開欄語

20世紀(jì)80年代民俗學(xué)科重建以來，在一代代民俗學(xué)人努力之下，民俗學(xué)獲得前所未有的長足進(jìn)步。無論是民俗學(xué)研究深度還是廣度都有顯著提升與拓展，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)事業(yè)的開展，民俗學(xué)人同時成為民俗學(xué)研究與非遺保護(hù)傳承的學(xué)術(shù)骨干力量。為了彰顯民俗學(xué)人的貢獻(xiàn)，傳承學(xué)術(shù)精神，我們特別開辟“學(xué)人專欄”逐期刊載民俗學(xué)人的精品力作，以饗讀者，并致敬各位仍然耕耘在民俗學(xué)與非遺研究園地的前輩與同仁。

作者介紹

季中揚1976年10月生，文學(xué)博士，東南大學(xué)中華民族視覺形象研究基地教授，東南大學(xué)人文學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師。江蘇省“青藍(lán)工程”中青年學(xué)術(shù)帶頭人、江蘇省首批文化藝術(shù)紫金英才。主要社會兼職有：農(nóng)業(yè)農(nóng)村部第二屆中國重要農(nóng)業(yè)文化遺產(chǎn)專家委員會委員、江蘇省民間文藝家協(xié)會副主席、南京市民間文藝家協(xié)會主席、中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會常務(wù)理事等。主要從事美學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、藝術(shù)人類學(xué)研究。主持國家社科基金重大招標(biāo)項目、一般項目、重大子項目等國家級項目4項，博士后一般資助、特別資助各1項，國家出版基金1項，省部級項目5項。發(fā)表學(xué)術(shù)論文80余篇，其中發(fā)表于CSSCI來源期刊50余篇，多篇論文被《新華文摘》、“人大復(fù)印資料”全文轉(zhuǎn)載。出版學(xué)術(shù)著作4部，編著5部，主編10卷本叢書1套。獲教育部高等學(xué)?？茖W(xué)研究優(yōu)秀成果獎、江蘇省哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎等省部級項目4項。

從價值闡釋到文化批評：

非遺美學(xué)的研究進(jìn)路

摘 要：非遺美學(xué)研究者已經(jīng)從本體論、存在論、功能論三個向度深入地闡釋了非遺審美價值，論證了非遺美學(xué)研究的合法性。作為基礎(chǔ)理論研究，非遺美學(xué)目前還面臨三個難題：一是要在美學(xué)原理層面講清楚非遺審美究竟是康德式的普遍美感，還是特定文化語境下的“各美其美”；二是要在關(guān)系層面論述非遺審美何以可能促進(jìn)非遺保護(hù)；三是要在方法論層面討論非遺美學(xué)走向田野調(diào)查與實證分析的可行性。非遺美學(xué)不僅要持續(xù)推進(jìn)基礎(chǔ)理論研究，還應(yīng)關(guān)注非遺保護(hù)實踐，把非遺及其保護(hù)實踐視為當(dāng)代審美文化現(xiàn)象，走向?qū)徝牢幕u。走向?qū)徝牢幕u的非遺美學(xué)，一方面可以借鑒“文化批評”的理念與方法，重點關(guān)注非遺日常審美經(jīng)驗的表達(dá)機制，另一方面也可以堅持思辨的理念與方法，闡釋非遺活態(tài)傳承的社會心理機制——情感結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；非遺美學(xué)；非遺保護(hù)；審美文化；情感結(jié)構(gòu)

近十年以來，丁永祥、向云駒、高小康等學(xué)者先后提出從美學(xué)視角來研究非遺。就目前研究成果來看，非遺美學(xué)研究的基本框架已經(jīng)呼之欲出，諸如非遺的審美價值、非遺的審美特征、非遺美學(xué)與經(jīng)典美學(xué)的關(guān)系等重要理論問題都已得到較為深入的探討。但是，為什么要從美學(xué)視角研究非遺，究竟如何從美學(xué)視角研究非遺，諸如此類基礎(chǔ)性問題卻還沒有得到厘清與系統(tǒng)闡述。此外，目前對非遺美學(xué)的討論基本上都聚焦于非遺審美價值的闡釋，以此論證非遺美學(xué)的學(xué)科合法性，而忽視了對非遺美學(xué)跨學(xué)科學(xué)術(shù)對話以及學(xué)術(shù)生長點的關(guān)注。鑒于此，本文將致力于梳理非遺美學(xué)的發(fā)生軌跡，討論其理論困境，闡述其走向當(dāng)代審美文化研究的進(jìn)路。

