古裝劇還能怎么卷人設(shè)和節(jié)奏？《子夜歸》給出了一種走出怪圈的回答。

昨晚上線的《子夜歸》，雖然只播出了五集，但已經(jīng)建立起兩個(gè)極有辨識(shí)度的角色和一個(gè)與遍地落地古偶全然不同的奇幻捉妖世界。

作為檸萌影視出品的今年第二部古裝劇，《子夜歸》和《書(shū)卷一夢(mèng)》一樣，充滿新奇的想象力。開(kāi)播當(dāng)晚，《子夜歸》熱度迅速破24000，成為今年騰訊視頻開(kāi)播劇集最快達(dá)成這一成績(jī)的作品。

武禎與梅逐雨，兩人均有隱藏身份，身份和性格雙重張力，撐起了情感張力。而長(zhǎng)安與夜妖市的雙重?cái)⑹驴臻g，則讓故事不必困在皇宮與宅院，而是像一款開(kāi)放世界游戲，既有感情拉扯，也能探案捉妖，自由度極高。

將敘事重心放在人物塑造和視覺(jué)美學(xué)之上，意味著《子夜歸》放棄了反轉(zhuǎn)堆節(jié)奏的內(nèi)卷邏輯，而是把沉浸感交還給角色和世界，讓觀眾愿意跟著這對(duì)長(zhǎng)安版“敵對(duì)聯(lián)盟”，一步步深入這個(gè)奇幻世界，也重新喚起古偶曾經(jīng)的浪漫與想象力。

雙重身份，雙重張力

看慣了智識(shí)和武力值拉滿的“進(jìn)化版古偶”，《子夜歸》的人設(shè)頗有些古偶返璞歸真的反差新意。

女主武禎白天是拈花把酒的官家貴女，夜間則化身為夜妖國(guó)的貓公?；蛟S正是因?yàn)檫@兩重身份，她見(jiàn)怪了魑魅魍魎人心莫測(cè)，因此更懂得辨識(shí)人心，也能活得通透豁達(dá)。

與常見(jiàn)的隱忍守拙型女主不同，武禎在愛(ài)情里是主動(dòng)篩選男人的那一方，她擁有選擇權(quán)，也敢于行使選擇權(quán)。對(duì)待自己看中的小郎君，武禎蹭飯、查案、約會(huì)三管齊下，攻勢(shì)猛烈。

第一集中，她將輕浮的小侯爺一腳踹出窗外，居高臨下睥睨著樓下議論她的眾人，更是古偶中未曾見(jiàn)過(guò)的“女凝”視角具象化，而這樣的鏡頭語(yǔ)言，過(guò)去往往只屬于男性角色。

在探案和捉妖上，武禎也有著過(guò)往只能在男主身上看到的決斷力和行動(dòng)力。她能像王熙鳳管理賈府一樣平衡妖市的龐雜勢(shì)力，看透手下灰長(zhǎng)老對(duì)她的虛與委蛇，但又能靠過(guò)硬的業(yè)務(wù)水平牽制對(duì)方。這樣的設(shè)定，讓她不再是被動(dòng)等待愛(ài)情或命運(yùn)安排的角色，而是以主體性的姿態(tài)，在事業(yè)與感情兩條線上都牢牢把握主動(dòng)權(quán)。

與之對(duì)應(yīng)的梅逐雨，則是古偶里罕見(jiàn)的“反霸總男主”。他既不是世家貴族出身，也不是殺伐果斷的將軍，只是一介出身沒(méi)落天師世家的捉妖道士，在當(dāng)朝邊緣部門(mén)務(wù)工，家門(mén)口是泥巴路，每月俸祿只能勉強(qiáng)維持日常用度，連女主都調(diào)侃男主的馬車像是自己的馬車“生出來(lái)的”。

