郎紹君近照

郎紹君（1939— ），1939年12月出生。河北保定人。1961年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院并留校任教。1978年入中國藝術(shù)研究院攻讀碩士研究生。1981至今，供職于中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所，任近現(xiàn)代美術(shù)研究室主任。長于中國美術(shù)史與藝術(shù)評論。曾應(yīng)邀到日本、美國、新加坡、臺灣、香港等國家地區(qū)及國內(nèi)諸多大學(xué)、藝術(shù)院?；蛎佬g(shù)館講學(xué)。 1940年1月出生，漢族，主要研究近現(xiàn)代中國書畫，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究員并擔(dān)任博士后指導(dǎo)導(dǎo)師以及兼任文化部造型藝術(shù)成就獎評委。現(xiàn)任河北大學(xué)藝術(shù)理論研究中心主任。

齊白石篆刻中

筆者手邊有1933年白石手拓印譜兩函共六冊,收印計300方。所刊印文,均為以前印譜所未見除少數(shù)自用印之外;絕大多數(shù)為求者所刻名號章,包括中外藝術(shù)界著名人士,如竹內(nèi)棲鳳、克羅多、林風(fēng)眠、胡佩衡、邱石冥、蕭淑芳四川軍閥王纘緒,門人羅祥止等。這些作品,已完全脫離對趙之謙乃至漢印的摹仿,樹立了自己的風(fēng)格。代表性作品,可舉出“魯蕩平印”“棲鳳”“佩衡之印”“浴蘭湯兮沐芳華”等。1933年至1934年(癸西、甲戌)自石刻印更多。但以自用印為主。甲戌年得一印集,自序其經(jīng)過,并談及“三百石印齋”名的來歷,是研究白石篆刻藝術(shù)的重要文獻。序全文如下:余三十歲后,以三百石印名其齋,蓋言印石之?dāng)?shù),所刻者名字印數(shù)方,適詩畫之用而已。至六十歲，集印石愈多，其中有佳者十之二三。丁卯連年已成秦灰矣。丁卯后避亂京華得印石又能滿三百之?dāng)?shù),惜無丁卯所失之佳者。年七十一,門人羅祥止欲窮刻印之絕法，愿見當(dāng)面下刀。余隨取自藏之印石,且刻且言,祥止驚謂:“如聞霹靂,揮刀有風(fēng)聲?！彼毂泵鎴?zhí)弟子禮。越明年,余中英繼至,亦有祥止之愿,余一時之興至,不一年將所有之石已刻完,實三百之?dāng)?shù)過矣。其刻成之功,實羅余二生,故序及之。今暫拓數(shù)冊,分給家藏,使兒輩知昔人有平泉莊一木一石,子孫不得與人;亦必知先人三百石印齋之石印三百,亦愿子孫不得一印與人也。甲成冬初，白石山翁齊璜自序。

序中談“三百石印”,在時間上有個疑問,他說丁卯(1927年)丟失三百印石,指的是北伐后湖南的兵亂時,但又說:“丁卯后避亂京華”,就不對了。他避亂京華是1917年(丁巳),他曾說這一年把早年的印拓及印都丟了(見前述)。那么,丟印究竟是哪年呢?一個可能是“丁卯”乃“丁巳”之誤,通篇的“丁卯”都應(yīng)為“丁巳”。另-可能是“丁卯避亂京華”一句中之“丁卯”為“丁巳”之誤,通篇所說丟石時間仍為丁卯。張次溪整理的《白石老人自傳》和《齊白石的一生》兩書均據(jù)此序文改為白話,未加辨正、存疑。不過,齊白石“三百石印”以刻畢之印章論,有如下幾點似可明斷:第一,齊白石把自己存的印石刻滿三百,是1934年(甲戌),白石72歲時,其中絕大多數(shù)乃完成于一年之內(nèi)。
第二,這些印章,不是為外人所刻,即不是出售掙錢或送人之作,其印文,應(yīng)為白石自己的名號、自用抒情言志之句,以及白石親屬(妻、子女、兄弟等)的名號等。他囑咐“子孫不得一印與人”,也證明這一點。從1933年前的印譜和繪畫用印看,齊白石的名號章、閑章很少,1933年后才多起來。這也從側(cè)面證實這一判斷。齊白石逝世后于1963年出版的《齊白石作品集·印譜書法》卷,所收印章,包括了三百石印中的絕大部分。同年中國美協(xié)手拓本《白石印集》所收 236方印,稍少于上書而多為白石自家用印。天津楊柳青畫社 1988 年所印《齊白石三百石印》,系北京畫院所保之印相同,但也包括少數(shù)為別人所刻名印。事實上，所謂百石印”乃泛稱,并無確切無誤的三百印,不同的人編印集,不免有所出