一、非遺審美價值闡釋的三個向度

非遺研究作為一個新興的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，與世界各國對非遺的高度重視及保護(hù)實踐密切相關(guān)，因而，不管是人類學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)，還是法學(xué)、管理學(xué)的非遺研究，幾乎都聚焦于“保護(hù)”問題。美學(xué)是一個以抽象理論問題為思辨對象的學(xué)科，很難切近非遺“保護(hù)”“傳承”等具體問題，因而，在非遺研究已經(jīng)成為學(xué)術(shù)熱點，甚而可以稱為顯學(xué)之時，卻沒有進(jìn)入美學(xué)視域。美學(xué)可以把非遺作為思辨對象嗎？當(dāng)然可以。非遺是產(chǎn)生于前現(xiàn)代社會，卻又活態(tài)傳承于現(xiàn)代社會的文化形態(tài)。非遺之所以能夠進(jìn)入現(xiàn)代生活，關(guān)鍵原因在于人們將其視為“遺產(chǎn)”。所謂遺產(chǎn)，必然是具有歷史性、傳承性的，但更為重要的是人們站在現(xiàn)代立場對其進(jìn)行價值發(fā)現(xiàn)與價值闡釋。美學(xué)是長于價值闡釋的學(xué)科，事實上，美學(xué)切入非遺研究也是從價值闡釋入手的。

如果把非遺視為傳統(tǒng)民俗的當(dāng)代形態(tài)，那么，我們會發(fā)現(xiàn)，早在非遺概念產(chǎn)生之前，人們就已經(jīng)在探討非遺的審美價值了。趙德利從“美是一種自由的生命活動”命題出發(fā)，發(fā)現(xiàn)人們創(chuàng)造人生禮儀、節(jié)日、民間文藝等民俗文化形式，表現(xiàn)出了感性生命的自由創(chuàng)造意味，這不僅使得這些民俗文化形式成為審美對象，而且，人們創(chuàng)造民俗事象本身就是一種體現(xiàn)生命本質(zhì)的審美活動。非遺保護(hù)研究“熱”起來之后，美學(xué)界仍然習(xí)慣于討論民俗的審美價值。當(dāng)然，傳統(tǒng)民俗并不等同于非遺，非遺只是在傳統(tǒng)民俗中被賦予了現(xiàn)代價值，被認(rèn)為是值得保護(hù)、傳承的部分。但是，恰恰是傳統(tǒng)民俗固有的審美價值，讓人們看到了其作為遺產(chǎn)的現(xiàn)代價值。事實上，非遺美學(xué)研究者正是看到了非遺本身具有審美屬性，認(rèn)為非遺審美價值是內(nèi)在固有的，才將其視為美學(xué)研究對象的。王文章指出：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中大量存在的工藝品、表演藝術(shù)等，具有極高的藝術(shù)價值、審美價值，是進(jìn)行藝術(shù)研究、審美研究的寶貴資源?！倍∮老榭疾炝酥袊俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，發(fā)現(xiàn)“側(cè)重于審美是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的主要特點”，除了傳統(tǒng)醫(yī)藥之外，民間文學(xué)、傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、傳統(tǒng)體育、游藝與雜技、民間美術(shù)、傳統(tǒng)技藝、民俗等另外九類非遺莫不與審美密切相關(guān)。他特別指出，諸如節(jié)日、人生禮儀等民俗活動，不僅其中藝術(shù)表演具有很強的審美性，這些習(xí)俗本身就是人們審美意識、審美情感以及審美理想的表現(xiàn)。向云駒進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，聯(lián)合國教科文組織認(rèn)定非遺的價值標(biāo)準(zhǔn)具有重要的、主要的美學(xué)立場，“其中的一些關(guān)鍵詞，如‘創(chuàng)作天才’‘藝術(shù)’‘文化形式’‘文化傳統(tǒng)’‘文化史’‘靈感’‘文化交流之源泉’‘文化影響’‘杰出技能’‘活的文化傳統(tǒng)之唯一見證’等，都是美學(xué)研究中的重要概念、重要范疇、重要命題”。也就是說，非遺的審美屬性與審美價值是顯而易見的、公認(rèn)的，并非只有非遺美學(xué)研究者發(fā)現(xiàn)了它們。非遺之所以能夠被相關(guān)組織通過特定制度與程序認(rèn)定為非遺，其審美屬性與審美價值是重要的因素。

