孫克(中國畫學會創(chuàng)會副會長、美術理論家)：

他是江西走出的名家黃秋園之后又一位重要的山水畫家

張際才的作品,我覺得真的很好。他是一位非常有才氣的畫家,可惜我們相識太晚了一點,他跟劉勃舒還有過一段淵源,但是當時我們都錯過去了。他的山水畫,看似是寫生,但又不完全是按寫生的路子走下來,還是有很多自己發(fā)揮出來的筆墨意境。

中國的山水畫不是風景畫,不是風景照片,也不是西方印象派那種光色的畫法,而是中國人對詩的意境、詩的追求、詩的感觸,然后通過自己的筆墨畫出來的筆黑意境。沒有好的筆墨,畫的景觀再美也不行。有好的筆墨,好的書寫的感覺、下筆的感覺,且畫家在其中達到一種個性的表達,才是真正的能夠流傳下去的好的中國山水畫不理解中國的書法、不理解中國的筆墨,那其繪畫的骨頭繪畫的神韻是不行的。從這一點上看,我覺得這張際才做得非常好,每張畫都有自己的想法,構圖的處理、意境的安排,確實很厲害。

他在贛南生活了很長時間,在北京也待過,現(xiàn)在到了廣東肇慶,真正好的畫家不都是完全依靠地方風物。他畫的是南派山水,畫的植被很豐富,不同于北方山水畫大山大水的表達。但重要的是,他在藝術處理方面還是有他自己的個性,沒有好的筆墨個性,一個畫家的作品是流傳不下去的。山水畫近幾十年的發(fā)展,尤其是李可染之后,我們始終在追求山水畫的意境和山水畫的個性表達,真正有自己的語言特點,從這點上說,張際才是很好的,相信他會越畫越好,因為他在藝術的追求、形式風格、造型感覺上都很有天分。同時,他又在筆墨上有相當的領悟。

我們用中國傳統(tǒng)來看畫中的筆墨、書寫性、線條,其中包含了不同的審美意識。我比較欣賞張際才的畫,是因為他作品中有很多筆墨是自我的“笨”方法,比如樹干想粗就粗、想細就細,他會進行寫生景觀的主觀處理。另外,他的技法也是比較豐富的,筆墨大塊面上用不同的墨色渲染出來的效果有現(xiàn)代的意識,這是現(xiàn)代性?？梢哉f,他是江西走出的名家黃秋園之后又一位重要的山水畫家。

王鏞(中國藝術研究院研究員、美術理論家):

他的山水畫表征出一種藝術創(chuàng)作的“際才精神”

張際才的山水畫總體來看很有他本人的特色。這個畫展體現(xiàn)了張際才從基層一步步進入專業(yè)畫家行列的歷程,表征出一種藝術創(chuàng)作的“際才精神”。他的寫生、創(chuàng)作、教學是環(huán)環(huán)相扣互相生發(fā)的,因此也成就了他一種相對獨特的山水畫風格。他的《當代寫意山水畫技法新編》一書編得很好,既涵蓋基本的技法,包括樹法、石法、云法、水法,還涉及了怎樣取景、構圖,怎樣把寫生的內容取舍、剪裁到創(chuàng)作中,怎樣從寫生進入創(chuàng)作,體系比較完備,為初學者構建了一條從技法訓練到藝術創(chuàng)作的完整路徑。

在具體藝術表現(xiàn)方面,我最欣賞的是他畫的松樹。與黎雄才注重松枝細節(jié)的嶺南畫法不同,其松樹造型呈現(xiàn)出獨特的“際才式”審美特征:在筆墨處理上,通過干濕濃淡的對比，形成蒼勁與柔美的辯證統(tǒng)一;在設色方面,淡花青色與點苔技法的詩意化處理,賦予松樹意象從容典雅的氣質。這種藝術語言的形成根源,可追溯至其扎根江西的長期寫生實踐，他 2005 年創(chuàng)作的《廬山古松》即為典型例證。

基于現(xiàn)有藝術成就和豐厚的傳統(tǒng)水墨畫的基礎,張際才的創(chuàng)作尚有值得深化的方向:首先,他可以嘗試將標志性的松樹意象與簡澹山水背景結合,構建更具辨識度的主題系列;其次,寫生經驗可拓展為系統(tǒng)性的地域美學研究,形成“嶺南山水”的當代詮釋范式,創(chuàng)作出新時代山水畫的新意境、新圖式。

趙力忠(中國國家畫院美術理論專業(yè)委員會研究員、美術理論家):

