為自己、靠自己、與他人一起做更多事的自由

2003年，年僅26歲的邁阿密消防員兼護(hù)理員洛里·塞哈斯，在哥哥、妻子和朋友的協(xié)助下，利用一臺(tái)簡(jiǎn)易攝像機(jī)、三腳架以及常規(guī)電腦軟件，拍攝了一部頗具《星球大戰(zhàn)》風(fēng)格的粉絲電影。這部名為《絕地傳奇》的作品，時(shí)長(zhǎng)20分鐘，既非拙劣的模仿，亦非社會(huì)諷刺，而是一種簡(jiǎn)潔的嘗試，以同類角色與故事線為基礎(chǔ)，創(chuàng)作出一部《星球大戰(zhàn)》式的電影。在數(shù)字化之前，塞哈斯無法想象能在有生之年，將自己身邊的人塑造為蛇蝎美人、絕地武士，與他們并肩作戰(zhàn)，揮舞光劍，對(duì)抗帝國(guó)克隆人軍隊(duì)。而將自制電影分享給他人，更是他想都不敢想的事。然而，文化生產(chǎn)的物質(zhì)條件變革使得這一切變得可行。塞哈斯無需依賴政府資助，無需跨越高端電影工作室的媒體門檻，無需遵循有線電視接入規(guī)則，便可將幻想呈現(xiàn)在任何有興趣的觀眾眼前。人們不僅可以被動(dòng)地在電影院或電視機(jī)前欣賞喬治·盧卡斯的創(chuàng)作，還可以親自操刀制作同類電影。

《絕地傳奇》無法躋身一線大片之列，觀眾寥寥，觀影者也不太可能如對(duì)待盧卡斯的作品般深入剖析。然而，這并非重點(diǎn)所在。塞哈斯拍攝此部電影，并非意圖取代盧卡斯，而是改變自己所做的事情——從端坐在他人銀幕前轉(zhuǎn)向自行構(gòu)思。觀看者會(huì)像和親友們彼此交談、一起唱歌那樣，來享受這部電影，而不是看著、聽著別的什么人講話。作為工業(yè)信息經(jīng)濟(jì)的縮影，電視文化將消費(fèi)者塑造成高度被動(dòng)的角色。雖然約翰·菲斯克等媒體學(xué)家注意到，觀眾在分析和解釋他們所接收到的信息時(shí)也在持續(xù)發(fā)揮作用，但消費(fèi)者在這個(gè)模型中的角色是毋庸置疑的。媒體產(chǎn)品是他們消費(fèi)的成品，而非他們創(chuàng)作的成果。影院就是絕佳的例子，黑暗環(huán)境、立體聲效、巨幕只為消除觀眾的能動(dòng)性，僅留下一套感受器——眼睛、耳朵——來接收。將電影視為娛樂方式本無過錯(cuò)。然而，如果我們看到影院恰好揭示出大多數(shù)人與他們所處信息環(huán)境的關(guān)系，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的問題。電視文化日益增長(zhǎng)的被動(dòng)性，成為大多數(shù)人在工業(yè)信息經(jīng)濟(jì)后期的生活標(biāo)志?！吧嘲l(fā)土豆”（couch potato），和麥迪遜大道上被廣告淹沒的眼球一樣，并沒有參與創(chuàng)造他所處的信息環(huán)境。