基于非遺自身審美屬性的審美價值看起來似乎是顯性的、自明的，無需闡釋。其實不然，在不同的美學(xué)話語體系中，非遺的審美價值甚至可能判若霄壤。經(jīng)典美學(xué)并不認(rèn)同非遺的美學(xué)價值，甚至并不承認(rèn)民間藝術(shù)也是一種藝術(shù)?？档抡f：“我們出于正當(dāng)?shù)睦碛芍粦?yīng)當(dāng)把通過自由而生產(chǎn)、也就是把通過理性為其行動的基礎(chǔ)的某種任意性而進(jìn)行的生產(chǎn)，稱之為藝術(shù)。”又說，“藝術(shù)甚至也和手藝不同；前者叫作自由的藝術(shù)，后者也可以叫作雇傭的藝術(shù)”。前者就像游戲一樣，是一種本身就使人快適的事情，后者本身并不使人快適，是通過報酬而吸引人的事情。康德美學(xué)對手藝的貶抑是具有代表性的，已經(jīng)形成了長期處于主流地位的美學(xué)傳統(tǒng)。因而，非遺美學(xué)研究者必須建構(gòu)新的美學(xué)話語體系，以新的美學(xué)原則重估非遺的審美價值。對此，筆者曾經(jīng)提出，就中國美學(xué)傳統(tǒng)而言，在儒家美學(xué)、道家美學(xué)之外，還應(yīng)高度重視來自本原哲學(xué)的“生生”美學(xué)，只有“生生”美學(xué)才能充分闡釋民間藝術(shù)等“小傳統(tǒng)”文化。立足于“小傳統(tǒng)”文化的新的美學(xué)體系不僅可以彌補經(jīng)典美學(xué)高高在上、忽視民眾日常審美活動的偏頗，彌合精英文化與民間文化的裂隙，更重要的是，它開啟了更為宏大的當(dāng)代美學(xué)研究視域。正如高小康所言：“當(dāng)美學(xué)傳統(tǒng)和美學(xué)史的觀念從主流精英文化形塑的經(jīng)典之鏈中解放出來，審視整個社會審美活動中生生不息的活態(tài)傳統(tǒng)，關(guān)注社會環(huán)境、文化群體、交往方式、集體記憶與情感認(rèn)同多方面生態(tài)要素的有機關(guān)系，就會看到遠(yuǎn)比經(jīng)典美學(xué)體系更為復(fù)雜生動、更為廣袤深厚的審美生態(tài)傳承發(fā)展歷史與當(dāng)下生活的整合景觀。從這個意義上講，‘小傳統(tǒng)’美學(xué)開啟的是比‘大傳統(tǒng)’更大的美學(xué)傳統(tǒng)視域?！?/p>

基于非遺自身審美屬性闡釋其審美價值，進(jìn)而論證非遺美學(xué)研究的必要性，這是非遺審美價值闡釋的基本向度。承認(rèn)美是事物的內(nèi)在屬性，這是一種古老的本體論美學(xué)觀念。接受過現(xiàn)象學(xué)洗禮的當(dāng)代美學(xué)研究者，往往會從存在論角度看待審美對象，即以人的存在與對真理的追問作為理解審美與藝術(shù)的出發(fā)點。海德格爾認(rèn)為，人類生存的基本特性就是荷爾德林所謂的“詩意地棲居在這片大地上”，“詩意并非飛翔和超越于大地之上，從而逃脫它或漂浮在它之上。正是詩意首先使人進(jìn)入大地，使人屬于大地，并因此使人進(jìn)入居住”。在海德格爾看來，審美與藝術(shù)并非為了使人虛幻地超越現(xiàn)實生活，相反，它們應(yīng)該使人安居于此。正是從人類應(yīng)然的詩意存在出發(fā)，非遺美學(xué)研究者發(fā)現(xiàn)了非遺更高層面的審美價值——“從現(xiàn)實來看，無論古今，人們確實都在追求著‘詩意棲居’，只不過不同的人群實現(xiàn)‘詩意棲居’的手段和途徑不同罷了。文人雅士追求‘詩意棲居’的方式常常是通過從事所謂高雅的藝術(shù)活動，如琴、棋、書、畫、詩歌、小說等。而普通大眾實現(xiàn)‘詩意棲居’的手段則是通過從事通俗的民間藝術(shù)活動，如民間傳說、民間美術(shù)、民間音樂、戲曲、曲藝等”。高小康則進(jìn)一步指出，海德格爾在討論荷爾德林的詩句“充滿勞績，但人詩意地／棲居在這片大地上”時，是高度肯定人的勞績的。因而，從存在論美學(xué)出發(fā)，不可能如同康德美學(xué)那樣貶抑普通民眾日常生活中審美與藝術(shù)活動的不純粹性。相反，“‘詩意地棲居’就在于發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實地、勞碌地生存于大地的詩意本質(zhì)。這種發(fā)現(xiàn)不是剝離審美與現(xiàn)實勞作的關(guān)系，而是使美學(xué)回到人們‘一味勞累’地生產(chǎn)、勞績的大地上，從現(xiàn)實勞作經(jīng)驗的深層發(fā)現(xiàn)、體驗和升華出天、地、神、人一體的‘詩意’。傳統(tǒng)生活技藝的重新認(rèn)識、體驗和傳承就是在尋覓這種棲居于大地的詩意”。