1934年以后的作品,大致沿襲了已經(jīng)成熟的風(fēng)格,不曾有大的變化。從已確知年代的作品看,總趨勢是愈往后愈平直、單純，愈自然、隨意,愈剛勁、痛快?！捌呶逅ノ獭薄ⅰ捌甙怂ノ獭?、“老白”(1939年)、“吾年八十矣”、“九九翁”、“行年八十三矣”“年八十五矣”、“年八十八矣”、以及 90歲后所刻“學(xué)工農(nóng)”、“為人民”等印,可以按編年的序列清晰地展示這種日益爐火純青的演進脈絡(luò)。至此,可以作一小結(jié):齊白石的篆刻,34至43歲(1896-1905年)仿浙派丁敬、黃易,43歲后改學(xué)趙之謙。約50歲后,一面學(xué)趙,一面上溯秦漢璽印;居北京后,又喜秦權(quán)、將軍印,約70至72歲,才形成自己獨特的風(fēng)格。這一過程,與他的繪畫發(fā)展略似而稍晚。這一過程還可以與他學(xué)書的過程相印證。白石27歲始學(xué)何子貞書,41歲時在北京得李梅癡指點,改寫魏碑,此后長期寫《龍顏碑》。同時,他還學(xué)金冬心、李北海。64歲所書《借山吟館詩草》,用金體。此外,他還寫《天發(fā)神讖碑》《三公山碑》等,后兩者對白石篆刻有重要影響?！短彀l(fā)神讖碑》又名《天璽紀(jì)功碑》,三國時東吳之物,傳為著名書家皇象所書。此碑非篆非隸,而近篆的因素稍多。翁方綱說:“吳天璽紀(jì)功碑,弇州所謂挑拔平硬者,信有之,然實是篆書,謂為八分者,未必然也。"其特點,下筆多方,收筆多尖,轉(zhuǎn)折方圓并用,瑰偉雄奇,其體勢與筆法,不見先例和后繼者,可謂空前絕后。白石說他見“天發(fā)神讖碑,刀法一變”,所說刀法之變,大約指單刀的沖刀法,沉著痛快,如人們形容該碑說的“如折古刀,如斷古釵”。

齊白石30年代以后刻作品,確有這種特色。三公山碑,俗稱《大三公山碑》,原名為《漢常山相馮君祀三公山碑》,在河北元氏縣。此碑為篆書,屬“繆篆”,介于篆隸之間,乃漢印中多見的字體。它的筆畫由秦篆的圓轉(zhuǎn),變?yōu)榉秸?風(fēng)格蒼勁茂密。方朔《枕經(jīng)金石跋》說它“結(jié)構(gòu)有圓亦有方,有長行下垂,亦有斜直橫拂。細(xì)閱之下,隸也,非篆也;亦非徒隸也,乃由篆趨于隸之漸也”。有的研究者認(rèn)為,天發(fā)神讖的結(jié)體與筆法全由此碑變化出,彼此在風(fēng)格上都屬于方勁瑰偉一路。齊白石由嚴(yán)謹(jǐn)樸茂的丁黃入手,中經(jīng)篆法多變、善于取勢的趙之謙《二金蝶堂印譜》,而上接秦漢,走的是愈益縱放,強悍和獨造的路徑,他獨愛上述兩碑,有深刻的內(nèi)在根源。

對篆刻來說,風(fēng)格創(chuàng)造是生命線。齊白石的篆刻,即以獨樹一幟的風(fēng)格創(chuàng)造為最大特質(zhì)。傅抱石認(rèn)為齊白石篆刻的基本特色是“膽敢獨造”,在篆法、章法和刀法上,都突破了傳統(tǒng)的格式,并在整體上掀開了“中國篆刻史上的新頁”。齊白石自己談篆刻,中心圍繞著“膽敢獨造”。1921年,他題陳曼生印拓云:刻印，其篆法別有天趣勝人者,唯秦漢人。秦漢人有過人處,全在不,膽敢獨造,故能超出千古。余刻印不拘前人繩墨,而人以為無所本。余嘗哀時人之蠢。不知秦漢人，人子也;吾儕,亦人子也。不思吾儕有獨到處,如今昔人見之,亦佩服。曼生先生之刻印,好在未死摹秦漢人偽銅印,甘自耳。陳曼生即陳鴻壽(1768-1822年),西泠八家之一,刻承丁敬、黃易、奚岡,篆中帶草,運刀有力,風(fēng)格蒼勁渾厚。齊白石并不學(xué)他,不過借此發(fā)牢騷,表達自己的觀點而已。那時候,白石的畫印均不受北京以正統(tǒng)派自居者的歡迎,認(rèn)為他無所本，是“野狐禪”。白石此跋,是一種回敬。

他還在詩歌、印章邊款中多次發(fā)揮這一層意思。如《看書》詩云:“篆文許慎說后止,典故康熙篆后無二者不能增一字,老夫長笑世人愚。”1931年,他在給楊仲子刻“不知有漢”印的邊款中說道:余之刊印不能工,但脫離漢人窠臼而已。同侶多不稱許,獨松安老人嘗謂曰:“西施善顰,未聞東施見妒?！薄懊撾x漢人窠臼”,這在當(dāng)時是震耳欲聾的口號,摹仿家和復(fù)古家是不會接受的。齊白石的這種態(tài)度還見他的一系列詩、跋,茲引幾則:木版鐘鼎珂羅畫,摹仿成形不識羞。老萍自用我家法,作畫刻印聊自由，君不加稱我不求。(《無題》,1921年)篆刻如詩有別裁,削摹那得好懷開。欹斜天趣非神使,醉后昆刀信手來。(《為門人羅生畫白石齋圖并題》)余之印篆,多取秦權(quán)之天然,故都某舊貪吏嘗與人論印曰:“近代刻印者,負(fù)大名尚是旁門也?！贝搜约粗^子,可一笑。羅生曾聞之憤然。

