗不一樣。”

他轉(zhuǎn)行去寫劇本，持續(xù)經(jīng)歷挫敗。劇本要求沖突外顯，而他過于“文學(xué)”：“因為喜歡寫那種描述性的話，我被趕走過好多次。你沒辦法融入到這樣的團隊中，而這個團隊也不太需要你。”

他有段時間想，是不是大家沒認識到這個劇本的價值？后來他明白了，千萬不要把才華當寶貝，所有的示現(xiàn)和變現(xiàn)，都是意外。

從事創(chuàng)作行業(yè)的人也許都有體感，外人不知道你到底在痛苦什么，只有你每天在跟自己作戰(zhàn)：被需求擠壓，寫不出來，寫出來自己也不認可，沒有結(jié)果，浪費時間，失去表達，生存艱難。

怎么辦？李修文給出了答案的一種——

“不是說刺刀見紅就是戰(zhàn)場，是吧？在巨大的無聊瑣屑當中的等待，跟世界周旋，對自己說服，這個戰(zhàn)場可能更加殘忍。

先不要那么快地就把自己的那一套給放棄掉，挺一挺，不要在世界都還沒心疼你的時候，就先開始心疼自己。”

他做編劇很失敗，但打雜奔波的經(jīng)歷在十多年后突然被激活，包括他最新寫的小說集《夜雨寄北》里的經(jīng)歷，都發(fā)生在他寫不出來的那些年——把猴子當寵物的女演員，為了保住位置而犧牲妻子的廠長，上山打老虎的下崗工人。

他后來遇到了能接受他文學(xué)性的編劇團隊，開始在同一個審美的世界里展開故事。

他童年時讀過的艾米莉·狄金森，至今安慰著他——有一些人就是天生沒有自如地通達這個世界的能力，“吾道不孤?！?br/>

我們固然要通過技術(shù)建立跟這個世界的關(guān)系，但人在弱小的時候，是文學(xué)和感受帶來道路。

文科有用，文學(xué)有用，寫作有用，故事有用，感受有用，美有用，想象有用。被激流拍回原點，不代表我們沒有認真對待自己的生活。

我們都打了漫長的一仗，有時甚至連敵人都沒見過，但我們都真真切切戰(zhàn)斗過。

依然是那句話，世界上有很多杰作和完美的故事，但那都不是你的故事?！白髌酚袝r候是可以成為一個信物的，它并不為這個世界上多么龐大的事物作證，它可能就是為了那一點點微茫的火苗而存在。而這些微茫的火苗， 它鼓勵了彼此的人生，是吧？”

以下是李修文的訪談內(nèi)容。視頻已經(jīng)同步發(fā)布在新世相視頻號。

講述：李修文

新世相的朋友們，大家好，我是李修文，中文系畢業(yè)，寫小說，也寫劇本。我覺得我完全是靠所有意外和僥幸走到現(xiàn)在的。包括我現(xiàn)在這本《夜雨寄北》，里面的很多經(jīng)歷，仍然是寫不出來的那些年里頭的經(jīng)歷，它們就像是在后來某天突然被激活了。

我之所以喜歡上寫作，可能更多的還是跟小時候看過的那些戲有關(guān)。

我出生的地方臨近著一個碼頭，因為很多過路的人要在這一帶下船過夜，所以戲風比較繁盛，楚劇的、花鼓戲的、黃梅戲的。

所以在我的生活當中，經(jīng)常突然從麥田里頭、油菜地里頭跑出來一個劉備、關(guān)羽、張飛、白娘子，他們面朝你狂奔而來，你恨不得覺得從陰曹地府里頭來了人。

好多次我都被他們把膽子都嚇破了。

有天晚上，我準備跑到漢江對岸去看戲，發(fā)現(xiàn)另外一個戲班已經(jīng)演完回來了。月光下，漢江泛起微微波濤，一片銀白色，一艘小船在霧氣當中慢慢駛來，霧氣當中站著劉關(guān)張。

那個場景給我的震撼特別強烈，我就感覺好像那一剎那間，現(xiàn)實世界和戲臺上的世界完全是彼此不分的。

我從小就和這些戲里的角色生活在一起，老是情不自禁地想跟著他們。

你也可以講，他們一直在經(jīng)受兩個世界的撕扯。比如舞臺上義薄云天的關(guān)云長，下了舞臺后，他要去種田，要去做紅薯粉，要跟每一個村民討價還價，你不是關(guān)云長嗎？你為什么這么小氣？每次看見我都心疼他，心疼壞了。