除了從本體論美學(xué)、存在論美學(xué)出發(fā)闡釋非遺審美價值之外，非遺美學(xué)研究者還從功能論角度發(fā)現(xiàn)，非遺在“遺產(chǎn)化”過程中可以衍生出某種新的審美價值。在非遺保護(hù)實踐中，諸如民間文學(xué)、傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、傳統(tǒng)美術(shù)等，其審美價值是顯在的、比較容易獲得承認(rèn)的，人們也往往由此確認(rèn)其傳承與保護(hù)的必要性。但是，諸如柳編、手工制陶、手工印染等傳統(tǒng)社會中的日常生活技藝，在現(xiàn)代生活中由于失去了對其實用功能的需要，即使將其活態(tài)傳承下來，充其量也只能作為一種民俗主義的表演。事實上，過去的日常生活技藝恰恰由于喪失了實用功能，其歷經(jīng)時光淘洗所積淀下來的歲月記憶才得以轉(zhuǎn)化為充滿情感的獨特韻味，才得以成為人們審美體驗的對象。正如高小康所言：“過去的生活歷史在社會發(fā)展和歷史傳承中演變、凝聚、升華，轉(zhuǎn)換生成了心靈化的文化形態(tài)，表現(xiàn)為一個文化群體特有的意象符號、地方性知識、想象力和情感體驗，也就是最根本意義上的審美經(jīng)驗?！蓖瑫r，傳統(tǒng)社會中那些實用的日常生活技藝，其勞作方式在現(xiàn)代大機器生產(chǎn)與電子制造的對照下，煥發(fā)出了一種獨特的審美光輝，甚至已經(jīng)轉(zhuǎn)化成一種都市休閑體驗方式。“做手工這種實踐活動本身的意義受到了重視”，比如，在上海等城市不僅出現(xiàn)了諸多陶藝體驗店，還有木工體驗館。在非遺美學(xué)研究者看來，各種手工藝體驗館的蓬勃發(fā)展，不僅意味著非遺得以創(chuàng)新性發(fā)展，更為重要的是，通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，傳統(tǒng)手工技藝的實用性已經(jīng)成功地蝶變?yōu)椤白鍪止ぁ钡纳眢w美學(xué)的價值所在。

綜上所述，非遺美學(xué)研究者已經(jīng)從本體論、存在論、功能論三個向度深入地闡釋了非遺審美價值，論證了非遺美學(xué)研究的合法性。但是，非遺美學(xué)研究就止于非遺審美價值闡釋嗎？在分析美學(xué)之后，尤其是在“美學(xué)死了”的語境下，究竟該如何研究非遺美學(xué)？這是值得進(jìn)一步探討的重要議題。

二、非遺美學(xué)研究的三個難題

非遺審美價值闡釋僅僅意味著非遺可以作為美學(xué)思辨的對象，這只是非遺美學(xué)研究的發(fā)軔，要向縱深處開掘還必須解決三個基礎(chǔ)理論難題：其一，要在美學(xué)原理層面講清楚非遺審美究竟是康德式的普遍美感，還是特定文化語境下的“各美其美”；其二，要在關(guān)系層面論述非遺審美何以可能促進(jìn)非遺保護(hù)；其三，要在方法論層面討論非遺美學(xué)走向田野調(diào)查與實證分析的可行性問題。

就上述諸家的非遺審美價值闡釋而言，往往基于某些古老的美學(xué)預(yù)設(shè)，即事物具有某種審美屬性，人們能夠以一種“無利害性”的審美態(tài)度看待事物；即使人們的具體審美判斷具有相對性，但是，我們還得相信人類有著某種普遍美感。然而，這些古老的美學(xué)預(yù)設(shè)在20世紀(jì)分析美學(xué)之后早已危機重重。

在18世紀(jì)，休謨（D.Hume）就明確提出：“美并不是事物本身里的一種性質(zhì)。它只存在于觀賞者的心里。”此后，美感論完全取代了美論?！盁o利害性”是近現(xiàn)代美學(xué)中美感論的第一塊奠基石。正如杰羅姆·斯托爾尼茲所言，“除非我們能理解‘無利害性’這個概念，否則我們就無法理解現(xiàn)代美學(xué)理論”。只要我們使用“審美”這個概念，似乎就很難否定“無利害性”審美態(tài)度。杜威曾試圖批駁“無利害性”審美態(tài)度，他非常睿智地指出：“一個釣魚者可以吃掉他的捕獲物，卻并不因此失去他在拋竿取樂時的審美滿足?！笔聦嵣?，釣魚者之所以可能享有拋竿取樂時的審美滿足，就在于他釣魚時并不想著吃魚問題，否則，就可能會處于焦慮之中。也就是說，利害關(guān)系其實是發(fā)生在釣魚之后，釣魚時仍然是一種超然的審美態(tài)度。相比較而言，喬治·迪基對“無利害性”審美態(tài)度的批駁更切中要害。迪基指出，并不存在“無利害性”審美態(tài)度這樣的心理狀態(tài)，“無利害性”其實只是一個表明行為動機的術(shù)語。問題是，如果并不存在客觀的美與“無利害性”的審美態(tài)度，那么，我們用來闡釋非遺審美價值時的“美”與“審美”概念究竟是指什么呢？尤其需要回應(yīng)的一個問題是，非遺之美究竟是來自特定文化傳統(tǒng)，還是人們可以普遍感知的呢？很顯然，人類保護(hù)非遺不僅僅是為了“各美其美”，這會導(dǎo)致過分強調(diào)文化身份認(rèn)同，進(jìn)而產(chǎn)生文化沖突，非遺保護(hù)必須指向“美美與共”。問題是，從美學(xué)原理層面來說，能夠論證清楚“美美與共”的可能性嗎？在美學(xué)思想史上，人們很早就開始討論普遍美感問題。夏夫茲博里（The Earl of Shaftesbury）認(rèn)為，人們有著普遍美感，因為都有“內(nèi)在的眼睛”。哈奇生（F.Hutcheson）也認(rèn)為，人們的普遍美感來自“內(nèi)在感官”?！皟?nèi)在的眼睛”“內(nèi)在感官”顯然是無法被證實的?？档戮透鼡Q了討論思路，他提出，由于美是無任何利害的愉悅對象，因而審美主體只能做這樣的評判，“即它必定包含一個使每個人都愉悅的根據(jù)”，也就是說，“美是無概念地作為一個普遍愉悅的客體被設(shè)想的”。不僅美本體內(nèi)在地要求審美愉悅具有普遍性，而且審美主體的鑒賞力本身也要求這種普遍性。他說：“鑒賞判斷要求每個人贊同；而誰宣稱某物是美的，他也就想要每個人都應(yīng)當(dāng)給面前這個對象以贊許并將之同樣宣稱為美的?！边@種推論性的、應(yīng)然的普遍美感在人類的審美經(jīng)驗中并沒有現(xiàn)實地發(fā)生。原因在于美作為無概念的客體，并非一種確定的、普遍的知識，審美鑒賞作為一種價值判斷，只能是個人的、主觀的。審美具有相對性，每個人都有自己的審美價值判斷，如果沒有社會與文化機制介入，審美很難達(dá)成價值共識。也就是說，從美學(xué)原理層面來看，脫離特定的文化語境，非遺的審美價值不可能因其自身而被人們普遍認(rèn)知、認(rèn)同。

