不一樣的《日出》

文/董芳（劇評(píng)人）

在中國(guó)的話劇歷史上，有幾部戲是具有不可撼動(dòng)的地位的，曹禺先生的《日出》便是其中之一。

《日出》寫(xiě)于 1937 年，自誕生之日起， 88 年間一直是中國(guó)話劇舞臺(tái)上被翻排最多的中國(guó)話劇作品之一。全國(guó)大大小小的劇團(tuán)，上到國(guó)家級(jí)團(tuán)體，下到縣級(jí)團(tuán)，幾乎沒(méi)有沒(méi)排演過(guò)《日出》的，所有排演又多以 1956 年的北京人民藝術(shù)劇院版為范本。這種復(fù)制式的排演，既有對(duì)曹禺先生原作的尊重，也有對(duì)北京人藝版經(jīng)典兩個(gè)字的敬畏：經(jīng)典不可動(dòng)。

直至央華版《日出》的出現(xiàn)，讓經(jīng)典不可動(dòng)的鐵律有了重大破局。

首先是形式上的破局，央華版《日出》不再是傳統(tǒng)版《日出》的排法，它把格局完全打開(kāi)，呈現(xiàn)出一個(gè)開(kāi)放的場(chǎng)域，突出了“紙醉金迷”四個(gè)字的浮華感，把氛圍拉到滿格。舞美置景將表演區(qū)重新切割，拋棄了舊版《日出》中規(guī)矩扁平的布局，將舞臺(tái)變得多維立體且富有變化，極大地增容了空間感和利用率，同時(shí)也給了燈光設(shè)計(jì)更大的發(fā)揮空間，使《日出》舞臺(tái)的多意性達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度。冷暖光源的交替出現(xiàn)，用一種極高級(jí)的美學(xué)手段，把人性的溫暖與冷漠，陳白露內(nèi)心的絕望與希望，以一種涇渭分明的方式鋪展在舞臺(tái)上，利用燈光的變化，極為巧妙地展示了外部世界與主人公陳白露內(nèi)心世界的矛盾對(duì)立。

在戲劇元素的運(yùn)用上，這版的《日出》也做足了文章，音樂(lè)、舞蹈、群戲的呈現(xiàn)都有標(biāo)新立異感，既帶有上世紀(jì)的痕跡，又明顯具有本世紀(jì)的當(dāng)代性。作曲家梅林茂的音樂(lè)以大氣撼動(dòng)全場(chǎng)；既有爵士的味道，又是交際舞的形體編排，浮躁、空虛，充滿了多巴胺的躁動(dòng)；而群戲的加入和反復(fù)出現(xiàn)，將老版《日出》中相對(duì)靜態(tài)的排法不斷打破和重塑，這群人像海浪一樣沖刷著陳白露原本就不平靜的生活，身處其中的她，無(wú)力反抗也擺脫不了，循環(huán)著醉生夢(mèng)死的生活。這樣一種不靜態(tài)的排法，同樣展現(xiàn)的是一種內(nèi)外部世界的矛盾與對(duì)立，也更加凸顯了陳白露的身不由己，麻木和脆弱。

在人物的塑造上，這版的《日出》也同樣是破局之作。舊版中的陳白露更像是一個(gè)裂紋長(zhǎng)在里面，表面光滑的花瓶，美麗而克制，所有的心理活動(dòng)和表演都相對(duì)內(nèi)化。但在央華版《日出》中，何賽飛飾演的陳白露顯然更立體、更外化，更有血肉，更像一個(gè)具體的人。美則美矣，悲也悲得，并不過(guò)于控制情感的表達(dá)，反而讓這個(gè)人物有了厚重感，她長(zhǎng)了心，也有了更深重的痛覺(jué)。

在舊版的《日出》中，方達(dá)生始終是一個(gè)存在感較弱的角色，相比于后續(xù)登場(chǎng)的諸多角色，他的戲份和人物故事都略顯單薄，沒(méi)有太多極致的矛盾沖突和大起大落的命運(yùn)轉(zhuǎn)折。但在這版的《日出》中，這個(gè)角色的份量重了起來(lái)，甚至連人物的個(gè)性都發(fā)生了些許變化，他不再是那個(gè)隱忍單薄又郁郁寡歡的書(shū)生。結(jié)尾時(shí)，他像一個(gè)事不關(guān)己的外人一樣說(shuō)著要幫陳白露找個(gè)好人嫁了時(shí)，身上的幼稚感和薄情暴露無(wú)遺，正是這種毫無(wú)感情色彩的涼薄表達(dá)，成為了壓倒陳白露的最后一根稻草，她心中唯一純潔的那片白月光沒(méi)了，她的精神世界便也垮了。方達(dá)生的玩世不恭成為了陳白露絕望自殺的最大推手，這是讓人有所觸動(dòng)的表演變化。

在文本結(jié)構(gòu)上，央華版《日出》也有諸多改動(dòng)。下半場(chǎng)妓院的戲，不再是從胡四逛窯子選人開(kāi)始，而是刪除了所有人物，只留下了翠喜一個(gè)人，像獨(dú)角戲一樣說(shuō)著大段大段的臺(tái)詞，由一個(gè)人的敘事，代替了原版中整場(chǎng)群戲的表演。敘述到下半部分時(shí)，又加入了黃省三這個(gè)人物，他和翠喜在這個(gè)段落中，用了一種類似于電影中平行剪輯的方式，完成了兩個(gè)悲劇人物對(duì)生活與命運(yùn)的控訴。這樣的一種平行方式，也出現(xiàn)在了陳白露與方達(dá)生的敘事部分，既有對(duì)往事的回溯，又有現(xiàn)實(shí)的對(duì)照，演員的表演隨時(shí)跳進(jìn)跳出，時(shí)而像夢(mèng)境一樣浪漫，時(shí)而又拉回到現(xiàn)實(shí)的殘酷，跳躍又富有層次，立體而不扁平。

在央華版《日出》中，這樣的導(dǎo)演創(chuàng)意俯拾即是，不僅重構(gòu)了文本，也在殘酷的故事線條中，加入了幻想現(xiàn)實(shí)主義的浪漫。結(jié)尾時(shí)，陳白露的自殺不再是躺倒在沙發(fā)上，而是從舞臺(tái)穿過(guò)觀眾席，一邊說(shuō)著“一片，兩片，三片”的臺(tái)詞，一邊迎著光走出劇場(chǎng)。陳白露用身體的死亡，換來(lái)了靈魂的出走，這是導(dǎo)演所賦予的，屬于陳白露的新的生命。

在演員的表演上，這版《日出》中的群像也大放異彩，潘月亭的既萌又老謀深算 ，李石清的既猥瑣又歇斯底里，顧八奶奶的雙份傻白甜，都讓這個(gè)舞臺(tái)充滿了濃重的奇異色彩，觀眾像透過(guò)哈哈鏡一樣，看著這些扭曲的角色，他們的夸張與變形，正對(duì)應(yīng)了那個(gè)不可控的世道，蜉蝣弱小，爾爾眾生。

央華版《日出》用戲劇的方式在舞臺(tái)上塑造了一個(gè)花花世界，這一切的變化，都不可謂不大膽，不可謂不先鋒，不可謂不標(biāo)新立異，甚至讓人有種石破天驚感，但這也正是它的可貴之處。 2025 年了，我們終于看到了一個(gè)不一樣的《日出》。