'羅生”即羅祥止,他于1933年拜齊白石為師學(xué)篆刻,此詩當(dāng)作于1934年前后。那么,齊白石篆刻之“膽敢獨造”,表現(xiàn)在哪里?這需從近代篆刻流派說起。文人藝術(shù)家自作篆刻,一般以明代文彭為開山祖。文彭是名畫家文征明后人,以篆刻名。他主張篆刻以六書為準(zhǔn),早期作品為牙章,由他落曌,請刻工李石英鐫刻。后來自刻石章,但未留下印譜,可靠的傳世之作不多。與文彭齊名的有何震。明末清初,繼文、何出現(xiàn)了一批著名篆刻家,如汪關(guān)、朱簡、程邃、胡正言等。清代中葉后,伴隨著金石碑版考據(jù)之學(xué)和書法上崇碑風(fēng)氣的興起,篆刻日臻繁盛,名家輩出,派別如林,最著名的是以丁敬為代表的前期浙派,以鄧石如為代表的鄧派。方去疾說:“丁敬以朱簡的切刀為法,參以漢印及帶有隸意的書體,形成拙樸雄健的風(fēng)格”,“鄧石如法程邃的沖刀法,參以各種篆碑書體治印,構(gòu)成剛健阿娜的鄧派風(fēng)格”。

浙派和鄧派的共同點,是矯正了明末清初以來競巧斗妍的習(xí)氣,賦予篆刻以雄勁的力量和鮮明的個性。嘉道以降,陳鴻壽、趙之琛成為浙派最后兩位大家,摹仿者趨之若鶩,浙派逐漸衰落。繼承鄧石如而有發(fā)展的是吳熙載和趙之謙。吳氏晚年以其渾厚一洗當(dāng)時的做作死板之風(fēng),趙之謙將秦權(quán)、詔版、刀幣、鏡銘等秦漢器物上字人印,突破了秦漢璽印的程式,對后來有很大啟發(fā)。略晚于趙之謙的晚清篆刻大家是吳昌碩與黃士陵。吳昌碩以鈍刀出鋒,融切、沖為一,在篆法上吸取石鼓、泥封與磚瓦書體,創(chuàng)造了自己氣勢雄渾、蒼勁厚樸的風(fēng)格。黃士陵由吳熙載上溯漢印,間用金文,刀法剛健而清整,章法在平正樸實中見超逸奇雋,堪稱是在浙、鄧兩大流派之外另辟蹊徑的大家。與齊白石同時或稍晚的著名篆刻家還有易熹、趙石、趙叔孺、童大年、陳師曾、王、壽璽、錢瘦鐵、鄧散木等。他們或師趙,或宗吳,或融浙、皖兩派為一,且大都遠(yuǎn)紹秦漢,自出手眼,盛譽一時。在名家如云的刻界,只斤斤于某家某派,不可能出人頭地。人們都標(biāo)榜以秦漢為師,但真能出人秦漢、自出法眼畢竟不易,這就必須有深湛的功力和超群的創(chuàng)造力。

齊白石沒有家學(xué),也不曾得名師指點,靠了幾本印譜自己人門,自己摸索。對秦漢璽印和書,他沒有文字學(xué)的根基,在這方面,他不能和吳昌碩、趙叔孺等相比。他只熟悉常見的《說文》《六書通》諸書,前人集錄復(fù)制的秦漢印集及《祀三公山》諸碑。王森然回憶說:“我常常見他刻到半途中,忽而從大案下邊,抽出《六書通》來,查一下,許氏《說文》,他是熟悉的?！彼康牟皇菍W(xué)問,而是悟性和苦功。他認(rèn)準(zhǔn)一部碑帖便反復(fù)臨寫,直到背臨如真,但他絕不臨死,而總是在熟悉之后加以變通,加進自己的趣味,以自己的強烈個性融鑄出風(fēng)格。

齊白石成熟期的篆刻作品,大略有以下特色:一、篆法篆法指篆刻的書體,是治印的首要一關(guān)。白石篆刻,極少用大篆和古文字,像朱文印“戊午后以字行”這樣的大篆書體,在他的作品里是罕見的。筆者所翻閱的二十余部齊白石印譜幾乎只有此例。和大多數(shù)篆刻家一樣,齊白石以繆人印,并參人秦權(quán)、漢瓦、封泥等各種相對自由的篆體。融各種篆書人印的傳統(tǒng),是鄧石如所開拓的,趙之謙繼而擴大至漢鏡、錢幣、權(quán)詔及其它漢器銘文碑版刻石諸體,大大突破了秦漢印的局限。齊白石尤重視從漢代鑿印取得借鑒。單刀直人的鑿印,可以在石面上橫沖直撞,可以更自由地抒泄情感。一般印人不敢問津鑿印,怕“走火人魔”,不夠文雅。而這正符合齊白石的個性。鑿印和一般漢器物銘文,及碑版刻石之類,多用繆篆。比起小篆,繆篆已由圓體變?yōu)榉街?已接近隸書結(jié)構(gòu)(但不用隸書的蠶頭燕尾),齊白石比起一般采用繆篆的篆刻家,更強調(diào)結(jié)體的方直,更加強了類似鑿印的率意成分,即更近于急就章的不拘規(guī)范和平易自然,更似《祀三公山碑》和《天發(fā)神讖碑》的方形結(jié)構(gòu)及筆畫上的長短自如。或者說,更減弱了鑄印的嚴(yán)整性和裝飾性。

