動畫電影扎堆今年暑期檔。

國產(chǎn)三維動畫電影，詠聲動漫以《落凡塵》開啟“東方傳說系列”；追光“白蛇系列”第三部《白蛇：浮生》定檔七夕；貓眼入局的原創(chuàng)二維動畫電影《傘少女》主打唯美國風與傳統(tǒng)文化元素。

好萊塢《神偷奶爸4》，以及從《排球少年》《藍色禁區(qū)》到《灌籃高手》重映，多個日漫IP劇場版都引進國內(nèi)，集中在暑期上映。

從背后出品方來看，除近期《傘少女》出品方貓眼、《落凡塵》出品方B站（優(yōu)酷聯(lián)合出品，淘票票主發(fā)行）之外，騰訊視頻、阿里影業(yè)也都出現(xiàn)在備案公示中，成為更直接的動畫電影參與者，愛奇藝影業(yè)的片單中也出現(xiàn)了動畫電影的配置。

據(jù)東西文娛此前統(tǒng)計，2023年-2024年第一季度，動畫電影備案數(shù)量創(chuàng)新高。

在光線傳媒、追光動畫、華強方特這些動畫老玩家之外，越來越多電影公司，如百納千成、華策影視、華誼兄弟、儒意影業(yè)、華人影業(yè)、新圣堂等開始加碼動畫電影。中文在線、果麥文化等公司，則或因資產(chǎn)整合，或因IP孵化跨界切入動畫電影賽道。

對傳統(tǒng)文化的挖掘也在深入，除了取材神話傳說，三國題材已成為下一個熱門開發(fā)方向。

看起來，動畫電影賽道仍有活力。

如今，國產(chǎn)動畫電影無論二維還是三維，技術力有了顯著提升，畫面越來越精美。這幾乎是聊起國產(chǎn)動畫電影的首要切入點。

但與之相對的，過去幾年，“劇情”的話題一直比較隱身，或是成了某些動畫電影拖票房后腿的短板。尤其二維動畫電影是重災區(qū)。

當對“國漫崛起”的支持和情懷，已經(jīng)不足以吸引觀眾走進電影院，商業(yè)動畫電影首先要回歸“內(nèi)容商品”的本質。單純的美術長板，很難彌補講不好一個故事的短板。

道理很好懂，但為什么這種情況持續(xù)了好幾年？

這背后，不止是缺少好編劇，更是國產(chǎn)動畫電影產(chǎn)品定位、創(chuàng)作人才、工業(yè)化體系、市場培育、產(chǎn)業(yè)環(huán)境的系統(tǒng)性問題。

個別的成功

不能掩蓋大部分作品的缺憾

二維動畫和三維動畫，無論在電影市場還是視頻平臺上，實際上已經(jīng)分化成兩種不同的產(chǎn)品類型，在生產(chǎn)流程、目標人群、產(chǎn)品定位等方面有明顯區(qū)別。

客觀上，雖然如今的中國動畫電影的熱潮更多是三維動畫方向，但從更廣泛的市場來看，二維動畫電影與三維動畫電影，適當保持平衡，有利于產(chǎn)業(yè)的活力。

如今的三維動畫電影，相對更接近真人電影，逐漸積累本土工業(yè)化體系。產(chǎn)業(yè)資本介入，也帶來了正向的影響。即便少有非常出彩的劇本，但整體來看，作品完成度、規(guī)整度的平均線在拉高，且業(yè)內(nèi)預期和共識都更有參照。

在這一過程中，以追光動畫為代表，一旦做出《白蛇：緣起》這樣被市場接受的作品，就能沿著這一經(jīng)驗方向不斷優(yōu)化工業(yè)管線，復用資產(chǎn)，最終沉淀自己的工業(yè)化流程。

但電影市場顯然不能只有一個追光動畫。

動畫行業(yè)資深從業(yè)者3000（動畫制片人，《躍動青春》《米基與達利》《工作細胞Black》《王牌酒?！返龋徊タ凸?jié)目天地無用主播）覺得，“很多火起來的三維院線動畫，其實有點像網(wǎng)大和短視頻的集合體，用院線電影的制作水平，將類網(wǎng)大內(nèi)容拉到電影的質量。要說劇本非常優(yōu)秀，好像并不多。大部分觀眾來看的，是如網(wǎng)大和短視頻一樣的夸張表現(xiàn)力和情節(jié)高光點?！?/strong>

