頂流偶像怎么做出“細(xì)糠”？

蔡徐坤，被內(nèi)娛“排擠”到格萊美去了？

近期，蔡徐坤的《Deadman》在社交媒體引發(fā)了眾多關(guān)注，關(guān)于他和他的音樂的討論也正在發(fā)生微妙的轉(zhuǎn)向。討論不再局限于粉絲打Call或黑粉吐槽，而是吸引了大量業(yè)內(nèi)音樂行業(yè)從業(yè)者的好評(píng)。

數(shù)據(jù)顯示，歌曲上線15分鐘內(nèi)，QQ音樂在線聽歌人數(shù)突破16萬，創(chuàng)工作日凌晨時(shí)段紀(jì)錄。首日登頂QQ音樂新歌榜、熱歌榜等七項(xiàng)榜單，網(wǎng)易云暢銷指數(shù)榜第一，僅用13天收藏量突破150萬。單平臺(tái)單曲銷量突破50萬張，海外iTunes登頂15國榜單。

目前，《Deadman》在QQ音樂仍霸榜熱歌榜、新歌榜、流行指數(shù)榜、由你音樂榜、飆升榜、內(nèi)地榜6個(gè)榜單Top1，抖音話題播放超過8億次。

那么，一首《Deadman》究竟成色如何，可以讓蔡徐坤的口碑逆轉(zhuǎn)？在娛樂工業(yè)和固有印象的雙重裹挾下，頂流偶像還能做出“細(xì)糠”嗎？

“若命運(yùn)由我執(zhí)筆”

“If it was up to me, I’d give you my soul.”

旋律推進(jìn)之間，《Deadman》已然完成了某種轉(zhuǎn)向，無疑是蔡徐坤迄今為止最令人耳目一新的作品。

拋開音樂本身，這首作品在當(dāng)下華語流行的語境中之所以格外顯眼，不在于它多么先鋒，恰恰相反，它復(fù)古、克制，審美上回避了一切流行公式化包裝的誘惑。

從編曲、配器細(xì)節(jié)上來看，吉他Tremolo顫音構(gòu)成的切分音，以及音色上微量的法茲效果，都明確指向20世紀(jì)中葉美國靈魂樂的質(zhì)感，而不是數(shù)字時(shí)代流行樂的快餐邏輯，做到了實(shí)實(shí)在在的復(fù)古。

從制作陣容看，除蔡徐坤外，全外籍陣容的制作班底，也讓整首作品具備了西方作品的完整度。

同時(shí)，視覺風(fēng)格也是《Deadman》不可忽視的一部分?；脑?、牛仔、凝視、火焰、槍響，明顯借用了美國西部片和新浪潮電影中的敘事意象，北美與冰島的景別調(diào)度、色彩處理乃至鏡頭剪輯節(jié)奏，特別是抽煙、吻戲元素的大膽嘗試，都讓這部MV跳出了所謂的“偶像審美”。

長期以來，蔡徐坤所承載的偶像身份，是在高度商業(yè)化與道德化的雙重機(jī)制中建構(gòu)出來的。他的形象被系統(tǒng)性地置于年輕、可控、非攻擊性的話語中，迎合了粉絲經(jīng)濟(jì)中的“親密錯(cuò)覺”邏輯?？梢钥闯?，這是蔡徐坤近年來在“偶像向創(chuàng)作者”的身份過渡中非常清晰的策略，挑戰(zhàn)的不僅是傳統(tǒng)偶像的角色設(shè)定，更是他原有受眾的心理舒適區(qū)。

當(dāng)國內(nèi)普遍聽眾耳機(jī)里還在“別墅里面唱K”，《Deadman》中吟唱的那句“If it was up to me, I’d give you my soul”，像是一記柔而有力的鞭響，抽在了華語聽眾長久以來的麻木感官上，也抓住了那些在無數(shù)爛梗中一笑置之的看客。這個(gè)被誤讀了太久的名字，交出一張如此溫柔而銳利、值得聆聽的答卷。

一時(shí)間，蔡徐坤的風(fēng)評(píng)也來了個(gè)360度大反轉(zhuǎn)。

有網(wǎng)友指出，幾乎半個(gè)朋友圈的男性都對(duì)他改觀了。還有人稱，蔡徐坤此番操作像極了番茄小說里的爽文劇情，屬于是“閉關(guān)100年發(fā)現(xiàn)全世界音樂水平下降100倍”、“發(fā)現(xiàn)國內(nèi)跳樓機(jī)霸榜，這一次我決定不再隱忍”、“重生之華語樂壇倒退30年而我進(jìn)步兩年半”。

