他被稱(chēng)作日本導(dǎo)演中的異類(lèi)，甚至被譽(yù)為“黑澤第二”。但他的作品卻與黑澤明的史詩(shī)敘事截然不同。由于他的電影專(zhuān)注于挖掘現(xiàn)代社會(huì)的精神困境，將無(wú)形的恐怖具象化為銀幕上的幽靈與異質(zhì)空間，也便使得他成為日本電影界的獨(dú)具一格的電影作者。

今年的北影節(jié)，我有幸在大銀幕上看了黑澤清的作品《鐘聲》。從《X圣治》到《鐘聲》，黑澤清始終在懸疑與恐怖的類(lèi)型框架下，揭示著我們當(dāng)下的生存焦慮與時(shí)代的驚悚癥候。他的電影不僅是一場(chǎng)視覺(jué)的催眠，更是一面映照現(xiàn)代性悖論的鏡子。

在《鐘聲》中，黑澤清建構(gòu)了一個(gè)完全屬于幽靈的電影空間。街道上闃無(wú)人跡、房間內(nèi)冷漠郁悶，單薄的影調(diào)與底噪的都市噪音一同構(gòu)成了封鎖內(nèi)心的禁閉之維，幾乎可以看作是《X圣治》的又一延續(xù)。

作者：Wayne

編輯：范可可

責(zé)編：朱學(xué)振

策劃：拋開(kāi)書(shū)本編輯部

未經(jīng)允許，禁止轉(zhuǎn)載

德國(guó)哲學(xué)家瓦爾特·本雅明早在上世紀(jì)就辨證地揭示了現(xiàn)代性的悖論，他稱(chēng)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)“充滿(mǎn)了無(wú)序的并置，隨即的遭遇，多重的感官刺激，以及無(wú)法控制的意義?！F(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)使感覺(jué)本身內(nèi)在地碎片化”，這種個(gè)體敘事的經(jīng)驗(yàn)斷裂與現(xiàn)代性所允諾的唯一真理與規(guī)整的時(shí)間秩序的宏大敘事產(chǎn)生了不可調(diào)和的矛盾。

一、從現(xiàn)代性悖論到透明社會(huì)

令黑澤清聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的《X圣治》誕生于日本邪教“奧姆真理教”的恐怖事件后。這一事件對(duì)于日本民眾的身心摧殘無(wú)疑是嚴(yán)重的，加劇了民眾日常化生活中的恐懼，恐怖會(huì)毫無(wú)征兆地降臨到人們的頭上。

在《X圣治》中，幾位行兇者看似毫無(wú)征兆的殺戮行為，無(wú)疑指涉著現(xiàn)實(shí)中的黑暗歷史，電影中那股并非實(shí)體的“殺人動(dòng)機(jī)”乃是在時(shí)間的混沌中重現(xiàn)的幽靈，它對(duì)人們的傷害反映著電影時(shí)間對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的侵蝕與干擾，人們?cè)阢y幕上體驗(yàn)到的時(shí)間并非是線(xiàn)性的，記憶的重組如同影片中的間宮一般碎片化。

“唯一的主體性就是時(shí)間”，在歷史—現(xiàn)實(shí)的時(shí)間泥淖中掙扎的人類(lèi)成為喪失行動(dòng)力的被動(dòng)客體，其對(duì)于幽靈的恐懼喚起的是對(duì)往日傷痕的慘痛回憶。不過(guò)，黑澤清所做的并非是想要喚醒民眾的恐懼情緒，他頗有洞見(jiàn)地察覺(jué)到了本雅明口中的現(xiàn)代性悖論。

與其說(shuō)《X圣治》中的間宮是銀幕上的現(xiàn)實(shí)恐怖載體，不如說(shuō)他那碎片化的記憶正是指涉了現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在矛盾性。黑澤清利用恐怖片這一類(lèi)型元素，在“降靈”般的神秘主義色彩中將現(xiàn)代性對(duì)人的壓抑與摧殘具象化為了碎片的身體性呈現(xiàn)與直觀的肉體性死亡，以此使得現(xiàn)代性恐怖可以為能。

三十年后的今天，《鐘聲》也幾乎將時(shí)間與記憶經(jīng)驗(yàn)完全打碎，甚至于說(shuō)，比起《X圣治》中黑澤清寄解放現(xiàn)代性恐怖的希望于神秘學(xué)身上，《鐘聲》則完完全全成為了一部關(guān)于當(dāng)下這個(gè)“透明社會(huì)”的現(xiàn)代性寓言。

德國(guó)哲學(xué)家韓炳哲將當(dāng)代社會(huì)比喻成“透明社會(huì)”，這一比喻先是超越了“現(xiàn)代社會(huì)”的背景即資本主義工業(yè)化的語(yǔ)境，同時(shí)犀利地指出當(dāng)下社會(huì)的景觀并非是由外部構(gòu)筑所構(gòu)成的，而是由于網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字化、大數(shù)據(jù)等算法系統(tǒng)所建構(gòu)出的龐雜的數(shù)字關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。