這樣的好處是，將原本不看動畫的受眾，用番劇、電影的形式拉進來，并且主要針對喜歡國風、武俠、玄幻的受眾。這就逐漸解決了動畫人面臨的“觀眾為什么要進電影院看”這一基本問題。

但也由此帶來的突出問題，是出于創(chuàng)作效率的考量，故事扎堆取材傳統(tǒng)文化或網(wǎng)文，敘事主題和情感表達極易重復、同質。

整體暫時靠制作和新鮮感帶動了觀眾，長久看，也在透支觀眾的期待值。

相比三維動畫電影，二維動畫電影的劇情短板則暴露得更徹底。

目前，國產(chǎn)的二維動畫電影，基本仍是“導演中心制”，以“動畫藝術”的思路進行創(chuàng)作，而非打造面向明確受眾市場的“敘事型商品”。

成林（化名，某國產(chǎn)動畫公司制片）認為，一方面，中國動畫發(fā)源是從制作開始的，大多數(shù)從業(yè)者并沒有很強的故事創(chuàng)作意識。而現(xiàn)在，絕大多數(shù)動畫產(chǎn)能，也是被平臺、IP方和游戲公司包攬，從業(yè)者的思維就會集中在如何制作得更好，而不是如何創(chuàng)造更好的故事。

另一方面，絕大多數(shù)動畫導演是美術、動畫專業(yè)出身，能力和精力主要集中在動畫創(chuàng)作本身。在成熟的動畫產(chǎn)業(yè)環(huán)境中，需要好的制片等角色參與，幫助平衡內(nèi)容質量和創(chuàng)作速度。但目前國內(nèi)動畫制片，很多是以成本為主要考核標準，而不是針對內(nèi)容吸引人的程度。

在這種情況下，作為動畫創(chuàng)作核心的導演，在做原創(chuàng)內(nèi)容時，可能陷入盡力呈現(xiàn)自己想表達內(nèi)容的盲區(qū)，意識不到初期劇本結構就存在問題。

“我和很多動畫團隊溝通過，會說你們的作品在我眼里已經(jīng)很出色了。但他們自己就是覺得，制作得還不夠精細。非常注重畫面質量，反而可能忽視了編劇和內(nèi)容”。

成林說，國內(nèi)現(xiàn)在想用動畫耐心地講好一個完整故事的作品比較少，更多的是希望美術炸裂，然后在某段劇情上有出彩的地方，“覺得這樣更能吸引流量或是投資。”

但從觀眾角度來看，很多人其實無法分清制作過程中投入很多資金去描畫的細節(jié)差異。

一些動畫宣傳時，會強調(diào)用了哪些新技術、投入多少錢，讓畫面如何更好，但觀眾看不明白。

當美術達到某個質量臨界點的時候，觀眾能更直觀判斷好壞的標準就是故事。

好在，不少動畫導演和核心創(chuàng)作人員已經(jīng)意識到這些問題。

為什么說動畫電影劇情爛

很容易一爛到底？

三維動畫電影與真人電影的相通點之一，是內(nèi)容拍攝制作完，到后期仍可以靠剪輯調(diào)整劇情。而取材于中國傳統(tǒng)文化或者已經(jīng)有固定圈層受眾IP的設定，本身化解了一部分理解障礙。

所以，哪怕劇情不能做到60分過線，只要整體制作有新意，觀眾也能接受，只是會影響票房長尾，拉低票房預期上限。

但二維動畫如果一旦劇情爛，失敗幾乎無挽救的空間，哪怕知道問題的存在，也只能硬著頭皮繼續(xù)。因為二維動畫的所有內(nèi)容都是繪制的，這要求立項之初，就要確定每句臺詞、每個動作表演的時長、每個鏡頭的走位走向。

當然，討論目前國產(chǎn)二維動畫電影的劇情問題，不能忽視的事實是，這兩年上映的國產(chǎn)二維動畫電影，普遍有五年以上的開發(fā)周期，也就是說，至少是五年前立項的。