漢江的堤上有一座戲臺，戲臺上有一副戲聯(lián)。上聯(lián)叫“君為袖手旁觀客”，下聯(lián)叫“我亦逢場作戲人”，上聯(lián)是寫給觀眾的，下聯(lián)是演員們的自白。

我當時看完之后無比惆悵，我就想，這個世界如此薄情嗎？所有人都是袖手旁觀的人，而我也是逢場作戲的人。

你又會覺得不甘心：我愿意在那個世界里頭，不愿意回到我現(xiàn)實里的世界。

我小時候一直很孤獨，父母在城里頭，我跟著爺爺奶奶生活在鄉(xiāng)鎮(zhèn)，這些對戲曲的感受，相當程度上是被孤獨放大的。

就是因為我孤獨，我才迫不及待要擁抱一個別的世界。因為我孤獨，我得愛近在咫尺之內(nèi)的山崗、草、樹，因為只有它在你的咫尺范圍之內(nèi)。

那它如何成為你的伙伴呢？我覺得這樣一種想象的過程，其實某種程度上，創(chuàng)作已經(jīng)開始了。

我曾經(jīng)寫過一篇文章叫《苦水菩薩》，在離我家不太遠的地方，有一座廢棄的廟，廟里頭有幾尊已經(jīng)破損的菩薩。

當你想要去討好人，得鼓足很大勇氣才能訕笑著走進人群當中，你覺得自己笑都不會笑。你對著誰練習笑容？就對著他們練習，你甚至會展開狂想，“料青山見我亦如是”，你也是他們的朋友。

后來廟被拆了，菩薩也不知所蹤。放暑假回來我還到處打聽，到處在游蕩，一次還真的找到一尊，就堆在一個院子里頭，菩薩被砍掉當柴火用了。

我覺得在孤獨當中如何尋找到自己訴說的對象，對于我們今天來講，恐怕也是需要的。不管是活人，還是泥塑的菩薩像，一定要找到生命當中可以倚仗的一種存在——他們一直都在，這個特別關(guān)鍵。

這種共存的時刻越多，我們理解這個世界就越容易一點。

我其實很早就開始下意識地寫點東西，但我并不覺得那個就是創(chuàng)作。在我大概十三四歲的時候，我喜歡上了一個非常杰出的詩人，叫艾米莉·狄金森。

她終生幽閉不出，一直活在馬薩諸塞州的一個小鎮(zhèn)子上，很早就斷絕了和這個世界的聯(lián)系。

有一個她很尊敬的老師寫信問她，你為什么要寫作？她的回答太讓我受啟發(fā)，也太震撼了。

她說，“我就像一個路過墳場的小男孩，因為恐懼，我唱起了歌。先生，這就是我的寫作。”

所以我覺得寫作有的時候就是給自己壯膽，我們不敢去的地方，我們害怕的地方，也許可以通過寫作光明正大地去。

我小時候剛剛進城，覺得自己格格不入，但是讀艾米莉·狄金森的日記，你就會發(fā)現(xiàn)她每一天都無法融入自己的生活。

她在日記里頭寫：真是奇怪，我一旦被那個黃昏的美景所吸引，我就會突然覺得自己是那個畫框里頭的那一只鼴鼠——她好像覺得自己不應(yīng)該置身在那樣一種處境里頭。

她說，我見過人越多，我就越愛我自己的狗。她也愛小山和夕陽，為什么？“因為它們懂事，但卻并不訴說，所以它們比人類要優(yōu)越?！?/strong>

你說這是自卑，還是說一種自我放逐？我覺得其實都還不是。她是在害怕、恐懼。你得承認有一些人，天生沒有自如地通達這個世界的能力。

在那個時代，艾米莉·狄金森的詩就像個木樁一樣，頓時把我拴住了。我突然理解了自身，理解了自身和世界相處當中的那些短板、缺陷——吾道不孤，原來世界上有缺陷的不只我一個人。