他身上最寶貴的是赤忱和對(duì)女主的尊重，這種尊重并非出于身份地位，而是發(fā)自內(nèi)心的平等視角。不少場(chǎng)景中，梅逐雨都在默默注視著耀眼的武禎，眼中暗藏欣賞和欽慕，而不是打量和審視。滿城人議論武禎風(fēng)流紈绔聲名狼藉，梅逐雨卻能看到她身上率真果決的一面。

尤記得童年回憶《水月洞天》《天地傳說(shuō)美人魚(yú)》等古裝劇里，主角人設(shè)都帶著飛揚(yáng)的想象力，女主并非困囿于后宮內(nèi)宅，男主也并非殺神閻羅。而今古偶男女人設(shè)內(nèi)卷同質(zhì)化的當(dāng)下，《子夜歸》轉(zhuǎn)而回歸“初代古偶”，找到了人設(shè)最本真的魅力。

獨(dú)具一格的人設(shè)讓兩人的情感天然帶著吸引力。CP感的關(guān)鍵在于張力，《子夜歸》的武禎和梅逐雨身上有兩重張力。第一重是身份對(duì)立的張力，一個(gè)是半妖，一個(gè)是捉妖師，天然注定要在攻防與試探中周旋，相愛(ài)相殺的設(shè)定，讓他們的情感更具宿命感。

第二重是性格反差的張力，武禎紈绔聲名在外，實(shí)則快意恩仇、外放灑脫；梅逐雨自幼接受嚴(yán)苛的道學(xué)，行事審慎、克制冷靜，二人的互動(dòng)有更多曖昧和喜劇效果的空間。

第五集中，兩人為查案并肩進(jìn)入西郊村瘴氣林，彼此的信賴被推至第一個(gè)高潮。在這種生死考驗(yàn)中，他們的關(guān)系從試探與懷疑逐漸走向真切與篤定，羈絆也逐漸生根。

他們的關(guān)系，并非古偶里慣常的英雄救美，也不能被簡(jiǎn)單地定義為雙強(qiáng)搞事業(yè)，更像是長(zhǎng)安版的“敵對(duì)同盟”，立場(chǎng)天然對(duì)立，但也是捉妖大業(yè)中唯一能將后背交給對(duì)方的人。

正是因?yàn)槿宋锼茉斓目尚哦雀?，《子夜歸》才有三重張力的高完成度，cp感因此便不簡(jiǎn)單是情緒的火花，更是人物弧光交匯的必然。

雙面長(zhǎng)安，雙重美學(xué)

近幾年落地古裝流行，《子夜歸》卻是罕見(jiàn)的奇幻捉妖題材，僅從設(shè)定和想象力上便與傳統(tǒng)古偶做出了區(qū)隔。

劇中既有長(zhǎng)安的繁榮瑰麗，也有與之平行的夜妖市的奇詭妖異。長(zhǎng)安是人間秩序的象征，也是對(duì)唐風(fēng)氣象的想象投射；夜妖市則是妖怪精魅等非人之物的聚集地，兩個(gè)世界在《子夜歸》中合一，成為盛朝之都的一體兩面。

這種雙重設(shè)定讓《子夜歸》在視覺(jué)呈現(xiàn)上極為多元，劇集并沒(méi)有滿足于常見(jiàn)的古裝布景，而是通過(guò)“長(zhǎng)安城”與“夜妖市”兩重差異化空間，制造出極為多元的美學(xué)張力。

總體視覺(jué)上，長(zhǎng)安城的華美綺麗與夜妖市的詭譎妖冶形成鮮明反差，形成一劇雙面美學(xué)風(fēng)格，在古裝劇偏愛(ài)的唐風(fēng)美學(xué)范疇內(nèi)，完成了獨(dú)具一格的視覺(jué)表達(dá)。