接下來討論非遺審美與非遺保護(hù)之間的關(guān)系。與“打嗝”“被絆倒”等被動行為不同，非遺保護(hù)行動是一種有意識的主動行為，其背后總是有著相對明確的心理動因。行動因果論（Causal Theories of Action，簡稱CTA）主要倡導(dǎo)者唐納德·戴維森（D.Davidson）在《行動、理由與動機》一文中提出，一個行動的理由正是由特定心理原因所構(gòu)成，這心理原因是極其復(fù)雜的，可能包括欲望、需求、沖動、激勵和各種各樣的道德觀、美學(xué)原則、經(jīng)濟偏見、社會習(xí)俗等。也就是說，非遺審美可以成為非遺保護(hù)的重要心理動因之一。非遺美學(xué)研究者曾斷言，“物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)曾經(jīng)因為所保護(hù)對象的美學(xué)價值的全面高揚而使文化遺產(chǎn)保護(hù)廣及全球，深入人心······非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的美學(xué)品鑒、研究、欣賞、定位，也將極大有益于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承、傳播、保護(hù)、弘揚”。但這里忽視了一個重要事實：非遺與物質(zhì)文化遺產(chǎn)不同，它必須是活態(tài)的，不可能脫離特定的文化傳統(tǒng)而被理解與接受?？梢哉J(rèn)為，從理論上講，非遺的審美價值很難超越“各美其美”的層面。如果作為心理動因的非遺審美價值無法達(dá)到“美美與共”層面，怎么能激發(fā)、保證對非遺保護(hù)行動的普遍共識呢？正如澳大利亞哲學(xué)家詹娜·湯姆遜在討論審美與環(huán)境保護(hù)行為之間的關(guān)系時所言，“如果自然或藝術(shù)中的美只是在旁觀者的眼中，那么審美判斷就不會產(chǎn)生一般的道德義務(wù)······僅僅是個人和主觀的價值判斷無法讓我們認(rèn)為每個人都應(yīng)該學(xué)會欣賞某種東西，或者至少認(rèn)為它值得保存”。非遺美學(xué)肇始于非遺保護(hù)實踐，脫離了非遺保護(hù)實踐，非遺美學(xué)就會淪為空洞的話語游戲，問題是，我們并不能在理論與實踐上充分地證明非遺審美能夠促進(jìn)非遺保護(hù)。那么，究竟如何辯護(hù)非遺美學(xué)的學(xué)術(shù)價值以及學(xué)術(shù)合法性呢？