傅抱石說:“我們在老人的印章里找不出一個字是生僻的,是矯揉造作的。不僅如此,老人還巧妙地盡量利用隸書、楷書人印達到了渾然融化、平易近人的地步。這是過去的印人沒有走過的也是不敢一試的道路?！贝嗽挷幻饪鋸?但的確道出了白石在篆法上的特點。齊白石的篆書,也以近乎《祀三公山碑》的方直為基本體制,并以之為中心加以變化。1924年所寫《贈胡生鄂公序》,篆書小字形體長方,筆畫平直,有似甲骨之刻畫。許多字近于楷乃至純?yōu)榭瑫?如“中國”、“因”、“同”、“師”、“席”、“就”等。像這樣融篆、楷為一的做法,和極力變圓曲為方直的寫法,在他刻中也很常見。如“故里山花此時開也”、“平生辛苦”、“一切畫會無能加人”等。他89歲所作篆書條幅“宅邊楓樹坳,獨坐無鄰里……”詩,集篆、隸、魏碑以及行書為一篇,最充分地說明了齊白石不拘一格和追求通曉明暢的態(tài)度。他當(dāng)然也寫比較規(guī)矩的篆書,但其風(fēng)格、情致亦各不相同。如91歲所書“昔者湘蘭見,今人南樓逢”以雄渾勝，“海為龍世界,云是鶴家鄉(xiāng)”蒼勁中略見飄逸,“受雨石膚響,流云山氣靈”則十分樸拙……其篆刻亦有類似的變化,如“長白山農(nóng)”粗獷,“棲鳳”瀟灑?！耙唤笥氖缕鲵四苷f”曲折,“啞公題跋”拙悍,“花未全開月未圓”隨意,等等。篆法風(fēng)格韻致之變,與印文涵意有一定聯(lián)系亦即與篆刻家情感的投入分不開。齊白石認(rèn)真雕鐫的作品，都滲人他的心理因素和捉刀時的情緒變化,從而影響篆法和刀法,這和書法之道是完全一樣的。

二、章法章法是篆刻藝術(shù)最重要的方面之一。書論說的“精美出于揮毫,巧妙在于布白”與篆刻全然相通。所謂方寸大千,要在方寸之內(nèi)容納大千世界,除了印文的巧思與深閎之外,就是結(jié)構(gòu)、章法的小中見大、變幻無窮了。幾個字,最多幾十個字的布置要運用充分的理性、調(diào)動全部感覺乃至無意識積累,才可能獨出心裁,既符合形式規(guī)律又富于創(chuàng)造性,亦如書論之“布置本乎運心”心之運也無涯,篆刻的章法也不可窮盡,草率操刀,依樣畫葫蘆,不善運思,缺乏構(gòu)成意識與才能,不可能在篆刻上有所突破。有的論者把章法歸納為眾多“式”,如“平勻式”“截補式”“疏密式”“滿白式”“全紅式”、“銀絲式”、“金線式”“鴛鴦式”“界線式”“留地式”、“鶴足式”、“接邊式”、“無邊式”、“復(fù)邊式”、“連珠式”“古錢漢瓦式”,以及“錢幣式”“肖形式”“葫蘆式”、“橢圓式”“梅花式“旋轉(zhuǎn)式”“六棱式”………等。這些歸納,有的是從石章的平面分割著眼,有的是從石章的外形區(qū)分,都是前人作品曾經(jīng)有過的,并具有類型性質(zhì)。但很難說它們就是構(gòu)圖規(guī)律。浙派、皖派諸家,大抵以妥帖、平勻、嚴(yán)謹(jǐn)為宗,較少變化奇趣。趙之謙多姿致變幻,吳昌碩多茂密,在章法上均有創(chuàng)造,不受前定類型的束縛。齊白石則把寬窄錯落、窮極變化推向一個極致,在章法上獨樹一幟。

齊白石刻印,鮮用昂貴的田黃、雞血石等料,而常用便宜的壽山、青田或普通的石料。石章形狀多為正方,個別的才用長方或圓形,幾乎不弄形狀上的花樣。構(gòu)圖上,有以下特點:第一,是文字排列的錯落。漢代的鑄印,大都排列齊整而端莊,將軍印、泥封和碑版瓦甓常因迅速制成,不及裝飾或無條件求精致,往往錯落不齊。它們失去了精整,卻獲得了跌宕自然。齊石晚年治印,主要借鑒后者,極少作正襟危坐、規(guī)矩森嚴(yán)的構(gòu)圖。看他的印章,使人想到徜徉于街頭的行腳僧,絕不會想到廟堂大典之中板著面孔的冠冕才賢。早期仿丁、黃的作品,如“齊氏日常手輯”“誦清閣所藏金石文字”“黃龍硯齋”“我生無田食破硯”;仿趙之謙的作品如“樂石室”、“齊伯子”等,端正規(guī)矩,約70歲之后的作品,絕大多數(shù)都不求對稱、等齊。它們或上下字之間錯落,或左右行之間錯落,或橫筆畫略取斜勢,或豎筆畫略取斜勢。愈晚的作品,這一特色就愈突出。典型者如“一切畫會無能加人”、“百樹梨花主人”、“七十以后”、“魯班門下”、“大匠之門”等。

