作者|lucky

當(dāng)女頻男主轉(zhuǎn)戰(zhàn)男頻劇時，觀眾還會繼續(xù)“買賬”嗎？

今年春節(jié)檔，肖戰(zhàn)主演的電影版《射雕英雄傳：俠之大者》憑借粉絲的支持，預(yù)售總票房達到了2.95億。但是，影片正式上映后，實際票房表現(xiàn)遠未達到預(yù)期，豆瓣評分也僅有5.3分。此前，王鶴棣在新劇的表現(xiàn)也引發(fā)眾多爭議。然而，原著小說在起點讀書平臺上的書粉數(shù)量超過1400萬，并長期位居男生暢銷榜前列。

女頻男主（本文特指以參演女頻劇服務(wù)女觀眾為主的男演員）擔(dān)綱男頻劇，本質(zhì)上是一場“雙向奔赴”。劇方看中的是女頻男主所積累的龐大流量和粉絲群體的購買力。而從演員的角度出發(fā)，他們希望通過參與男頻劇的拍攝，拓寬自己的戲路，突破原有的角色定位，進一步擴大受眾圈層。

在過去近20年中，女頻劇在影視市場占據(jù)主導(dǎo)地位。因此，男頻劇選擇女頻男主，可以被視為一種“自救”策略。然而，從目前的市場反饋來看，這步棋成功的前提是劇集本身的呈現(xiàn)能夠有效吸引并留住男頻劇的核心受眾。此外，作為男頻劇宏大復(fù)雜價值觀的承載者，男演員的出圈不僅需要依靠好的劇情和人設(shè)，其本身的演技也必須能夠勝任情感劇以外的更多功能，從而在更廣泛的題材中展現(xiàn)自身的實力。

這場劇方與演員的“換乘戀愛”如何能奏效，路又在何方？

男頻劇“換乘”女頻男主，粉絲狂歡成孤芳自賞？

女頻男主跨界參演男頻劇時，主要集中在三類類題材的劇集，分別是武俠、軍旅、權(quán)謀探案。

在武俠劇集方面，女頻男主的選擇主要集中在經(jīng)典IP。肖戰(zhàn)在《射雕英雄傳：俠之大者》中飾演郭靖，陳哲遠和胡一天各自憑借“校園男神”角色出圈后，出演古龍經(jīng)典IP《絕代雙驕》，曾舜晞在《倚天屠龍記》中飾演金庸筆下的張無忌。這些經(jīng)典IP憑借深厚的文化底蘊擁有廣泛的受眾基礎(chǔ)，并為演員提供了廣闊的表演空間。此外，近年來熱門武俠小說改編劇如《武動乾坤》《月上重火》等也成為重要的選擇熱點。

軍旅題材上，此前肖戰(zhàn)和楊洋分別在《王牌部隊》和《特戰(zhàn)榮耀》中擔(dān)綱主演。兩部作品的核心敘事均圍繞軍人的成長展開：從新兵的懵懂與青澀，到在軍隊的艱苦磨礪中逐步成長為成熟、堅毅的優(yōu)秀軍人，生動呈現(xiàn)了軍旅生涯的磨礪與成長。而在權(quán)謀探案劇方面，此類劇集背景多置于民國或古代，演員陣容常采用“男偶像 + 老戲骨”的搭配模式。例如，曾舜晞在《孤舟》中與張頌文合作，陳哲遠在《暗夜與黎明》中搭檔聶遠，這種組合不僅為劇集注入了青春活力，更借助老戲骨的深厚演技，提升了作品的藝術(shù)水準(zhǔn)。

武俠、軍旅、權(quán)謀探案這三種題材是典型的男頻敘事，其核心邏輯圍繞男性主角的成長、權(quán)力爭奪和英雄主義展開。武俠劇中，主角通過武學(xué)修煉和江湖歷練，最終成為一代宗師，體現(xiàn)的是男性角色對力量與地位的追求；軍旅題材強調(diào)男性在戰(zhàn)場和訓(xùn)練中的蛻變，凸顯角色的剛毅與果敢；權(quán)謀探案則通過復(fù)雜的權(quán)力斗爭和智力博弈，展現(xiàn)男性角色的運籌帷幄和掌控力。女性角色在其中服務(wù)于男性角色的成長或情感需求。