他在傳統(tǒng)與寫生、書房雅趣與農家煙火、瀟灑與敦實之間拓展了水墨邊界

第一點,我說一定要來看張際才的畫展,因為他是基層文化館工作者出身,我在1965年畢業(yè)后,第一份工作就分配到山西省群眾藝術館。上班不到一個月,館里就組織我們打鋪蓋下鄉(xiāng),一走就是十個月,所以我對基層文化館工作者辛苦的工作和他們取得的成就很有體會。文化館的同志什么工作都得干,多是“雜家”,畫畫、捏泥人、面塑都得學,甚至春節(jié)演出時鑼鼓點少個人,館里的同志都要隨時補上去敲兩下?？梢哉f,基層文化館的干部能夠在專業(yè)上取得一定的成就,是很不容易的,從這點來說,我對張際才表示祝賀。

第二點,我想從張際才名字中的“際”字去分析下他的作品。“際”字在漢語詞典中有“邊界”之意。我認為,張際才的很多作品都處在多重“邊界”的平衡狀態(tài)中:其一,介乎傳統(tǒng)與寫生之間?？v觀中國山水畫發(fā)展脈絡,20世紀50年代倡導寫生,80年代轉向創(chuàng)新,90年代回歸傳統(tǒng)。張際才的作品未偏執(zhí)于任何一端,而是游走于傳統(tǒng)程式與寫生間,以生活體驗為根基,將基層文化工作者的實踐積累轉化為藝術語言。

其二,介乎南北之間。張際才作品中有黎雄才的痕跡,黎雄才的創(chuàng)作于嶺南畫派中兼有北方山水的味道,在這點上,可以說張際才與其是一致的。他既吸收了北方大山大水的靈魂，同時又把南方意蘊的靈氣秀美融入其中。張際才在水和墨之間把握得比較好,他“以墨代水”“以水破墨”的技法,也較好地呼應了南方氣候的氤氳特質。

其三,介乎寫情與寫景之間。山水畫歷來有“寫景”與“寫情”的分野,寫生派、寫實派往往注重寫景,文人畫注重寫情,張際才的山水畫則情與景都占到了,沒有偏重于哪一邊,情與景交融,關系處理得恰到好處。

其四,介乎瀟灑與敦實之間。張際才的筆墨我很欣賞,他的筆墨有瀟灑的成分,可是沒有純玩筆墨,而是把這種瀟灑和敦實的品質融合在一起,既灑脫又敦厚,這和別人不一樣。

其五介乎書房(雅趣)與農舍(煙火)之間。他的作品于書房與農舍間找到了一種平衡或者說一種表現(xiàn)方式,既沒有庸俗化,也沒有僵化。他的作品很活潑,尤其后期的創(chuàng)作,用筆用墨很熟練,但熟而不油、由熟到生。

高天民(中國國家畫院美術理論專業(yè)委員會副主任、研究員)：

他的山水有他自己的視角和藝術面貌

20世紀中國美術有兩個傳統(tǒng),一個是古代的傳統(tǒng),另一個是20世紀創(chuàng)作的傳統(tǒng),也就是新傳統(tǒng)。展廳里第一次看到張際才的畫作,我立刻就想到了黃秋園。很顯然，張際才和黃秋園不是一回事。黃秋園更多的是上追古代的傳統(tǒng),而張際才明顯屬于現(xiàn)代傳統(tǒng)的路徑。這一點從他作品的表現(xiàn)方式上就可以看出,特別是方形構圖,這種構圖是20世紀80年代的一個創(chuàng)新和流行樣式。因為要用西方的風景視角來介人中國的山水,改變傳統(tǒng)山水立軸式的構圖,這樣的畫法在那時影響很多人,所以張際才還是在大的中西融合的視野之中往前走的。這種中西融合容易陷入西方風景畫的形式中,但風景不等于山水,并且引入風景這個概念后,作品容易變得俗氣、小氣。我看張際才的作品沒有掉進這兩個陷阱,有他獨到的地方,講究從空間、景色中縱深進去。

張際才作品另一個很重要的方面,就是以花鳥為筆墨來入山水，很多地方就不再是描摹，而是寫意了,靠筆墨寫出來的，不是重復一個景色或者一個物象，而是用筆墨本身把質感、體積、空間表現(xiàn)出來,就使畫面生動起來了，不再是風景本身吸引你，而是變成了畫本身吸引你、筆墨來吸引你，這是一個很新鮮的思路。正是因為這樣一點，使他的作品和一般的新傳統(tǒng)風景式的作品拉開了距離，這方面也區(qū)別于嶺南畫派，不僅是南北畫風的問題，我覺得有他自己的視角和藝術面貌，這是我對他的一個基本判斷。這樣一種風景式的山水或者他用花鳥式的筆墨來進行的山水畫改造是有成果的。

原文載《中國美術報》2025年5月26日12版