但也有部分樂評(píng)人指出，這首作品，只是音色和節(jié)奏是復(fù)古的，沒有必要上升到神話的地步。

確實(shí)，《Deadman》從完成度上講，是蔡徐坤近年來最成熟、最有審美意識(shí)的一首作品。尤其對(duì)比其他頂流藝人更工業(yè)化的作品，這首歌呈現(xiàn)出更細(xì)膩的動(dòng)態(tài)、更克制的情緒表達(dá)、更成熟的樂句處理。

但聽感愉悅不等于音樂深度，復(fù)古風(fēng)味也未必會(huì)復(fù)刻傳奇。客觀地說，如果將《Deadman》放在全球音樂的環(huán)境下，它的“好聽”更多來自安全、低風(fēng)險(xiǎn)的經(jīng)典風(fēng)格的復(fù)刻、借鑒。

從國內(nèi)聽眾的視角來看，大家普遍仍處于旋律氛圍優(yōu)先+歌詞情緒優(yōu)先+歌手角色化+風(fēng)格標(biāo)簽式消費(fèi)的階段，缺乏對(duì)音樂結(jié)構(gòu)、節(jié)奏美學(xué)、和聲復(fù)雜性、編曲互動(dòng)等更深入層面的欣賞能力。

而它的“新”，只是相對(duì)于過去國產(chǎn)流行歌曲“風(fēng)格貧乏+旋律俗套+編曲工具化”的水平而言。

但回過頭，站在創(chuàng)作者的視角上看，《Deadman》仍是一個(gè)在中國流行音樂語境中非常值得鼓勵(lì)的作品。模仿經(jīng)典不是原罪，而是創(chuàng)作者向成熟過渡過程中不可或缺的修行。

蔡徐坤選擇做復(fù)古，肯定是個(gè)比快餐曲風(fēng)更值得肯定的方向，不過未來的難點(diǎn)在于，如何從模仿、深挖中“內(nèi)化”出自己的音樂語言系統(tǒng)。

“若命運(yùn)由我執(zhí)筆”，欣慰的是，蔡徐坤已然提筆了。

蔡徐坤的口碑，為什么逆轉(zhuǎn)了？

蔡徐坤的口碑逆轉(zhuǎn)，并非常規(guī)偶然的偶像“洗白”，更像是長線籌謀后，終于等來的輿論撥正?？梢源_定的是，他從一開始就知道自己要什么，并且在這個(gè)過程中，他的音樂審美不斷進(jìn)化、日趨成熟。

從唱腔而言，蔡徐坤的技術(shù)進(jìn)步幾乎是“可量化”的。《Deadman》主歌開始，蔡徐坤就一改《情人》時(shí)期的發(fā)聲方式，刻意壓低喉頭，用接近哽咽的狀態(tài)去做主歌部分的處理，聽者可以迅速進(jìn)入到歌曲氛圍。

在歌曲的中后段，蔡徐坤運(yùn)用了大量細(xì)致的滑音、波音處理，以及尾音處不規(guī)則的喉頭顫音等技巧性裝飾。而在高音部分，他的音域一度攀升至 G#5，已逼近男性聲部的極限。這不僅要求聲帶具備極高的延展性，還需在極窄的發(fā)聲點(diǎn)上，以極弱氣息精準(zhǔn)控制音準(zhǔn)與音色的穩(wěn)定，難度極大，確實(shí)有點(diǎn)東西。

當(dāng)然，在現(xiàn)場演出中，他的表現(xiàn)并不算完美。比如HITC音樂節(jié)真實(shí)舞臺(tái)下的聲線穩(wěn)定性、共鳴位置、混聲密度、輕微擠卡，都暴露出他與一線vocal技術(shù)細(xì)節(jié)上的距離。但這種破綻并不足以讓人失望。

對(duì)一個(gè)正從偶像身份脫殼的歌手而言，這樣的修正能力，本身就具有含金量。

自參加《偶像練習(xí)生》起，蔡徐坤便表現(xiàn)出一種少見的路徑清晰感。他似乎并非在成名后才思考“該做什么”，而是從一開始就表露了野心，并精準(zhǔn)識(shí)別了自己的受眾群體、市場定位以及未來作品的發(fā)展方向。