這種斜欹取勢的章法,與白石老人的行書很相似。其行書的最大特征即斜(源自李北海)。此種斜欹自由的書風(fēng)與篆刻章法,和齊白石的情性、生活態(tài)度也是相表里的。他絕不放縱,但也不古板;做事謹(jǐn)嚴(yán)但又松散自然。畫印如其人,信然也。傅抱石說白石篆刻“通過豐富的構(gòu)思和高度的技巧……,給讀者以極其生動活潑的美的享受”正與其斜欹活潑的章法有絕大關(guān)系。在篆刻史上,齊白石斜敬取勢的大膽放縱,可以說前不見古人。這應(yīng)當(dāng)是一種突破,一種破格。當(dāng)然,齊白石不是一味傾斜散漫。也正如李邕書法那樣“側(cè)之中,具方嚴(yán)之度”。書法的章法不是事先安排的,書寫過程具有很強的時間性,可以有情感起伏的較大容量和投入的自由性。篆刻的運刀只在方寸之間,布白,行刀的天地,字的數(shù)量都是先定的,不可更移,即沒有寫字那樣的隨機性與寬容度。

這使它的位置安排更近于繪畫,更多理性要求;但在造形上,它又不像繪畫那么自由,而必須接受篆法的一系列規(guī)范。李邕書的斜在字的體勢與結(jié)構(gòu),齊白石篆刻的斜敬錯落有一部分靠字形結(jié)構(gòu)的斜勢處理但主要靠字與字之間的斜欹排列。這有如軍容隊形,不似正規(guī)軍的整肅,而近于民兵的相對散漫,或如中國建筑,不像宮殿組合得那么森嚴(yán)有序,而似民居或園林那樣在習(xí)慣序列中見出變化與隨意。此外,齊白石寧取斜勢不求平正與他的篆法筆畫強調(diào)平直極有關(guān),那許多平直線排列起來容易單調(diào),在章法上克服單調(diào)的唯一辦法是適當(dāng)夸張字態(tài)和排列的敬斜變化。第二,他喜歡拉大和強化疏密對比,而不是求平對稱。如三字印“吾狐也”、“樂石室”“佩鈴人”等都是把兩個筆畫多的字排在一邊,另一邊只刻一個筆畫少的字,從而形成朱與白的強烈對比。五字印多排為三行,讓最后一字占一行,也造成大疏大密的效果。這在整體上造成的跌宕與虛實反差,更具有跳蕩性的心理刺激。

第三,是以敲邊制造自然殘破效果。白石弟子胡絮青說:“老人治印愛打邊,字刻好之后,啪,啪,用刀故意把邊打殘,有時竟缺出很大的不規(guī)則的角來?！边@點可以從白石印章、印譜清楚地看出來。敲邊源于對殘破漢印的摹仿,它可以使印章產(chǎn)生一種自然破損感,有助于克服構(gòu)圖的死板與拘謹(jǐn),增加古樸與活潑效果?？?因其在字體、布白和刀法上有多種限制,因其理性設(shè)計因素濃厚,往往需要注人活潑、偶然成分,于是敲邊成為一種常規(guī)。敲邊也要把握力度與位置,但主要還是無意識擊打,求偶然效果,以彌補理性、規(guī)法帶來的不足,給視覺心理以平衡。無須說,敲邊只是個輔助手段,若印本身板結(jié)無神,再怎樣敲擊亦無濟于事。黃士陵就不主張擊邊,說古印剛刻出來時完整無缺,后人何必仿造破損后的樣子?

因此,他一生治印,從不破邊損角,總是方正如新。這并無影響他成為近代篆刻大家。不過,黃士陵的篆法、刀法都屬于平正、規(guī)矩、嚴(yán)謹(jǐn)一路,不擊邊恰與其總風(fēng)格的清雋嚴(yán)整相一致。齊白石不同,他的篆法、筆畫等,都是粗獷、奔放、恣縱、自然類型,無黃士陵式的高貴與閑雅,唯有鄉(xiāng)野式的剛硬質(zhì)樸。他的敲邊,與其筆畫不勻、結(jié)構(gòu)多斜歃、伸展多自如的章法刀法一致,與其篆刻總風(fēng)格相諧和。因此,齊白石的敲邊,成為其篆刻不可缺的一部分。三、刀法刀法在篆刻中有舉足輕重的位置?？坛龆菍懗雠c畫出,使篆刻區(qū)別于書、畫。如果說它和書畫相近,那它相對近于版畫與碑書;刀的堅硬、鋒利,刀與石“硬碰硬”產(chǎn)生的形式趣味大異于毛筆宣紙的書寫意味。篆刻風(fēng)格的確立,最終落在操刀刻石的方法與風(fēng)格上。

齊白石刻印的刀工、刀法,前后有一些變化。齊佛來回憶說,他1928年看祖父刻章,見其“必先用墨筆在石章上把字篆好,然后才下刀。遇上有不滿意的刀法,一定磨去重刻”。有一次他問祖父:“人家說您不用在石章上寫字底就能刻,為什么我看見您總是先把字底寫好,然后才刻呢?”白石回答說:“那是真的,不過為了對工作認(rèn)真,嚴(yán)肅地要求自己,還是先寫字底,然后下刀為是,”齊佛來看到的是事實,即在1928年前后,白石刻印還是描好字底再動刀,至少大多數(shù)情況如此。那時候,齊白石篆刻在風(fēng)格上還不成熟,還未達到“從心所欲不逾矩”的地步。大約在1933年以后,他的風(fēng)格趨于穩(wěn)定,縱放和自如的因素加多,不寫底就操刀向石的情況大大多了起來。這在《白石老人自傳》里有清晰的記述:我刻印,同寫字一樣。寫字,下筆不重描;刻印,一刀下去,決不回刀。我的刻法,縱橫各一刀,只有兩個方向,不同一般人所刻的,去一刀,回一刀,縱橫來回各一刀,要有四個方向?！铱虝r,隨著字的筆勢,順刻下去,并不需要先在石上描好字形,才去下刀。