身處這一網(wǎng)絡(luò)中的人們盡管實(shí)現(xiàn)了交往的便利，但同時(shí)也讓交往成為了“不可能”，當(dāng)下人們對(duì)內(nèi)心的封閉達(dá)到了歷史的峰值。

這一悲觀色彩在《鐘聲》中得到了印證。當(dāng)主人公參加面試時(shí)，他滔滔不絕地談?wù)撝约?，完全活在自己的世界?dāng)中，不顧及他人的感受，也不回答他人的問(wèn)題。這場(chǎng)看似荒誕不經(jīng)的戲卻非常鮮明地指出了當(dāng)下“透明社會(huì)”中人與人之間交流的困難與疏遠(yuǎn)。

在此，黑澤清也無(wú)意去效仿安東尼奧尼亦或是曾經(jīng)的自己，僅僅只是點(diǎn)出當(dāng)下社會(huì)人際關(guān)系疏遠(yuǎn)的問(wèn)題，而是在指出的同時(shí)也強(qiáng)行讓觀眾占據(jù)著幽靈的位置，引發(fā)觀眾的思考。

二、異質(zhì)空間的構(gòu)建：禁閉之維的誕生

黑澤清在兩部作品中都以角落或不可見(jiàn)的區(qū)域作為視覺(jué)出發(fā)點(diǎn)構(gòu)建了隱藏在日常之中的異常視角，如影片中時(shí)常出現(xiàn)的“窺視鏡頭”，但同時(shí)，他也構(gòu)建了一個(gè)異質(zhì)空間。

在《X圣治》間宮與高部對(duì)峙的那場(chǎng)戲中。黑澤清利用燈光分割了景深制造的看起來(lái)一致性的空間，這個(gè)空間成為了幽靈活動(dòng)的空間。黑澤清的長(zhǎng)鏡頭保證了內(nèi)外時(shí)空的統(tǒng)一，但卻在這種巴贊口中極度寫(xiě)實(shí)的電影空間里添加了一份不安感。

這種異質(zhì)空間成為了日常生活中我們不易察覺(jué)卻又稍顯詭異的存在，影片中洗衣機(jī)發(fā)出的噪音、機(jī)器的轟隆聲、監(jiān)獄里的敲擊聲，都是日常生活中可見(jiàn)但又無(wú)法真正被我們看見(jiàn)的存在。黑澤清消解了正?？臻g與異?？臻g的界限，成功地打破了權(quán)力空間內(nèi)部的力量平衡，構(gòu)造出一個(gè)失去觀看秩序的異托邦。

《鐘聲》的開(kāi)頭是一個(gè)具有入侵性的長(zhǎng)鏡頭，始于詭譎的天花板管道，伴隨著畫(huà)外空間規(guī)律卻帶有絲詭異的列車(chē)行進(jìn)聲，止于整潔的教室空間，聲音也正巧停止。

在這個(gè)畫(huà)面中的教室呈現(xiàn)了一種極度工整、秩序化的景觀——學(xué)員整齊地排列、動(dòng)作、行進(jìn)軌跡等。然而，窗外由列車(chē)行進(jìn)閃進(jìn)的光線(xiàn)卻猶如闖入這個(gè)秩序空間的異質(zhì)，同樣的，教室中唯一一個(gè)背對(duì)的男人和這一光線(xiàn)異質(zhì)共同構(gòu)成了秩序中的污漬。

于是乎，在接下來(lái)，當(dāng)男人對(duì)著主人公提道自己的腦袋中有一部機(jī)器，一直發(fā)出異樣的鐘聲時(shí)，這場(chǎng)“降靈”儀式也就順理成章的完成了。正所謂好的恐怖電影乃是“不見(jiàn)鬼但又處處見(jiàn)鬼”，畫(huà)外空間中行進(jìn)規(guī)律的列車(chē)打亂了光線(xiàn)的秩序，同時(shí)也使得主人公和男人的影子在柜子上忽隱忽現(xiàn)。

猶如“既在非在”的鬼魅幽靈，當(dāng)男人捅向自己完成自殺的儀式后，也正式宣告著現(xiàn)代性社會(huì)的秩序崩塌，恐怖也就由此誕生。

在主人公面試的那場(chǎng)戲中，當(dāng)他面試失敗后，后景突然就爆發(fā)了一場(chǎng)“兇殺”。而這個(gè)鏡頭剛好是在男主侃侃而談自己的才華被拒絕后，于是這場(chǎng)“兇殺”也就成為了對(duì)于主人公內(nèi)心的昭示。黑澤清沒(méi)有利用任何的音響效果與蒙太奇手法，只是在一個(gè)完整的鏡頭段落中加入了這么一場(chǎng)看似毫無(wú)關(guān)系的異質(zhì)段落，構(gòu)建了日常生活中的負(fù)空間。