似乎今天我們有一種價值要求，就是要求每一個人是有趣的，甚至是幽默的，是能夠打破某種冷場的。我覺得完全不必要。

內(nèi)向有時候是一件好事，一個喜歡讀書的人，怎么可能不內(nèi)向呢？我早就在和這個世界的相處當中，接受了自己的無能，匱乏，我早早地知道了有一些東西是我注定無法戰(zhàn)勝的。

你說文科的用處到底在哪？我們當然要通過技術(shù)建立跟這個世界的關(guān)系，但我覺得還有一種連接，就是在我們?nèi)跣〉臅r候如何跟他人連接。

我們很可能像卡夫卡筆下城堡當中的主人公一樣，終生不得其門而入；我們也可能像陀思妥耶夫斯基一樣，遲遲無法等來所謂公正的評價；我們也可能像出走的娜拉一樣，并沒有獲得什么遠方。

我覺得這就是文學(xué)能夠安慰我們的地方：我在現(xiàn)實當中所受的苦，在很多主人公的命運里已經(jīng)發(fā)生過了，我并沒有比他們更痛苦。當我在現(xiàn)實里獲得了某種成功，或者獲得了某種認可，我也不至于馬上高興得上天入地。

因為在這些人物身上，我們艱難地確認自己，讓我們迅速地理清自己到底是誰，找到自己此時此刻的位置，這已經(jīng)是生命中的幸運。

整個大學(xué)我過得乏善可陳，每天都窩在蚊帳里頭看小說，看到?jīng)_動之后，就自己也嘗試寫一寫。

我就是在那時候開始有一種真正意義上的“想嘗試一下創(chuàng)作”，想看看自己將來能不能做一個作家。當時是 90 年代，實際上文學(xué)就已經(jīng)在開始旁落了，但是還有之前的那種余暉。

我覺得所有作家恐怕終生都要面臨一個問題：這個世界上已經(jīng)有了這么多故事，為什么還需要我這個故事？

對于這個問題，我到今天也沒有特別好的解法，有的時候就只能自欺欺人地告訴自己：可能有很多故事是完美的，是杰作，但是它不是我的個人的體驗。我的個人的體驗寫出來，也許會獲得這個世界上跟我有相似體驗的人的共鳴。

發(fā)表了幾部小說之后，我再寫不出小說，就轉(zhuǎn)去做編劇。做編劇就是一個失敗的經(jīng)歷。我大部分時間都在打下手，有時被關(guān)在某一個小島上，有時又被關(guān)在某個小鎮(zhèn)子上的某個旅館里頭，常常投入至少半年甚至一年多的時間，寫一個劇本，然后竹籃打水一場空：有時候是導(dǎo)演被換了，有時候是公司沒了。

一個創(chuàng)作者，當他所受的文學(xué)教育都來自一個文學(xué)化的世界的時候，他接下來要走的路其實是非常艱辛的。

我開始寫劇本的時候，特別喜歡文學(xué)性的描述，喜歡介紹氣氛，喜歡介紹此時此刻主人公的心理活動，但是你要知道，有的人只要工作表，只要可供拍攝的臺詞。

我因為喜歡寫那種描述性的話，被趕走過好多次。你就感覺自己沒有辦法融入到這樣的團隊中，而這個團隊也不太需要你。

我有時候也覺得委屈，就覺得自己似乎寫出了有嶄新風格或美學(xué)的一個東西，但卻得不到認可。

有段時間我還在想，是不是大家沒認識到這個劇本的價值，其實不是這樣的，寫了很多作廢的劇本之后我才知道，自己那種美學(xué)上的創(chuàng)造，其實只是創(chuàng)造力極微小的一部分，我們不要在世界都還沒心疼你的時候，就先開始心疼自己。

找到志同道合的人是一個意外，找不到才是正常的。我們沒有那么多可以理解我們的對象，同理我們其實也理解不了這個世界上那么多的人。

有時候我也會感覺到，我們好多人在不斷地變來變?nèi)?，他可能覺得自己的風格不適合一個導(dǎo)演，就很快地開始自我懷疑。但我覺得我們可以先挺一挺，先不要那么快地就把自己的那一套給放棄掉——先挺一挺，然后就有可能等到命中注定的一個人、一個團隊、一個故事、一個世界。

后來我遇見了毛衛(wèi)寧導(dǎo)演，他是文學(xué)系出身，他知道捍衛(wèi)你身上的某一部分特征，所以他會特別鼓勵你，讓你把這部分特征凸顯到最強烈。