長(zhǎng)安城建筑繁復(fù)、商賈繁盛有煙火氣，紅男綠女穿梭其間，色調(diào)大膽且充滿張力，看起來(lái)更為開(kāi)闊恢弘；與之相對(duì)的夜妖市，則充滿未知與危險(xiǎn)，場(chǎng)景相對(duì)陰翳詭譎，空間更為逼仄封閉。

在所有視覺(jué)元素中，最先決定人物質(zhì)感的，是“貼臉”的選角。田曦薇的大眼睛天然貼合貓妖的靈動(dòng)感，既能展現(xiàn)狡黠與天真，也能承載縣主身份的張揚(yáng)姿態(tài)；許凱的修長(zhǎng)身段與清雋感，也與梅逐雨“長(zhǎng)身玉立、云淡風(fēng)輕”的氣質(zhì)相符。

有了選角的“先天優(yōu)勢(shì)”，服化道在此之上得以展開(kāi)更自由的表達(dá)，通過(guò)造型和色彩把人物特征放大到極致。僅從前五集來(lái)看，武禎的造型多變且亮眼，發(fā)飾保有著名門(mén)閨秀的典雅大氣，每個(gè)造型搭配不同的發(fā)髻梳法和花鈿點(diǎn)綴，繁復(fù)但不花哨。

服裝則調(diào)用了黃紅綠、藍(lán)黃紅等大膽撞色，不僅呼應(yīng)唐風(fēng)的奢華與張揚(yáng)，也與她本身外放的性格相得益彰。相比之下，梅逐雨則以素色清簡(jiǎn)為主，內(nèi)斂的配色視覺(jué)上強(qiáng)化了他的質(zhì)樸氣質(zhì)。兩個(gè)人物的服飾對(duì)照，也渲染著性格與身份的張力。

為了呼應(yīng)武禎“縣主”與“貓公”的雙重身份，她的造型在明艷張揚(yáng)與低調(diào)沉穩(wěn)之間不斷切換。白日里，她的裝束入眼是高飽和度的彩色，彰顯官家貴女的瀟灑與鋒芒；入夜化身貓公時(shí)，則轉(zhuǎn)向暗色系，更顯神秘與凌厲感。

尤其是貓公獨(dú)具特色的發(fā)髻設(shè)計(jì)，直觀強(qiáng)化了武禎半人半妖的身份感，也讓觀眾在第一眼就能分辨出她此刻所處的敘事空間。造型因此不再只是裝點(diǎn)，而是人物身份的直觀注解，也是觀眾理解劇情節(jié)奏的一種視覺(jué)提示。

總體來(lái)看，相比純探案劇的冷峻，《子夜歸》的視覺(jué)風(fēng)格更顯恣意飛揚(yáng)；相比落地古裝的寫(xiě)實(shí)質(zhì)感，又多了一分夢(mèng)幻感。

這種耳目一新的視覺(jué)表達(dá)，讓《子夜歸》更具敘事沉浸感，同時(shí)令作品更具視覺(jué)辨識(shí)度，為以唐風(fēng)古裝提供了可借鑒的美學(xué)差異化路徑。

當(dāng)古偶找回類型初心

近年來(lái)，帶有懸疑探案元素的古偶劇往往過(guò)度追求強(qiáng)情節(jié)+快節(jié)奏，仿佛只有不斷拋出反轉(zhuǎn)和線索，才能穩(wěn)住觀眾注意力。

這類劇雖然節(jié)奏緊湊，但代價(jià)是人物立體感和真實(shí)感的流失，主角常常淪為推動(dòng)案件的工具人，感情線匆忙交代，缺乏真實(shí)生發(fā)的過(guò)程；敘事場(chǎng)域也局限在皇宮、大理寺、世家大宅等封閉空間，缺少呼吸感與延展性。

《子夜歸》選擇了另一條路徑。它先建立了可信的人物與開(kāi)闊的敘事空間，讓觀眾在熟悉武禎與梅逐雨、長(zhǎng)安與妖界設(shè)定的過(guò)程中，自然而然地進(jìn)入捉妖與探案的主線。