大型多人在線游戲充分展現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)信息經(jīng)濟(jì)對(duì)電視文化所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。這類游戲具有兩大核心特質(zhì)：首先，它們構(gòu)建了持久穩(wěn)定的游戲環(huán)境。這意味著在游戲世界中，玩家所實(shí)施的行為或創(chuàng)造的“產(chǎn)物”將持續(xù)存在，直至被游戲內(nèi)的其他玩家破壞；游戲環(huán)境對(duì)所有參與者而言是均質(zhì)的。其次，這類游戲?qū)嶋H上是成千上萬人的大型協(xié)作平臺(tái)，例如韓國(guó)最受歡迎的游戲《天堂》擁有超過400萬用戶。因此，各類平臺(tái)致力于為玩家營(yíng)造多樣化的環(huán)境，讓他們?cè)诟?jìng)技智力和技藝的過程中享受到豐富的場(chǎng)景體驗(yàn)。電腦游戲環(huán)境為玩家的行為及社交行為構(gòu)建了持久的關(guān)聯(lián)數(shù)據(jù)庫(kù)?！毒W(wǎng)絡(luò)創(chuàng)世紀(jì)》《無盡的任務(wù)》等首批現(xiàn)象級(jí)游戲均包含高度豐富的場(chǎng)景。游戲設(shè)計(jì)師在塑造玩家行為及關(guān)系方面仍扮演重要角色。中世紀(jì)主題、魔法、武器用法，以及各種可能的行動(dòng)類型和范圍，共同構(gòu)建了多樣化的背景，進(jìn)而創(chuàng)造出各種關(guān)系。然而，這些游戲仍為個(gè)人奮斗和個(gè)人品位預(yù)留了廣闊的空間，從而營(yíng)造出與電視或電影體驗(yàn)相似的情境、關(guān)系和故事情節(jié)。林登實(shí)驗(yàn)室推出的游戲《第二人生》揭示了沉浸式娛樂發(fā)展的新篇章。與諸多大型多人在線游戲相似，《第二人生》是一個(gè)強(qiáng)調(diào)用戶協(xié)同創(chuàng)作的平臺(tái)。然而，《第二人生》的獨(dú)特之處在于，它僅提供工具，而并無既定故事情節(jié)、庫(kù)存物品以及具有文化或意義導(dǎo)向的背景。在游戲環(huán)境中，用戶創(chuàng)造了99%的對(duì)象。游戲初始場(chǎng)景的中世紀(jì)村莊一片空白，飛行器設(shè)計(jì)商店、未來派哨站、大學(xué)等場(chǎng)所亦然。在這些地方，部分用戶提供了基礎(chǔ)編程技能和游戲內(nèi)部設(shè)計(jì)課程。林登實(shí)驗(yàn)室按月收取定額的訂閱費(fèi)。實(shí)驗(yàn)室員工專注于構(gòu)建工具，讓用戶能夠完成所有內(nèi)容，從基本的故事梗概到他們自己的外觀和他們?cè)谟螒蚴澜缰兴褂脤?duì)象的最佳細(xì)節(jié)。游戲中的人際關(guān)系指的是用戶在沉浸式娛樂體驗(yàn)中與他人互動(dòng)而產(chǎn)生的人際關(guān)系。與電影電視工作室對(duì)觀眾的關(guān)系截然不同，后者試圖掌控整個(gè)觀賞體驗(yàn)，剝奪觀眾的能動(dòng)性卻又能使之感到滿足。而《第二人生》將用戶視為娛樂環(huán)境的積極創(chuàng)造者，并盡可能地為他們提供所需的工具。這兩種模式對(duì)參與者的態(tài)度形成了鮮明的對(duì)比。在電視面前，消費(fèi)者僅作為一個(gè)被動(dòng)的接受者，在有限的消費(fèi)范圍內(nèi)進(jìn)行有限的選擇。在《第二人生》的世界中，每個(gè)人都被視為具有完全能動(dòng)性和創(chuàng)造力的個(gè)體，可以獨(dú)自或與他人共同創(chuàng)造出屬于自己的故事。

將這些新的實(shí)踐性行動(dòng)機(jī)會(huì)視為自主性的提高，在理論上并不是沒有問題的。自主性盡管在直覺上具有吸引力和核心地位，但也是一個(gè)眾所周知的模糊概念。特別是自主性究竟是一個(gè)實(shí)質(zhì)性術(shù)語還是一個(gè)形式化術(shù)語，研究者莫衷一是。杰拉德·德沃金、約瑟夫·拉茲、喬爾·范伯格以及本書堅(jiān)持前一種觀點(diǎn)。形式化的自主概念假設(shè)了所有人都有自主選擇的能力，而沒有進(jìn)一步試圖判斷人們?cè)诒蛔匀缓腿藶榄h(huán)境所約束的世界中實(shí)際行使自由的程度。頑固地否認(rèn)那些客觀上限制著我們選擇的暴虐命運(yùn)，并不會(huì)為這一承諾提供根據(jù)。相反，它應(yīng)以這樣一種感覺為基礎(chǔ)，即認(rèn)為人自有其能力與作用，由此才能使人成為自由、理性的存在，從而給予其足夠尊重，并避免滑向?qū)M的家長(zhǎng)式作風(fēng)。正如羅伯特·波斯特所說，雖然自主性很可能是需要“實(shí)現(xiàn)”的描述性對(duì)象，但是否視個(gè)人為自主的個(gè)體，會(huì)帶來對(duì)“社會(huì)權(quán)威結(jié)構(gòu)”的不同設(shè)計(jì)?！耙虼?，結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)者會(huì)把自主性的有無視為一項(xiàng)核心原理和基本原則?！弊灾骼碚撊绻偸窍胍獜氐桌斫馊藗?cè)诟鞣N制度安排中進(jìn)行實(shí)踐時(shí)所體現(xiàn)出來的自主水平，就有可能為一種過度的仁慈提供基礎(chǔ)，而這種仁慈將破壞自主行動(dòng)的可能性。

上文節(jié)選自《網(wǎng)富論》第五章

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