后面我又跟寧浩導(dǎo)演合作，主要做策劃，給他做監(jiān)制，然后給他簽約的年輕導(dǎo)演們做一些幫助，和他們一起討論劇本。

我們也是會特別容易、特別快速地達成對一個故事的共識，所以對我來講，最珍貴的信任其實是某種審美上的信任，這種審美一旦建立起來，我們在同一個審美的世界里頭展開我們自己的故事，其實我覺得我們就會少走很多彎路。

也可能是我太悲觀，我總覺得，一個人有才華，有時候其實帶來的是不幸，帶來的是對這個世界過度的想象和期待，因為你會覺得世界應(yīng)該匹配上你的才華，但其實所有示現(xiàn)和變現(xiàn)都是意外。

比如說我有才華，我好像就要拿它當寶貝，生怕它燙著了，燒著了，每天把它捧在懷里頭。我覺得不是這樣的，才華不是一個孤立的東西，它往往和我們的底氣、人格、忍耐，都有非常大的關(guān)系。

某種程度上，才華要奔出一個人的體內(nèi)，奔到室外，和你的肉身一起接受這個世界的驗證，這樣，才華才可以是落地的東西。

盡管作為一個編劇是失敗的，但它也給我?guī)硪粋€好處：那么多從江湖煙塵、河山背后浮現(xiàn)出來的人，其實都參與了我的生活，也改造了我的性格。

就像我后來寫《猛虎下山》，其實是我當時在四川的一個劇組里頭，碰到一個場工，他跟我說當年改制小組的人來了之后想吃老虎肉，他為了不下崗，只好每天都上山打老虎，但從來沒有打到過。當時他一邊講一邊哈哈大笑，說，哎呀，再打不到老虎，我自己都要變成老虎了。

他當時說的時候我沒有那些感受，但很多年后我想要寫一批下崗工人的時候，一下子就想起這個故事。寫作有時候不是即時的、一朝一夕的，你要確保你一直活在寫作的場域當中。

包括現(xiàn)在寫的《夜雨寄北》。我在《花城》雜志開了一年專欄，《夜雨寄北》這本小說收錄的就是這段時間的作品。第一篇是我刷直播時看到一個女孩，她是動物園的飼養(yǎng)員，在找粉絲要打賞。當時動物園已經(jīng)垮了，幾只動物都指望她拿到打賞之后買一點食物。

我一下子想起來，在我很年輕的時候遇到過養(yǎng)了猴子做寵物的女孩，猴子每天都像一個貨真價實的人一樣跟我打招呼。我感受到了一種命運的無法掙脫，當年那個女孩很有可能就是今天的女飼養(yǎng)員——她一直渴望著一種生活，但這種生活可能未能實現(xiàn)。

我們中國有一個成語叫“心猿意馬”：我們心里頭的那只猿猴一直在奔騰激蕩，上下跳躍，追逐著這個世界繁花似錦的所在——我們好像一次一次地奔向了看起來注定要成功的地方，但其實我們并沒能夠仰天大笑出門去。

這些年里頭，我?guī)缀趺恳惶於紩锌何覀儕^力劃槳，但是激流卻不斷地把我們推向到岸邊?？墒?，你不能因為一個人沒過上自己理想的生活，就說他沒戰(zhàn)斗過。不能因為在漫長的波瀾壯闊的前半生過去之后，沒有獲得成功，就說生命沒有意義。

我不斷地和很多雜念、和我背后的書架上那么多大師的陰影做斗爭，卻并沒成為書架上的那個人，但你不能說因此說我沒有認真對待自己的生活。

我上大學(xué)的時候我讀過一本書，叫《韃靼荒漠》。一個軍人接到一個命令，說你要去國境線上埋伏，韃靼人馬上要來進攻我們這個國家。

韃靼人一直沒有來，而他每一天都在等待，這樣的日子過了十年，十年當中他不斷地說服自己，我的等待是有意義的。他也不得不和他每一天所面對的瑣屑、無聊、毫無意義的生活去周旋。就這樣，一直等到他死亡，韃靼人也沒有來。

可是，在他死去的當天晚上，韃靼人進攻來了。戰(zhàn)友收拾他尸體的時候，對所有戰(zhàn)士們講了一句話，說這個人一生沒見到過他的敵人，但這個人和我們一樣，同樣死在戰(zhàn)場上。