只有當(dāng)人物和世界足夠鮮活，劇情才具有真正的沉浸感。觀眾關(guān)心的不只是案件真兇或劇情走向，還會(huì)想知道武禎與梅逐雨如何在探案捉妖的過(guò)程中彼此靠近，他們的感情又會(huì)如何改變這個(gè)世界。

正因?yàn)檫@種不迷信強(qiáng)情節(jié)的取舍，《子夜歸》在古裝劇的范疇內(nèi)呈現(xiàn)出少見(jiàn)的新奇質(zhì)感。其間既有愛(ài)情的實(shí)感，捉妖的冒險(xiǎn)體驗(yàn)，以及探案的縱深視角，由此共同構(gòu)成了沉浸的“開(kāi)放世界”體驗(yàn)。

為了對(duì)抗古裝題材的同質(zhì)化，過(guò)去兩年行業(yè)過(guò)度卷人設(shè)、卷反轉(zhuǎn)，卻始終棋差一招，沒(méi)有找到真正的病灶，反而在進(jìn)退失據(jù)之間，逐漸丟掉了長(zhǎng)劇最核心的優(yōu)勢(shì)——沉浸感。

檸萌對(duì)于優(yōu)質(zhì)劇集的品控能力向來(lái)是其核心優(yōu)勢(shì)，依托這一強(qiáng)項(xiàng)，檸萌出品的三部古裝劇得以突破類型同質(zhì)化局限：2023 年的《一念關(guān)山》，突破古裝依賴大IP的局面，以原創(chuàng)突破，展現(xiàn)了鮮活俠義群像，成為驚艷爆款之作；不久前收官的《書(shū)卷一夢(mèng)》，以穿書(shū)無(wú)限流設(shè)定、紙片人覺(jué)醒主體，帶來(lái)耳目一新的古裝解法，做出了創(chuàng)新示范；《子夜歸》同樣借強(qiáng)品控在人設(shè)、情感與世界觀上跳出俗套，精準(zhǔn)打造出唐風(fēng)美學(xué)新表達(dá)。憑借這三部作品，檸萌為古裝劇建立起一套兼具質(zhì)感與辨識(shí)度的新敘事標(biāo)準(zhǔn)與審美體系。

《子夜歸》的價(jià)值在于，它并不迷信快節(jié)奏和強(qiáng)反轉(zhuǎn)，而是在古裝奇幻的語(yǔ)境中，喚起古偶最珍貴的特質(zhì)：獨(dú)特的人物、充沛的情感張力，以及最重要的——極致的浪漫感。

在這里，人物不是劇情推進(jìn)的工具人，情感也不再被快節(jié)奏壓縮，一邊是彼此之間的試探與信任，一邊是人妖交錯(cuò)的奇幻語(yǔ)境，男女主角之間的情感張力得到最大限度挖掘，也由此讓觀眾重新體會(huì)到古偶最打動(dòng)人心的底色——世界廣闊、愛(ài)情美好。

回到類型本身，觀眾之所以愿意一次次投入古偶，本質(zhì)上是因?yàn)槲覀兪冀K渴望在虛構(gòu)的世界中看到真誠(chéng)篤定的感情。在《子夜歸》這樣的故事里，愛(ài)與冒險(xiǎn)可以并置，個(gè)體的情感與奇幻的世界互相映照。這份浪漫與沉浸，正是古偶區(qū)別于其他類型的獨(dú)特魅力。

在古偶題材疲憊感彌漫的當(dāng)下，《子夜歸》找回了類型最初的魅力和初心。相比在快節(jié)奏和強(qiáng)情節(jié)里無(wú)限內(nèi)卷，或許讓古偶回到人物與情感的源點(diǎn)，用想象力和浪漫去對(duì)抗審美疲勞，會(huì)是更契合這個(gè)類型基因本身的解法。