在男頻邏輯中，男主角的吸引力源于其“成長性”與“英雄性”的雙重塑造。男主角通過武力、智力或權(quán)謀實現(xiàn)逆襲，強調(diào)個人英雄主義與外部成就，這種敘事滿足了觀眾對自我實現(xiàn)的幻想。男頻劇通過設(shè)置明確的階段性目標(biāo)（如復(fù)仇、奪權(quán)、拯救世界等）和高頻的爽點（如戰(zhàn)斗勝利、智力碾壓、情感征服等），不斷制造情感高潮，與觀眾形成深度交互。男主角的性格特質(zhì)和情感關(guān)系則進一步增強了觀眾的代入感與情感投射，并推動IP成為經(jīng)典，形成廣泛的文化影響力與商業(yè)價值。

對比之下，女頻劇的核心驅(qū)動力與爽點機制則截然不同。女頻敘事更注重“情感”與“關(guān)系”，爽點多源于情感征服、關(guān)系反轉(zhuǎn)或自我價值的實現(xiàn)，強調(diào)內(nèi)在情感體驗與關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的構(gòu)建。男性主角在其中的角色定位和功能也存在差異，更多作為女性主角的情感對象或關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的組成部分，其功能在于推動女性主角的情感成長或自我覺醒。

男頻劇選擇引入女頻男主其實不難理解，主要是擴大女性受眾范圍，從而實現(xiàn)流量最大化。然而從當(dāng)前市場反饋看，這步棋成功的先決條件在于保住男頻基本盤——即滿足核心男性觀眾的審美與情感需求，否則會陷入舍本逐末的市場困境。

例如，從IP受眾畫像看，《射雕英雄傳：俠之大者》的基本盤應(yīng)為男性，金庸作品的男性讀者占比超過60%。然而，燈塔數(shù)據(jù)顯示，該電影的觀影群體中女性占比卻高達79.4%。

今年春節(jié)走進電影院的男頻觀眾，期待在《射雕英雄傳：俠之大者》中看到力量成長、江湖紛爭與英雄主義，但該劇卻將重心放在了男主角的情感線上，對原著中“俠之大者，為國為民” 的精神內(nèi)核簡單化處理，難以喚起觀眾對家國情懷、熱血冒險的共鳴。原本武俠中緊張刺激的情節(jié)推進被冗長拖沓的敘事打斷，而情感線又多圍繞肖戰(zhàn)飾演角色展開，像是為迎合女性粉絲而設(shè)。如此一來，影片與男頻基本盤漸行漸遠，逐漸流于肖戰(zhàn)粉絲圈內(nèi)部的一場狂歡。

垮掉的男頻劇，流量先行其它熄火，女頻霸屏難撼動？

在過去二十年間，女頻題材在國內(nèi)熒屏上逐漸穩(wěn)居主導(dǎo)地位。

在此之前，大小熒幕一直都是男頻題材的天下。從歷史劇來看，《戲說乾隆》《包青天》《三國演義》《康熙王朝》等作品憑借其宏大的敘事格局和深刻的歷史內(nèi)涵，收獲了極高的收視率與廣泛的影響力。戰(zhàn)爭警匪題材方面，《亮劍》《重案六組》等劇集是以男性警察或犯罪分子為主角，展現(xiàn)了男性在特殊職業(yè)背景下的英勇與智慧。

當(dāng)時武俠IP的男頻改編劇也十分火爆，1994年大陸第一部金庸改編劇《書劍恩仇錄》播出，《笑傲江湖》《射雕英雄傳》等劇集均取得了良好的市場反響。千禧年前后，內(nèi)地制作團隊主導(dǎo)的金庸武俠劇改編迎來了黃金期。這一階段是IP改編劇的起步階段，為后續(xù)的網(wǎng)文IP改編劇的發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。