白石自傳是張次溪在1933年后開始筆錄的,這和齊佛來的記述有了很大的不同,白石弟子胡絮青回憶說:看齊老人刻印是一大享受,他一不用筆在石頭上起墨稿而是先打好腹稿,想了后,直接握刀刻下去;二不用印床,而是一手握石,一手持刀,全靠腕力;三不來回轉(zhuǎn)石頭,而是先刻豎道,石頭轉(zhuǎn)一次九十度,再刻所有的橫道,刀永遠(yuǎn)直著走,不走橫刀;四不回刀,一刀成功。(《齊白石三百石印·前言》)胡絮青是在1939年才認(rèn)識齊白石的,她見白石刻印,應(yīng)在此后。不起墨稿,先刻所有豎道再刻所有橫道,一刀成功而不回刀--這三點,在齊白石篆刻刀法中最具特色,與風(fēng)格關(guān)系極大，不過,對白石自述和學(xué)生記述不能作絕對的理解。如墨稿問題,在晚年可能是常規(guī),但遇到像“年高身健不肯作神仙”這樣多字的朱文大印,不描底起稿是不可能的。一般說,不起稿、不回刀是指白文印。而白文印在老人篆刻中占著最重要的地位?！洱R白石作品集》第二集印譜部分 388方印,有258方為白文?！袄先说陌孜挠〉朵h所觸的一面,石質(zhì)被利刃劃開,筆畫勁直如弦。另一面則借刀的沖力,讓石質(zhì)自然剝脫,不再復(fù)刀,只在某些筆畫的人刀處必要時補切一刀,避免過于尖削刻露而使刀味含渾一些。由于這樣,老人的白文印既剛勁鋒銳如利刃之新發(fā)于硎,又斑斕剝蝕如鼎彝之埋土千年?！碑?dāng)然,齊白石即便起稿,操刀時也不會依墨線削刻,他總能以刀代筆,以意驅(qū)刀,這一點在作品中是可以清楚看出來的。白石一再說:“不為摹、作、削三字所害”,一再強調(diào)“昆刀信手”“快劍斷蛟”,就是要操刀過程的自由,痛快、別致,盡可能擺脫摹描式制作,擺脫復(fù)制字模般的呆板拘謹(jǐn)。其中還包括對制印過程中創(chuàng)造感、愉悅感的追求。

在一定程度上,他把對待寫意畫的態(tài)度移人刻印了,即把刀的過程,猶如握管行筆那么有“寫”的趣味,那么切近性情和抒發(fā)性。齊白石說:“我八十多歲,還可仿丁鈍丁刻小名印,但終嫌小技,不愿做裹腳小娘?！边@話最能表達他的性情--率直與縱放,其刀法正和這性情相表里。齊白石青年時代做木工,刻石,善使刀斧錘鑿,指腕靈活,力量足,后來雖不再作雕花活,但喜歡勞動,體格強健,畢生保持著強勁的指、腕之力。他自己也說“我的刻印,比較有勁,等于寫意的筆”。熟悉他的人說,他刻印力量大,刀痕深;他的指甲也特別硬,據(jù)說能刻下一塊壽山石。手法重,力足,又不用很堅硬的石料,這就更易于表現(xiàn)出他篆刻刀法的凌厲。羅祥止說白石刻石,刀行如聞秋風(fēng)即此。《自傳》說:“世間事,貴痛快,何況篆刻是風(fēng)雅事,豈是拖泥帶水,做得好的呢?”內(nèi)有豪情,外有強力,形成雄健、奔放、恣肆的風(fēng)格,是很自然的。單刀、沖法,加上對強悍、自然風(fēng)格的追求,使齊白石的刀文(白文)一邊齊、一邊毛,多方棱,少圓潤;立體感不足,平面的擴張感很強。稍作比較,即可看出齊氏與趙之謙、吳昌碩及黃牧甫的區(qū)別。吳昌碩篆刻渾厚,蒼茫而含斂。他是鈍刀出鋒,又摻入石鼓筆意,因此古拙、樸茂,大不同于齊白石的剛健恣縱。這種區(qū)別也表現(xiàn)在彼此的書畫上:吳圓厚,大巧若拙,齊雄勁,清新平易。吳氏多內(nèi)在的、含而未發(fā)的力,即使像帶有沖刀意味的白文印“吳俊卿印信日利長壽”,也透出石鼓式的斑駁,刀鋒沉滯,顯得蒼樸,而迥異齊白石的率直雄健、方硬犀利和坦易外露。黃士陵的作品平正樸實,寓清朗于安詳,含道勁于超逸,亦與白石的舒放自如、一任性情和挺拔倔強全然不同。

齊白石刀法的另一特質(zhì),是線紋粗細(xì)變化大,有很強的隨意性。其中,起筆(刀)粗而收筆(刀)尖利,尤為多見。這和白石吸收《天發(fā)神讖碑》起筆方而收筆尖的書法風(fēng)格可能有些關(guān)系,亦和他行刀的習(xí)慣、對自然的追求以及不大回刀的刻法分不開。這更增加了白石篆刻“動”的意味?？偲饋碚f,齊白石篆刻個性強烈--富于動勢,平直剛健,挺拔多姿,有時縱橫奇肆富有畫意。不足是欠含蓄,一些名章刻得不認(rèn)真,略有習(xí)氣。賣印太多、太久,難免有些應(yīng)付和草率,盡管這并不影響他在近代篆刻史上大家的地位。