在當(dāng)下這個(gè)“透明社會(huì)”中，我們?cè)邶嬰s的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中已然喪失了自己的生命，取而代之的只有通過(guò)不斷地給自己打標(biāo)簽、符號(hào)化，但顯然這樣的做法反倒隔絕了人與人交流的可能性，在有意無(wú)意當(dāng)中進(jìn)入了現(xiàn)代性大他者為我們打造的禁閉之維。

二、禁閉之維何以解放？

《鐘聲》與《X圣治》最大的不同之處在于，后者始終在運(yùn)作著“入夢(mèng)”的電影機(jī)制，整部影片具有“雙重催眠”，除了影片故事中間宮對(duì)于他人的催眠，觀眾觀影中也完成了一場(chǎng)催眠儀式。

從一開(kāi)始的有意拉遠(yuǎn)的全景長(zhǎng)鏡頭到幾乎與主角視角同化的視點(diǎn)鏡頭（幽靈鏡頭），觀眾完成了從一個(gè)故事的旁觀者到參與者的轉(zhuǎn)變。

整部電影的運(yùn)作機(jī)制——也就是我們與電影角色產(chǎn)生認(rèn)同的整個(gè)過(guò)程都在影像中已經(jīng)被展露無(wú)遺，那些聲音蒙太奇——人聲之下的底噪與風(fēng)聲、水聲、汽車(chē)噪聲等自然化音響與工業(yè)化音響持續(xù)調(diào)動(dòng)著觀者的每一根神經(jīng)。

特別是在間宮與高部對(duì)峙的那場(chǎng)戲中，風(fēng)聲盤(pán)繞低吟，墻隙滲出潺潺水響與人聲的余韻，交織成流動(dòng)的復(fù)調(diào)。

當(dāng)畫(huà)面停留在火焰的神韻，空間與時(shí)間也都不盡存在，留下的是作為觀者的我們與昭示著我們內(nèi)心的火光的對(duì)視，待到時(shí)空輪轉(zhuǎn)，萬(wàn)縷銀弦已化作滂沱的"嘩嘩"轟鳴，將前章殘響盡數(shù)浣洗，我們也正式完成了催眠的儀式。

于是，當(dāng)高部成為了間宮的“繼承者”的那一刻，我們也都能接受，并主動(dòng)地參與影片的情節(jié)建構(gòu)。

而《鐘聲》實(shí)際上并不存在一條非常清晰可見(jiàn)的敘事線(xiàn)索，段落與段落間的鏈接幾乎是碎片與分散的。短片也不存在高部那樣從“旁觀者”到“參與者”的角色形象，因此也阻斷了觀眾進(jìn)入電影的可能性。

《鐘聲》中的主人公并不對(duì)生活中的異質(zhì)有所察覺(jué)，而是成為了這當(dāng)中的一份子。當(dāng)他和妻子孩子一同吃飯時(shí)，在秩序有然的場(chǎng)景中，妻子卻突然跑出門(mén)外制造出令人難以忍受的噪音，這一異質(zhì)物卻未讓主人公產(chǎn)生任何情緒上的波動(dòng)，一切還是在表象的井井有序中進(jìn)行著，他早已被這一切所同化。

然而，底下的躁動(dòng)最終一定會(huì)爆發(fā)。當(dāng)短片快接近結(jié)尾時(shí)，短片插入了令人極度不安的噪音，主人公走出家門(mén)，但他的視點(diǎn)卻始終落在與我們的對(duì)視當(dāng)中，當(dāng)搖鏡頭昭示了看似井然有序的街道后，鏡頭回?fù)u，我們成為了那個(gè)現(xiàn)代性社會(huì)中的“異質(zhì)”。

于是，在這種情境下，我們幾乎也不再可能達(dá)到在《X圣治》中進(jìn)入電影的狀態(tài)。這種貫徹到底的“間離”效果是黑澤清在時(shí)過(guò)近三十年后對(duì)日本社會(huì)頗有洞察的思考，他已然不再像《X圣治》中將擊碎現(xiàn)代性恐怖的希望寄于某種不言的真理之上，而是將觀眾抽離出電影空間本身，化作一個(gè)比《X圣治》更加純粹的幽靈，在“旁觀”與“參與”的曖昧身份當(dāng)中去思考當(dāng)下的現(xiàn)代性恐怖何以為能？

當(dāng)影像空間的崩塌改變了觀看的秩序主體從凝視的地位被降級(jí)至被看的他者身體，我們又還能如何對(duì)所面臨的一切熟視無(wú)睹？

至此，我們的不寒而栗就已經(jīng)不再能再像《X圣治》那樣用“這只是一部電影”來(lái)慰藉自身，而是應(yīng)當(dāng)直面內(nèi)心的恐懼。

畢竟，在韓炳哲口中的“透明社會(huì)”下，我們?cè)谥刃虍?dāng)中渴望著解放，卻在工整的構(gòu)筑中不愿直面生活中的異質(zhì)。當(dāng)這種不安與焦慮在日常生活中積攢的力量越來(lái)越強(qiáng)大，我們也就會(huì)成為《鐘聲》里的主人公一般，存活于現(xiàn)代社會(huì)為我們打造的禁閉之維。