比如2018年，蔡徐坤帶著第一首自己創(chuàng)作的單曲《I Wanna Get Love》登上節(jié)目，便已初步勾勒出其未來想要構(gòu)建的表達(dá)核心“性感”，盡管作品內(nèi)容略顯稚嫩，英文歌詞也多為可以堆砌性感的表達(dá)，未見特別深意。

當(dāng)時(shí)身為評(píng)委的歐陽靖就指出，這首歌整體來說沒有特別的意思，大部分英文都很普通，更多的是蔡徐坤過硬的舞臺(tái)表現(xiàn)力來做支撐的。

接下來幾年，從《Wait Wait Wait》到《情人》，蔡徐坤逐步確立了屬于自己的“性感敘事美學(xué)”。歌詞中對(duì)情欲、拉扯、渴望的描寫也更偏隱喻化，不再是初期《I Wanna Get Love》那種直白、小詞的堆砌表達(dá)。

自《情人》出圈后，蔡徐坤的音樂審美、意識(shí)也在不斷提升。近兩年，他相繼推出了《Spotlight》《RIDE OR DIE》《Afterglow》《Remedy》幾首編曲克制，立意不局限于微小情欲敘事的作品，唱腔開始更歐美，整體風(fēng)格逐步向國際化靠攏。

詞曲方面，蔡徐坤也逐漸開始做減法，從早期傾向于使用細(xì)節(jié)堆疊，轉(zhuǎn)向更具象征意義的留白式創(chuàng)作，用少量高度抽象的意象激發(fā)聽眾的聯(lián)想力，放棄“解釋”，強(qiáng)調(diào)感受。

如網(wǎng)友指出的，盡管《Deadman》這首歌類似高中生滿分作文，和真正優(yōu)秀的文學(xué)作品還是有差距。但蔡徐坤做到了頂流偶像能做的最好的事情，寫出了一首工整的、致敬了不少前輩的靈魂樂，沒有迎合下沉市場，而是用自己的影響力引導(dǎo)了大眾的審美。

當(dāng)一個(gè)曾長期被群體妖魔化的公眾人物，開始展現(xiàn)出與既有刻板印象截然不同的一面時(shí)，公眾的第一反應(yīng)往往不是贊賞，而是認(rèn)知震蕩。這首《Deadman》正是如此，不僅刷新了聽眾對(duì)作品的感知，更激發(fā)了更深層次的心理機(jī)制，對(duì)偏見的自我修正所帶來的沖擊和心理松動(dòng)。

事已至此，人們并非單純?cè)谠u(píng)價(jià)一首歌的好壞，而是在重塑自己對(duì)“蔡徐坤是誰”的認(rèn)識(shí)過程中獲得心理滿足。一方面，從貶低對(duì)象到承認(rèn)對(duì)方的價(jià)值，這種認(rèn)知反轉(zhuǎn)伴隨著強(qiáng)烈的情緒釋放，帶來一種“被打臉卻意外舒服”的心理體驗(yàn)。

另一方面，這種反差還滿足了“深度樂迷”人群在文化消費(fèi)中的自我定位需求。他們樂于強(qiáng)調(diào)“逆風(fēng)識(shí)珠”式的審美自豪感，通過與主流刻板印象的區(qū)隔，彰顯自己的品味、敏銳度和話語權(quán)。

這也解釋了為何《Deadman》在非粉圈中能獲得廣泛轉(zhuǎn)發(fā)和討論。這不僅是一首好歌，更是一個(gè)足以讓人彰顯自我審美能力的文化事件。

因此，蔡徐坤的口碑逆轉(zhuǎn)除了他本身積少成多、逐步精進(jìn)組成的良好口碑外，最關(guān)鍵的核心要素，并不是蔡徐坤是強(qiáng)是弱，是偶像還是藝術(shù)家。

而是因?yàn)椴绦炖み@次干出了一件在大眾看來，不像蔡徐坤的事。

頂流偶像為什么難做“細(xì)糠”？

頂流偶像語境中，“細(xì)糠”或許不是一個(gè)被高頻提及的詞，卻正在變得越來越重要。這需要時(shí)間的打磨、對(duì)審美的堅(jiān)持，也需要藝人本身對(duì)自我表達(dá)的清醒認(rèn)知。

但對(duì)偶像而言，邁向“細(xì)糠”的道路，往往是最遙遠(yuǎn)的。

時(shí)間回?fù)苤?014年，歸國四子的陸續(xù)回歸，開啟了中國娛樂工業(yè)流量化運(yùn)作的元年。那是一個(gè)關(guān)于“完美偶像”的虛構(gòu)年代，國際資源、重金加持，品牌聯(lián)名，審美模式趨同卻包裝精致，將偶像牢牢鎖進(jìn)了一個(gè)工業(yè)模板。