美學(xué)是以思辨為其主要研究方法的，當(dāng)思辨研究無法突破理論困境時，就會轉(zhuǎn)向經(jīng)驗研究，在美學(xué)史上，審美心理學(xué)就是這樣出場的。當(dāng)純粹思辨的方法無法解決非遺美學(xué)難題時，非遺美學(xué)是否有必要轉(zhuǎn)向具體的田野研究呢？高小康曾經(jīng)提出，非遺美學(xué)應(yīng)該走向“民族志詩學(xué)”，“簡而言之就是進(jìn)入文化現(xiàn)場，去感知、體驗、發(fā)現(xiàn)和‘深描’文化現(xiàn)場所呈現(xiàn)的審美意味”。有意思的是，審美人類學(xué)研究者早已提出并踐行了這樣的研究理念與研究方法。王杰與海力波認(rèn)為，“美學(xué)擅長對人類最精微、復(fù)雜、微妙的情感和思想作出研究、評價，傳統(tǒng)美學(xué)的弱點在于缺乏實證基礎(chǔ)，與此相應(yīng)，人類學(xué)卻擅長對人類社會的基礎(chǔ)和物質(zhì)文化等方面作出研究，有一整套田野調(diào)查、實證分析的具體研究方法”。非遺本身就適合作為田野調(diào)查與實證分析的對象，民俗學(xué)、管理學(xué)等學(xué)科的非遺研究也大多采用田野調(diào)查與實證分析的方法。田野調(diào)查與實證分析是否可以彌補思辨美學(xué)的缺陷，破解非遺美學(xué)的理論困境呢？其實，國外學(xué)者很早就曾反思過美學(xué)與田野調(diào)查相結(jié)合的問題，發(fā)現(xiàn)人類學(xué)的田野調(diào)查雖然有助于在語境中以主位視角理解他者文化，但是，往往只能停留在物質(zhì)文化層面，很難實證分析人們的審美情感。正如弗瑞斯特（John Forrest）所言，美感“是個人的、內(nèi)在的狀態(tài)，眾所周知，它是很難通過民族志研究方法得到充分了解的”。這也就是說，非遺美學(xué)走向田野調(diào)查與實證分析可以在一定程度上彌補純粹思辨的缺陷，切近非遺“保護(hù)”“傳承”等現(xiàn)實問題，但是，并不能有效解決非遺美感共通性等根本問題。

由于美學(xué)本身的復(fù)雜性，非遺美學(xué)難免面臨種種難題。但是，這并不意味著非遺美學(xué)已經(jīng)陷于困境之中，恰恰相反，非遺美學(xué)正是在直面這些難題的過程中，逐漸形成了自己的理論、問題意識與方法論。當(dāng)然，非遺美學(xué)還可以有更為寬廣的視域，那就是走向?qū)徝牢幕u，關(guān)注非遺的情感結(jié)構(gòu)、語境重置、審美創(chuàng)意，及其日常審美經(jīng)驗的表達(dá)機制等。

三、走向?qū)徝牢幕u的非遺美學(xué)

早在20世紀(jì)90年代，美學(xué)就已經(jīng)遭遇學(xué)科危機，開始“眼光向下”，關(guān)注當(dāng)代審美文化研究，提出了日常生活審美化等議題。從字面意思來看，審美文化當(dāng)然“不僅包括當(dāng)代文化（或大眾文化）中的審美部分，也可涵蓋中、西乃至全世界古代文化中的有審美價值的部分”，但就其產(chǎn)生語境與問題意識而言，“審美文化是一個現(xiàn)代概念，是體現(xiàn)了現(xiàn)代性的重要范疇”，一般特指當(dāng)代大眾文化。在精英主義美學(xué)傳統(tǒng)中，“美”“審美”“藝術(shù)”等經(jīng)典話語體系通過強調(diào)非功利性、精神性、獨創(chuàng)性，排斥了日常生活中的欲望與感官快感，建構(gòu)了一個超凡脫俗的審美王國。審美文化研究恰恰相反，它“將審美置于日常生活的地面上，懸擱了經(jīng)典美學(xué)自我設(shè)定的種種‘合法性’”；它“通過強調(diào)并肯定大眾生活的感性經(jīng)驗事實，通過對現(xiàn)實本身的價值揭示，確立了‘回到日常生活’的立場，把精神的活動從超凡世界拉回到一個平凡人生的實際經(jīng)驗之中，從而反映了生存方式的日常化、生活價值的平凡化、大眾活動的現(xiàn)實化，強調(diào)了‘世俗性’存在的普遍性和有效性，完成了對于一種直接現(xiàn)實的價值把握”。概而言之，審美文化研究與思辨的經(jīng)典美學(xué)不同，它面向當(dāng)代日常生活，關(guān)注當(dāng)代民眾的日常審美表達(dá)、價值觀念及其背后的支配性力量。正是在審美文化研究框架中，人們發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代大眾文化的一個突出特點——日常生活審美化，即“根據(jù)美的標(biāo)準(zhǔn)對日常的社會生活的各個方面加以改造”。這一“改造”過程涵蓋個人美容、家居裝飾、城市景觀等日常生活的外層，以及符號消費、媒介支配、網(wǎng)絡(luò)虛擬世界對現(xiàn)實世界的改造等日常生活的深層。我們發(fā)現(xiàn)，并非僅僅因為非遺保護(hù)政策的力量，恰恰是在日常生活審美化的語境中，非遺通過彰顯其審美價值才得以進(jìn)入當(dāng)下的日常生活，并成為一種重要的當(dāng)代審美文化現(xiàn)象。這種審美文化現(xiàn)象需要美學(xué)的闡釋與批評，尤其應(yīng)該成為非遺美學(xué)充分重視的議題。

走向?qū)徝牢幕u的非遺美學(xué)不僅要重視當(dāng)代美學(xué)轉(zhuǎn)向的內(nèi)在理路與學(xué)術(shù)脈絡(luò)，還應(yīng)該積極學(xué)習(xí)審美人類學(xué)的理念與方法，提煉自己的核心議題。具體而言，不妨先討論如下三個問題。