在同時期，女頻題材的劇集數(shù)量相對較少，主要集中在家庭和都市愛情領(lǐng)域。盡管如此，這些作品依然展現(xiàn)出巨大的市場潛力。例如，1990年播出的《渴望》最高收視率達到了90.78%。真正具有廣泛影響力的女頻IP改編劇直到1998年《還珠格格1》的播出才出現(xiàn)，其發(fā)展滯后于男頻題材。

此后，兩路題材各自發(fā)展。2010年前后，網(wǎng)文IP改編為影視行業(yè)發(fā)展帶來新的契機。以《步步驚心》《甄嬛傳》為開端，大量女頻IP改編劇如雨后春筍般涌現(xiàn)，迅速占據(jù)市場高位。這些作品以女性視角為核心，融合了愛情、權(quán)謀、成長等多重元素，逐漸成為影視市場的主導(dǎo)力量。此后，女頻劇在題材和形式上不斷創(chuàng)新，進一步鞏固了其市場地位。

與此同時，擁有龐大粉絲基礎(chǔ)的男頻IP，在當(dāng)時卻陷入“不敢改編”的困境。因為男頻通常構(gòu)建了龐大而復(fù)雜的世界觀，其篇幅宏大、題材繁雜，影視化后難以在有限的劇集內(nèi)完整呈現(xiàn)。加之場面還原難度大、創(chuàng)作周期長，導(dǎo)致制作成本高企，而市場預(yù)期卻不明朗，缺乏成功范例和成熟的改編模式，使得影視公司對其望而卻步。

從行業(yè)角度來看，男頻與女頻敘事的真正分水嶺出現(xiàn)在2015年左右。這一時期，改編自男頻網(wǎng)文的“大男主劇”開始涌現(xiàn)，嘗試與女頻的“大女主劇”分庭抗禮。例如，鹿晗主演的《擇天記》、王源主演的《大主宰》以及楊洋主演的《武動乾坤之英雄出少年》，均以男主角的成長和逆襲為主線。同期的女頻IP改編劇如《花千骨》《三生三世十里桃花》等作品，則以愛情線為主，強調(diào)男女主角的情感糾葛。

當(dāng)時，制作方普遍采取“流量先行”的策略，以迎合市場對流量明星的狂熱追捧。在選角和創(chuàng)作上，這種策略呈現(xiàn)出明顯的“女頻化”傾向，卻并未能有效解決男頻IP改編所面臨的諸多核心難題，大部分劇集最終都陷入了收視率和口碑雙低的困境。

在男頻劇的選角中，主演是承載劇集世界觀的核心，其與角色的適配度應(yīng)從四個維度進行考量：生理特征（骨相/體態(tài)/聲音）、表演范式（動作戲/微表情控制）、精神氣質(zhì)（力量感/謀略感）、受眾預(yù)期契合（書粉畫像重合度）。

對于男頻選角而言，“形似與否”往往是原著粉絲的首要關(guān)注點。例如，在《擇天記》中，鹿晗的外貌雖精致，但缺乏原著中陳長生應(yīng)有的堅毅與沉穩(wěn)氣質(zhì)。而在《大主宰》中，王源的稚嫩形象與牧塵成長為“大主宰”的霸氣成熟形象存在較大差距。相比之下，《武動乾坤之英雄出少年》播出前，楊洋憑借自身的少年感與角色“林動”的形象高度貼合，曾備受原著粉絲和觀眾期待。

但劇集播出中，“神似與否”才最為關(guān)鍵，而這是對演員聲臺形表和對角色理解力的全方位考察。例如肖戰(zhàn)在《射雕英雄傳：俠之大者》中說臺詞，總是一個一個字蹦出來讓人很出戲。

反觀張若昀在《慶余年》“醉酒背詩”的名場面中，會根據(jù)詩詞歌賦的內(nèi)容和情感起伏，利用胸腔共鳴來控制聲音的輕重緩急，時而高亢激昂時而低吟淺嘆，讓觀眾感受到角色的憤懣與豪情。