不是說刺刀見紅，就是戰(zhàn)場。是吧？在巨大的無聊瑣屑當中的等待，跟世界周旋，對自己說服，這本身都在戰(zhàn)場當中。而且這個戰(zhàn)場可能更加殘忍。

所以，我們很有可能一生都活在那一個邊境線上，我們可能做了無數(shù)的準備，但是我們就是等不到那個對手、那個敵人，我們甚至都沒有上場的機會。

我們的一生可能都是在這種漫長的等待當中被消耗過去了，可是你說他的生命是沒有意義的嗎？

小說在我的理解當中，就像一座法庭。

詩歌、散文都是盡可能地要確認一個“我”的存在，“我”活在這個世界上是什么樣的？“我”是怎么活的？“我”每一天是怎么說話的？

小說很多時候是要取消“我”的。被告在說話，原告也要說話，審判長也要說話，陪審團也要說話。所以你要完整地模擬一個法庭，把它給記錄下來。

而且，寫小說有時候跟發(fā)表沒什么特別大的關(guān)系。有人說我發(fā)表了，我就可以確認我自己是個作家。但對于我來講，寫作是來幫我度過每個特別難的時刻的，好像我通過寫作就把自己給洗了一遍，到最后無論困擾我的事情有沒有解決，我都已經(jīng)通過寫作把它消化了。

就像蒲松齡寫那些妖狐鬼怪一樣，本質(zhì)上，我是在寫一個人和他的理想生活之間的鴻溝。

我們看蒲松齡的筆下很多的書生，為什么他的生活里頭出現(xiàn)了那么多奇跡？有時候是一只狐貍，有時候是一個樹精，明艷不可方物，有的甚至可以上天入地。其實我覺得蒲松齡是在寫現(xiàn)實中的自我，以及理想化的自我，也就是可以代替他上天入地去完成奇跡的那些人。

卡夫卡有一句非常有名的話，“強烈的想象產(chǎn)生事實”。那么，當這種強烈的想象產(chǎn)生事實的時候，這種想象對他來講還是太虛幻境嗎？還是一個遠在天邊的東西嗎？還是說也成為了他須臾不能離開的每一天？

我們中國文學(xué)一直有一個抒情傳統(tǒng)，我覺得那就是一聲嘆息，飽含了慈悲的一聲嘆息，它憐憫著眾生，安慰著每一個人此時此刻并不完美的存在。

它可能就是蘇東坡筆下的“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”；也可能是《紅樓夢》里頭那一聲“天下沒有不散的筵席”“白茫茫一片真干凈”；也可能是《桃花扇》里頭那一句，“孫楚樓邊，莫愁湖上，又添幾樹垂楊”。

我們襄陽市峴山上有一塊著名的碑叫墮淚碑，紀念的是當時鎮(zhèn)守襄陽的羊祜大將軍，他有天打完勝仗回來登上峴山時，流下了眼淚。

某種程度上，我相信他流淚的時刻就是那一聲巨大的嘆息發(fā)生的時刻。他嘆息的是吾生有涯，而世界浩大無邊；他嘆息的是我們生命短暫，而峴山將永遠存在。

中國文學(xué)的很多主人公，他不是戰(zhàn)士，而是像一個幸存者一樣，在認真、努力地生活。

所以說中國文學(xué)的那一聲巨大的嘆息，它讓我們知道每一個人的歸宿，讓我們知道不可為之的地方、疆域到底在哪里，讓我們知道我們正在面臨怎樣一種處境。

那么，我們與文學(xué)在什么時刻相見呢？在我們虛弱的時刻，在我們明知其不可為的時刻，在我們生命力受到打擊的時刻——我跟所有人一樣，都行走在同一片戰(zhàn)場上，我們倒下了，人生不是我的戰(zhàn)利品。但是在許許多多的時刻，我們付出的那些徒勞、那些熱情、那些熱烈，恰恰就構(gòu)成了我們的生命力。

作品有時候是可以成為一個信物的，它并不為這個世界上多么龐大的事物作證，它可能就是為了那一點點電光石火，那一點點微芒的火苗而存在，而這些電光火石和微茫的火苗，它鼓勵了彼此的人生，是吧？

晚禱時刻

在文學(xué)被質(zhì)疑的時代

別停下你的嘆息