其一，跨文化實證研究視角下的審美普遍性問題?！懊缹W(xué)這個學(xué)科就是建立在人們的審美判斷具有普遍性的基礎(chǔ)之上的?！睂徝榔毡樾詥栴}不僅是美學(xué)的基礎(chǔ)問題，也是非遺美學(xué)必須講清楚的核心問題。在思辨美學(xué)史上，人們對審美普遍性問題一直莫衷一是。而審美心理學(xué)與審美社會學(xué)研究卻表明，人類盡管在具體的審美判斷方面差異顯著，但這差異背后還是有某種普遍性的。尤其大規(guī)模的社會調(diào)查表明，全世界人民在對自然美、人體美以及藝術(shù)杰作的欣賞方面體現(xiàn)出了高度的普遍性，這種審美普遍性可以從進(jìn)化心理學(xué)、腦神經(jīng)科學(xué)、認(rèn)識論等方面得到解釋。審美人類學(xué)基于實證分析的跨文化研究也表明，人類的審美偏好雖然千差萬別，但是，“如果我們往更‘深’層次進(jìn)行分析，或者做更‘高’層次的提煉，那么，可觀察到的差異性也許最后被證明就是潛在共性在表面上所呈現(xiàn)的不同”。如果審美普遍性是可以實證分析的客觀事實——盡管美學(xué)家未必完全贊同，那么，基于美學(xué)立場的非遺保護(hù)就有可能實現(xiàn)美美與共，建構(gòu)一種可以實現(xiàn)人類共享的新文化。在此前提下，非遺美學(xué)研究也就獲得了一種更為高遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)理想，即如同審美人類學(xué)那樣致力于面向全球的非遺研究，但不限于邊緣的、弱勢的族群文化，通過對全球不同文化背景下各類非遺及其保護(hù)實踐的實證分析與跨文化比較研究，在反思與批判中尋求審美普遍性，探究人類非遺交流與對話的學(xué)理基礎(chǔ)。

其二，非遺的審美創(chuàng)意轉(zhuǎn)化與日常審美經(jīng)驗表達(dá)機制問題。在日常生活審美化語境下，非遺通過創(chuàng)意轉(zhuǎn)化，突破地方性、歷史性局限，成為可共享的當(dāng)代審美文化，這是非遺審美文化研究的核心議題。日常生活審美化作為一種社會文化現(xiàn)象，它其實是西方后現(xiàn)代主義文化與審美資本主義的產(chǎn)物。后現(xiàn)代主義文化消解了精英藝術(shù)與大眾文化以及日常生活之間的界限，例如，對于安迪·沃霍爾（Andy Warhol）來說，瑪麗蓮·夢露頭像、32幅金寶湯罐頭圖像、可口可樂瓶子、美元鈔票都可以成為藝術(shù)品，而且無所謂原作，可以復(fù)制、量產(chǎn)。當(dāng)精英藝術(shù)與大眾文化之間的鴻溝被填平之后，也就沒有了精英文化與民間文化之間的界限與區(qū)隔，非遺也就可以成為各個社會階層的文化消費對象。事實上，在古村落、都市中的傳統(tǒng)街區(qū)以及網(wǎng)絡(luò)等文化消費空間，非遺已經(jīng)被廣為接受，成了最有影響力的當(dāng)代大眾文化消費品之一。與一般大眾文化不同，非遺來自傳統(tǒng)，不可避免地具有地方性與歷史性局限，只有通過創(chuàng)意轉(zhuǎn)化賦予其現(xiàn)代意味的審美性，才能消除其地方性與歷史性局限，讓來自不同地方的年輕人都認(rèn)同、接受。這看起來似乎與非遺保護(hù)基本原則背道而馳，其實不然，非遺保護(hù)宗旨恰恰強調(diào)其根據(jù)歷史條件的變化而不斷創(chuàng)新。通過審美創(chuàng)意消除非遺歷史性局限并非要完全清除其歷史因素，而是以現(xiàn)代人的目光重新審視其歷史因素，真正活化其傳統(tǒng)因子。事實上，這也是后現(xiàn)代主義文化邏輯的內(nèi)在要求。正如鮑德里亞（Jean Baudrillard）所言，后現(xiàn)代主義傾向于“恢復(fù)過去的文化”，試圖“找回已往的一切文化，找回所有被摧毀了的東西”。所謂非遺的當(dāng)代審美創(chuàng)意，的確不是為了原汁原味地保護(hù)非遺，它本質(zhì)上就是對傳統(tǒng)摧毀之后的重建，是混合著記憶與懷舊的情感，生產(chǎn)出的符合當(dāng)代大眾口味的審美文化產(chǎn)品。