齊白石篆刻的印文,在本書曾多處引用,概括一下,可分為三大類:
一、姓名、表字,即名印;
二、齋館別號:
三、閑文或曰閑章。
這三類,有自用印,也有為他人所刻印。白石一生,為別人刻的印在數(shù)量上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過自用印,但不論是印文內(nèi)容還是藝術(shù)質(zhì)量自用印都更具代表性,探討他的印文內(nèi)容,從“三百石印”即可略見端倪。
“三百石印"究竟是哪三百方,如前述,難以確考亦不必確考。白石為別人刻的名印,不知有多少千方、萬方。許多素不相識,有些是朋友,還有些各界著名人士。從名章可以了解齊白石的交游可以知道他的篆刻藝術(shù)的接受群。不妨略述一二:從19世紀(jì)末到20世紀(jì)中期,齊白石所刻著名人物的名章有:王闿運、譚延闿、樊曾祥、陳師曾、陳散原、林紓、胡適、劉半農(nóng)、曹錕、楊度、楊哲子、夏壽田、李瑞清、梅蘭芳、姚華、林風(fēng)眠、徐悲鴻凌直支、羅癭公、汪藹士、賀履之、楊仲子、楊鈞、克羅多、朱屺瞻、壽璽、蔣介石、毛澤東、周恩來、陳毅、于右任、白崇禧、張道藩、葉恭綽、蕭龍友、王夢白、黎錦熙、王纘緒、胡佩衡、吳作人、蕭淑芳、王森然、李苦禪、于非閽……。

日本人喜歡白石篆刻,他從20年代至40年代,直接或間接給一些日本著名人士刻過名章,如畫家竹內(nèi)棲風(fēng)等。僅從上述遠(yuǎn)不完善的名單,也可知為他人所刻章,包括了清末的官僚、名儒,民初的軍閥,國民黨與共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人,本世紀(jì)的著名社會活動家、教育家、藝術(shù)家、詩人、醫(yī)生等。對于齊白石這樣久居北京、賣印維生、跨越兩個世紀(jì)的篆刻家,這很正常。這些著名人士,有白石敬仰的,有他的師友與弟子,也有的只是應(yīng)付或交際對象,還有的他并不熟悉,不過照價刻賣而已?？偟目?他并不以政治態(tài)度和社會身份作為選擇的主要標(biāo)準(zhǔn),他看重的是友情、“知遇”等。如朱屺瞻,因喜他的篆刻而屢屢寄資求印,于是通信往來，成為“神交”多年的知已。白石一生為朱氏刻印60方,朱自號“六十白石印富翁”,并拓為“梅花草堂白石印存”,白石甚為感動,稱為“第五知已”。“文化大革命”期間,逝世十多年的齊白石因曾給某些“反動名人”刻印而大受撻伐批判,這一頁歷史,也是不能忘記的。

齊白石為自己親人刻的名章,往往充滿了感情。如為繼室胡寶珠夫人刻的“桂子”、“齊胡桂子”、“寶君”、“寶”等,只篆其小名恩愛之情躍然。甲戌(1934年)刻的名章“非兒”,是白石一個天折的孩子。有邊款曰:非兒,宇也,生半日即死。忘其年月,埋于燕京湘潭館外之眾墳間，甲戌六月追憶傷情,刊印記之,白石。(《齊白石作品集·篆刻·書法》)1933 年所刻“安得子孫寶之”印,蓋由寶珠夫人患病緣起,亦有款題記其事:日來寶姬病作,吾心愁悶,行坐未安,只好刻印消愁,誤作左旋,無意再刻也。癸酉十月初八日,時居舊京鴨子廟側(cè)，白石自記。(同前引)這些邊款,都是極短而精彩的散文,可以見出齊白石生活,情感和個性,很有感人的力量。歷代篆刻家中,像這樣樸素而坦率地記述自己心情的款記,是不多見的。

齊白石所刻名號及齋館印頗多,是祖示老人心靈的窗口。前面提及的“木人”、“木居士”、“老木”、“魯班門下”、“大匠之門”等是紀(jì)念自己的木匠出身,懷念自己的木匠恩師的,亦是對視其出身的人的回答。不是瞧不起我的木匠出身么?我則以此自豪!“阿芝”“小名阿芝”、“齊伯子”、“齊大”等,是追憶童年、表明自己的排行及諸小名稱謂的,其天真性格由之活現(xiàn)?！捌嘉獭?、“借山翁”、“寄萍堂”、“借山館”、“煮畫庖”、“借山吟館”等號,包含著對自已身世飄零的感嘆和自立自足的驕傲。