但流量的邏輯，從一開始就與藝術(shù)的耐心背道而馳。在制作方與資本眼中，頂流、偶像，不過是更高維度的“快消品”，是以粉絲經(jīng)濟(jì)為受眾的投喂機(jī)制。這種背景下，“發(fā)歌”不等于“做音樂”，就像是一次社交媒體熱度操作，也可以是品牌續(xù)約的配套交差。

《壞蛋調(diào)頻》主理人王碩就指出，目前大部分偶像的音樂作品都是對(duì)K-Pop、美國公告牌前十的淺層模仿。

但制作細(xì)糠是需要付出代價(jià)的。它不以取悅為前提，不迎合最大公約數(shù)的審美期待，而是逆勢、向內(nèi)而生。這要求創(chuàng)作者剝?nèi)スI(yè)濾鏡，正視內(nèi)心的質(zhì)地，去做那些不一定討喜，甚至可能“反流量”的作品，既需要一種清醒的表達(dá)意識(shí)，也需要愿意沉下心來對(duì)抗流量邏輯的勇氣。

對(duì)于頂流偶像而言，這無疑是一場高風(fēng)險(xiǎn)的豪賭。在一個(gè)以流量兌換資源的體系中，任何“自我表達(dá)”的嘗試，都可能成為打破人設(shè)、削弱商業(yè)價(jià)值的“危險(xiǎn)舉動(dòng)”。

更現(xiàn)實(shí)的問題是，他們是否都擁有獨(dú)立表達(dá)、獨(dú)立創(chuàng)作的能力或者天賦？

當(dāng)產(chǎn)能過剩、審美滯后成為常態(tài)，所謂“創(chuàng)作”在多數(shù)情況下不過是流水線中一次被預(yù)設(shè)的包裝流程。于是我們會(huì)看到，有的作品雖然制作班底精良、編曲華麗，但用詞稚嫩，立意空洞，一切形式感大于內(nèi)容深度，聽完即棄，徒留聲浪。

其中最明顯的例子是黃子韜，回看此前他擔(dān)任詞曲的作品在旋律、歌詞以及內(nèi)核深度上，都存在明顯的短板。今年的說唱節(jié)目中，他作為Rapper導(dǎo)師參與的主題曲cypher，目前看來，在腔調(diào)、flow等方面也沒能展現(xiàn)出足夠的技術(shù)水準(zhǔn)。

反觀他今年4月翻唱的改編版王力宏的《愛錯(cuò)》，反而獲得相對(duì)的正面反饋。某種程度上，說明他在脫離“全權(quán)創(chuàng)作”后反而表現(xiàn)更穩(wěn)妥，也暴露出部分偶像并不具備音樂創(chuàng)作天賦。在這種情況下，更務(wù)實(shí)的做法是依靠成熟團(tuán)隊(duì)，慢慢沉淀審美與技術(shù)，而非倉促自我表達(dá)。

這也揭示了當(dāng)下部分流量藝人的誤區(qū)，將“自我表達(dá)”誤讀為“創(chuàng)作全能”。在尚未具備成熟的審美判斷與創(chuàng)作技巧的情況下急于出手，反而導(dǎo)致輸出內(nèi)容結(jié)構(gòu)松散、表達(dá)乏力，最終落入尷尬輸出的循環(huán)。

不過，新的裂縫正在出現(xiàn)。當(dāng)下觀眾的審美已不再是被動(dòng)接受，他們開始主動(dòng)辨別、主動(dòng)回歸內(nèi)容。曾經(jīng)“流量即正義”的市場信條，正在被“作品驅(qū)動(dòng)”的新敘事所逐步取代。

無論是蔡徐坤在《Deadman》中展現(xiàn)的美學(xué)張力，還是張藝興主演的音樂話劇《受到召喚·敦煌》所引發(fā)的跨圈層好評(píng)，均表明不少偶像已經(jīng)在從流量劇本中抽身，“內(nèi)容即價(jià)值”已在新一代受眾中取得初步共識(shí)。

這些轉(zhuǎn)向說明，觀眾愿意為真正有質(zhì)感的內(nèi)容放下成見，但前提是內(nèi)容值得。

真正有思想密度與藝術(shù)野心的作品，或許無法制造“爆款”，但它們能留下回聲。這種口碑沉淀，正是頂流最容易忽視，也最難獲得的價(jià)值