其三，非遺活態(tài)傳承的社會心理機制——情感結(jié)構(gòu)問題。非遺是重新進(jìn)入當(dāng)代社會生活的一種過去的文化形態(tài)，是一種被選擇的傳統(tǒng)。面對過去時代及其文化，我們只是挑選、強調(diào)了其中某些因素作為一種歷史沉淀物來認(rèn)識。事實上，“在它那個時代的活生生的經(jīng)驗中，每種要素都是溶解的，是一個復(fù)雜整體的不可分割的部分”。面對這些被選擇的文化因素，我們似乎只能以一種抽象的方式來把握，而缺乏活生生的感覺。如果是這樣，新一代人根本就不可能真正理解前一代人的生活與文化，也就根本不存在所謂活態(tài)傳承的非遺。雷蒙德·威廉斯（Williams，R）卻發(fā)現(xiàn)，新一代人完全能夠理解前一代人的生活與文化，因為在現(xiàn)實社會生活中，廣泛存在著共同的“情感結(jié)構(gòu)”，新一代人的“情感結(jié)構(gòu)”雖然會發(fā)生變化，但是，在很多方面仍然保持著連續(xù)性。所謂“情感結(jié)構(gòu)”，是指“一種特殊的生活感覺，一種無須表達(dá)的特殊的共同經(jīng)驗”。正是通過它們，具體的生活方式才能得以傳承，我們才能對過去時代及其文化感同身受。其中的“結(jié)構(gòu)”是指獨具特征的文化模式，“它穩(wěn)固而明確，但它是在我們活動中最細(xì)微也最難觸摸到的部分發(fā)揮作用的”。對于非遺的審美文化研究來說，“情感結(jié)構(gòu)”是一個富有建設(shè)性的概念工具。通過這個概念我們可以看到，非遺并非碎片化地散落在當(dāng)代社會生活之中，只能在審美資本主義邏輯下作為文化資源被利用；非遺是一種活的生活文化，是充滿感性的情感體驗的對象，可以被后人從整體性的“生活方式”層面理解、接受。此外，這個概念還有助于深度解釋非遺的當(dāng)代文化功能問題。一般認(rèn)為，非遺作為特定群體共享的傳統(tǒng)，可以喚醒集體記憶，而“借助集體記憶，借助共享的傳統(tǒng)，借助對共同歷史和遺產(chǎn)的認(rèn)識，才能保持集體認(rèn)同的凝聚性”。問題是，非遺為何能夠群體共享，能夠喚醒集體記憶呢？關(guān)鍵就在于一代代人有著共同的“情感結(jié)構(gòu)”，這種“情感結(jié)構(gòu)”既處于不斷更新之中，又能夠保持連續(xù)性與相對穩(wěn)定性。

綜上所述，非遺美學(xué)由思辨研究走向具體的審美文化研究不僅可能在實證研究層面重新論證審美普遍性難題，為非遺美學(xué)研究夯實理論基礎(chǔ)，而且可以推進(jìn)非遺美學(xué)研究轉(zhuǎn)向“文化批評”，揭示非遺保護(hù)與利用這種文化現(xiàn)象背后的支配性力量。此外，以“情感結(jié)構(gòu)”為核心概念，非遺的審美文化研究還可能在“批評”之外重構(gòu)正面闡釋的研究框架。

結(jié)語

從傳統(tǒng)美學(xué)視角來看，大多數(shù)非遺都具有審美價值，即使是傳統(tǒng)節(jié)日等民俗活動，甚至是中醫(yī)藥、珠算、二十四節(jié)氣等有關(guān)自然界和宇宙的知識與實踐，也都蘊含著審美的情感與想象，完全可以作為美學(xué)研究對象。正是基于傳統(tǒng)美學(xué)視角，非遺美學(xué)研究者分別從本體論、存在論、功能論三個向度深入地闡釋了非遺審美價值。但是，基于傳統(tǒng)美學(xué)的非遺美學(xué)很難解決三個難題：一是如何在美學(xué)原理層面講清楚非遺審美究竟是康德式的普遍美感，還是特定文化語境下的“各美其美”；二是如何在關(guān)系層面講清楚非遺審美何以可能促進(jìn)非遺保護(hù)；三是如何在方法論層面論證非遺美學(xué)走向田野調(diào)查與實證分析的可行性。

在日常生活審美化背景下，當(dāng)代美學(xué)走向了審美文化批評，它不再局限于藝術(shù)哲學(xué)，“它的結(jié)構(gòu)應(yīng)該是超學(xué)科的”，或者說“已經(jīng)被轉(zhuǎn)化為一種平行的理論話語共存的廣闊領(lǐng)域”。在當(dāng)代美學(xué)觀念中，非遺保護(hù)是一種當(dāng)代審美文化現(xiàn)象，可以作為審美文化批評的對象。走向?qū)徝牢幕u的非遺美學(xué)，一方面可以借鑒“文化批評”的理念與方法，把非遺進(jìn)入當(dāng)代日常生活視為審美資本主義文化邏輯與“景觀社會”的突出表征，重點關(guān)注非遺創(chuàng)意轉(zhuǎn)化及其日常審美經(jīng)驗的表達(dá)機制，分析非遺資源化、審美化、民俗主義化等文化現(xiàn)象；另一方面，也可以借鑒審美人類學(xué)的理論與方法，建設(shè)性地思考審美普遍性、非遺活態(tài)傳承的社會心理機制——情感結(jié)構(gòu)等問題。

原文載于《民族藝術(shù)》2023年第4期

（注釋詳見原刊）

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