楊洋的形象與林動的少年感較為貼合，但在詮釋角色“痞氣”這一性格特點時，他的表演方式為頻繁擠眉弄眼以及過多的小動作，被觀眾認為過于“油膩”，影響了角色的整體呈現(xiàn)。最終，該劇在豆瓣上的評分僅為4.4分。

男頻小說敘事結(jié)構(gòu)復(fù)雜，常以主角成長為主線，融入龐大世界觀和眾多支線情節(jié)，大部分影視改編都未能做到合理簡化。例如，《擇天記》人、妖、魔三族并立，修行體系獨特，劇中三族差異刻畫模糊，修行境界展現(xiàn)隨意，破壞了世界觀的嚴謹性。

此外，在男頻劇的改編中，奇幻場景和戰(zhàn)斗場面是吸引觀眾的關(guān)鍵看點，這些元素往往需要大量的資金投入用于場景搭建和特效制作。然而，《大主宰》中的北蒼靈院、《擇天記》中的凌虛閣以及《武動乾坤之英雄出少年》中的遠古戰(zhàn)場，都曾被觀眾質(zhì)疑過于懸浮和失真。在《擇天記》中，陳長生與黑袍的戰(zhàn)斗場面，法術(shù)特效設(shè)計簡單，動作僵硬，人物與特效融合差，缺乏緊張刺激感。這些問題可能與主創(chuàng)團隊過于依賴頂流明星有關(guān)，主演的高額片酬可能占據(jù)了較大比例的制作成本，從而導(dǎo)致在特效、劇本等關(guān)鍵環(huán)節(jié)的投入相對不足。

盡管男頻IP改編劇普遍面臨困境，但仍有優(yōu)質(zhì)作品成功突圍，《瑯琊榜》《慶余年》兩部作品通過敘事和風(fēng)格的創(chuàng)新，成功實現(xiàn)了“男頻一般向”的轉(zhuǎn)型。《瑯琊榜》以群像敘事為核心，不僅展現(xiàn)了男性角色的權(quán)謀與智慧，還通過細膩的情感刻畫為女性觀眾提供了“磕CP”的空間，打破了性別界限。而《慶余年》則在權(quán)謀主線中融入輕喜劇元素，以幽默詼諧的方式緩解了劇情的沉重感，進一步拓寬了觀眾群體。

這些劇集能夠成功破圈，其關(guān)鍵因素在于世界觀構(gòu)建、場景呈現(xiàn)以及演員表現(xiàn)均達到了較高水準(zhǔn)，沒有出現(xiàn)明顯的短板。對于男頻劇來說，演員粉絲與原著粉絲的需求往往存在一定的錯位。因此，改編的功力顯得尤為重要。這些爆款男頻劇不僅打破了男頻劇的固有局限，還展現(xiàn)出男頻IP跨越觀眾“性別鴻溝”的巨大潛力，為資本注入了更多信心。

“男頻股”成為演員出圈“終極關(guān)卡”，高回報的背后是高風(fēng)險？

如果說男頻題材選擇女頻男主是為了自救，那么女頻男主的選擇則更多是為了個人演藝事業(yè)的發(fā)展與提升。

在女頻劇中，男主角通常扮演較為輔助的角色，番位也往往讓位于女演員。因此，擔(dān)綱男頻劇似乎成為眾多男演員影響力和實力的試煉場。客觀來看，男頻劇主角通常面臨更宏大的場景格局和復(fù)雜的情感關(guān)系，這為演員提供了更廣闊的發(fā)揮空間。此外，成功駕馭男頻劇還能為演員帶來更高的行業(yè)認可度和資源傾斜，從而進一步推動其咖位的提升。