各種閑章是齊白石用印中最多、也最有意思的部分。它們抒情、言事,直抒胸,包含著極豐富的內(nèi)容。傅抱石曾舉出白石印文里有關(guān)熱愛家鄉(xiāng)與勞動,敘述平生經(jīng)歷者,證明其印文“健康清新的意境”,并以既往文人篆刻“游戲三昧”,“發(fā)泄一股消極的不健康的沒落情緒”為反證。其實，白石印文與前人印文的區(qū)別與聯(lián)系,以及它自身的涵意,還要豐富得多。它們總是言簡意賅地說出齊白石在各個時期、各種境況中的人生態(tài)度、心內(nèi)所思、情感波瀾?yīng)毺匦愿?、智慧乃至無意識活動,從而成為了解齊白石內(nèi)心世界的微型百科全書。另一方面,齊白石的印文無論在內(nèi)容或表達方式上,都和前人篆刻有密切的聯(lián)系,既有繼承發(fā)揚,亦有新的開創(chuàng),因而不必把傳統(tǒng)篆刻都指責(zé)為“消極的、不健康的沒落情緒”以反襯齊白石。

白石的“金石癖”“我生無田食破硯”印文均是襲黃小松的;趙之謙感嘆身世的印文,如“三十四歲家破人亡乃號悲庵”,表達觀念的印文如“天道忌盈人貴知足”丁敬表達情懷的印文如“只寄得相思一點”等等,都影響了齊白石印文的創(chuàng)作。白石自撰的“吾友梅花”、“淡泊寧靜”、“功名一破甑”等,和前人的印文一脈相承,都表示一種清高的胸懷。因此,不應(yīng)把前人一概貶為“沒落”也不必用這種辦法抬高齊白石,只要如實描述他,他的不朽自然會顯露出來。齊白石本人是很珍視向前人學(xué)習(xí)的。常摘些古人名句作為印文,借以表達此時此地的心情意緒,如“我書意造本無法(蘇軾),“一襟幽事砌蛩能說”(周密)“客中月光亦照家山”(周密),“老夫也在皮毛類”(石濤)……等。

那么,白石印文的豐富內(nèi)容和獨到的坦誠等表現(xiàn)在哪里?簡而言之,可分為如下諸方面:
一、記述自己平生經(jīng)歷。如“曾經(jīng)橋風(fēng)雪”“天涯亭過客”“五十以后始學(xué)填詞記”、“戊午后以字行”、“五十以后字萍翁”等。它們有極珍貴的史實價值。
二、倡揚勤奮與苦功。如“要知天道酬勤”“閑散誤生平”“癡思長繩系日”“一息尚存書要讀”“心與身為仇”等。它們記錄了白石老人的辛勤狀態(tài),也傳達了他對藝術(shù)勞動乃至做人的看法。
三、思念故鄉(xiāng)與親友。如“西山風(fēng)日思君”“百樹梨花主人”“悔烏堂”、“憶君腸欲斷”、“老年流涕哭樊山”、“吾家衡岳山下”“故里山花此時開也”、“客久思鄉(xiāng)”“七三老婦八千里”、“歸夢看池魚”等。這類作品很多,也最真切動人,是前人所不及的。
四、追懷童年記憶。如“思持年少漁竿”“吾幼掛書牛角”“佩鈴人”“也曾臥看牛山”“小名阿芝”等。這類印文也是獨具特色的,與一般文人篆刻家的印大異。
五、感嘆身世遭遇。如“吾草木眾人也”“嘆清平在中年過”“余年亂離”“丁巳劫灰之余”等。這些喟嘆,絕非無病呻吟亦無一般士大夫的高蹈意味,其率直、情切、質(zhì)樸,前代篆刻家鮮有比肩者。

六、表達某種人生經(jīng)驗和智慧。如“不貪為全”“寂寞之道”“尋思百計不如閑”“行高于人眾必非之”、“私淑何人不眛恩”“寡交因是非”“患難見交情”“無君子不養(yǎng)小人”等。這些人生體驗,有些承自傳統(tǒng)倫理,有的來自白石個人的切身體會,從中還可以了解白石所處的社會環(huán)境。
七、嗟嘆世事艱難。如“有衣飯之苦人”“強作風(fēng)雅客”“偷活沉吟”“何人重布衣”等。它們表達了一個來自下層的藝術(shù)家在近代都市文化中生存的困難和困惑。
八、回敬攻擊與嘲笑者。如“流俗之所輕也”“白眼看它世上人”、“還家休聽鷓鴣啼”、“大無畏”、“老子齊白石”、“窮不死”等等?？谡Z化,粗獷強倔,前所未見。
九、申述某種人格信念。如“知已有恩”“寧肯人負(fù)我”“我負(fù)人人當(dāng)負(fù)我”、“老年肯如人意”、“老豈作鑼下獼猴”、“受恩慎勿
忘”、“獨恥事干謁”等。這深刻反映著齊白石做人的態(tài)度。

十、談自己的處世經(jīng)驗。如“知足勝不祥”、“世譽不足慕”、“無道人之短”、“一切畫會無能加人”“杜門”“掃門者四時風(fēng)”……。這些印文,不僅道出了白石老人的處世態(tài)度,也反映了他生活的情境。
十一、藝術(shù)主張與創(chuàng)作體驗。如“我自畫我家畫”、“鬼神使之非人工”“最工者愁”、“苦吟一似寒蛩號”、“神鬼無工”“百怪來我腸”“接木移花手段”、“一代精神屬花草”、“有眼應(yīng)識真?zhèn)巍?、“業(yè)荒于嬉”……從上面的大略敘述,可知齊白石篆刻印文的內(nèi)容范圍與特色對前人的發(fā)展,創(chuàng)造性等等,這是齊白石研究中尚未充分展開的方面。限于篇幅,只有留待另書專述了。