李現(xiàn)在《親愛的，熱愛的》大爆之后，接連擔(dān)綱《劍王朝》《群星閃耀時》等男頻劇，但這些作品的收視率和話題熱度都不如預(yù)期。近年來讓他再度火爆的依然是在兩部女頻劇中扮演深情款款的滿分男主——2023年《去有風(fēng)的地方》中的謝之遙，以及2025年《國色芳華》中的蔣長揚。楊洋的演藝軌跡也頗為相似，他在《武動乾坤之英雄出少年》《特戰(zhàn)榮耀》等劇中擔(dān)任男主，試圖展現(xiàn)硬朗陽剛的男性魅力，拓展演藝版圖。但相較于早期在《微微一笑很傾城》中飾演的 “肖奈”，以及《你是我的榮耀》里的 “于途”，這些作品的影響力與受眾反響明顯較弱。

女頻男主的出圈通常依賴于細膩的情感演繹和強烈的角色性魅力。李現(xiàn)在上述兩部爆款女頻劇中，通過精準(zhǔn)的微表情和細膩的動作設(shè)計，如眼波流轉(zhuǎn)、寵溺的神情以及體貼入微的動作，創(chuàng)造了諸如“窗邊告白”“甜蜜送藥”等經(jīng)典名場面，但這些優(yōu)勢在男頻劇中卻難以直接復(fù)用。

男頻劇更強調(diào)世界觀構(gòu)建、劇情張力和動作場面，情感表達往往居于次要地位。因此，女頻男主在轉(zhuǎn)型男頻劇時，不僅需要調(diào)整表演方式以適應(yīng)新的敘事風(fēng)格，還可能面臨受眾基礎(chǔ)的“歸零”風(fēng)險。這種轉(zhuǎn)型既是機遇，也是對演員適應(yīng)能力的嚴峻考驗。

女頻男主的受眾認知和消費偏好，如“磕CP”、二創(chuàng)糖點等，在男頻題材中幾乎無用武之地。這種敘事和受眾偏好的差異，使得女頻男主在轉(zhuǎn)型男頻劇時難以直接觸達目標(biāo)受眾，甚至可能面臨受眾圈層的錯位，進一步增加了市場適應(yīng)的難度。

影視行業(yè)中，男頻劇常被視作一塊“很香的餅”，尤其對于那些已經(jīng)發(fā)展到一定程度的演員而言。這類劇集往往能夠幫助他們進一步提升國民度，擴大影響力，從而實現(xiàn)從“偶像演員”向?qū)嵙ε裳輪T的轉(zhuǎn)型。以胡歌和張若昀為例，他們通過出演《瑯琊榜》、《慶余年》等男頻大劇，成功擺脫了“偶像演員”的標(biāo)簽，此后能夠擔(dān)綱《繁花》這樣的高品質(zhì)大制作項目，進一步鞏固了自己在影視圈的地位和影響力。

如今在遍地女頻的時代，男頻劇猶如一支回報高但風(fēng)險也高的股票。高回報的背后，是對劇本質(zhì)量和演員表演的極高要求。劇情、人設(shè)和演員表演相互影響，一榮俱榮，一損俱損?！渡涞裼⑿蹅鳎簜b之大者》對原著情節(jié)進行了大幅刪減和改動，卻沒有合理的過渡與鋪墊。郭靖的性格刻畫流于表面，缺乏原著中那種質(zhì)樸、堅毅且心懷天下的厚重感，無法引起男頻觀眾對角色的情感共鳴。最終，演員也難以依靠電影實現(xiàn)更大范圍的出圈。

當(dāng)河豚君在討論女頻男主轉(zhuǎn)型困境時，本質(zhì)是在追問影視工業(yè)是否能理清'世界觀先行'的制作邏輯，建立演員'角色人格大于偶像包袱'的表演信仰。如果只是粗暴的用“女頻男演員+男頻大IP”就妄想覆蓋全人群，看似是一場精準(zhǔn)的資源配置戰(zhàn)，實則是讓位于偶像經(jīng)濟和平臺數(shù)據(jù)法則。而近期在“《哪吒》突破120億預(yù)期、是20個《射雕》的票房”對比下，一再證明了流量經(jīng)濟只會帶著影視行業(yè)越走越窄。