這就導致，一部二維動畫電影如果做五年，劇本、分鏡、剪輯等等方案，早在第二或第三年就已經(jīng)確定好，剩下的所有人必須按照這個方案執(zhí)行下去。

也就是，這幾年里，即便最后想修改某段劇情，也只能在時長不變的情況下，去調(diào)整一些情緒傳遞或臺詞，完全無法再靠后期剪輯調(diào)整。否則，將面臨巨大的成本與人力浪費。

而且，動畫電影常常因為作畫量太大，需要外包支援。外包團隊結束一個周期的服務后，通常也沒有產(chǎn)能空檔或愿意賠上成本，后期再介入幫助修改。完全靠in house團隊，成本角度看也不現(xiàn)實。

所以，在國產(chǎn)動畫電影快速發(fā)展的這幾年里，即便有更多資本和外部專業(yè)人才進入，也較難解決二維動畫電影五年前就埋下的隱患。

那么，如果導演一開始就有講好故事的意識，或是找到好編劇，就能解決么？

一個先要直面的問題

電影工業(yè)流程是不一樣的

客觀上，能解決一部分問題，但在回答這一問題前，有一個根本的問題需要直面。

即動畫電影的導演、編劇、制片等工種對能力要求，實際上和泛指的動漫人才并不同。對每個工種專業(yè)分工這一意識的要求更高，甚至可以說，分工的專業(yè)程度，會直接影響結果。

雖然說優(yōu)秀的動漫人才本來就匱乏，但面對電影這一龐大的工業(yè)流程，人才的匱乏已經(jīng)不是優(yōu)秀不優(yōu)秀，而是基本盤的缺乏。

即便是在外界認為有足夠多優(yōu)秀人才，乃至通才的日本市場，也是一樣的。

知名動畫導演細田守，擔任導演的《夏日大作戰(zhàn)》《穿越時空的少女》，都獲得了很高的評價。但從《怪物之子》開始，離開了他熟悉的編劇搭檔奧寺佐渡子，自己兼任導演和編劇，作品質量與口碑一路走低。

3000表示，只有極少數(shù)天賦型導演能跳出分工流程的套路。比如宮崎駿，沒有文字劇本，先從分鏡開始畫，再填上臺詞，把電影像漫畫一樣畫出來。

又或者自身非常喜歡故事，有足夠精力和熱情，能做到一定程度上的兼任。比如3000擔任制片人的日本動畫《躍動青春》，獲得第29屆白玉蘭獎“最佳動畫劇本獎”，導演之一出合小都美兼任編劇，是因為非常喜歡這個題材且有能力創(chuàng)作好劇本。

“但大多數(shù)人不具備這種跨界能力。漫畫家能在漫畫里控制好時長，但做動畫可能就無法把控了。”3000說。

典型例子就是井上雄彥，《灌籃高手》劇場版就是自己擔任導演和編劇。

井上雄彥在漫畫里使用的閃回時停等手段，無法直接用在動畫里。因為動畫的時間在不斷向前流逝，那回憶的鏡頭怎么插入才不突兀？漫畫里可以用大特效字代表音效，還能在人物旁寫小臺詞展現(xiàn)心理活動，但到了動畫怎么辦？

結果來看，觀眾對劇場版最主要的批評，就是覺得部分閃回片段破壞敘事節(jié)奏，或者某些情感不到位。

在3000看來，這主要就是因為，作為漫畫家的井上雄彥，對動畫所需的時間控制、音聲配合等方面經(jīng)驗不足。而這些事項，全部都要在項目前期就確定下來。

國內(nèi)從漫畫家、動畫師轉做導演、編劇時，同樣會直面缺乏經(jīng)驗，精力不夠等問題。

怎么破解？

專業(yè)的動畫編劇就是稀缺的

回到本文的出發(fā)點，編劇問題的視角以及國內(nèi)。

國內(nèi)的問題是，專業(yè)的動畫編劇先不論在動畫電影行業(yè)，哪怕在整個動畫行業(yè)也都是絕對稀缺的。

具體到創(chuàng)作，動畫對編劇的需求和其他內(nèi)容產(chǎn)品有明顯的區(qū)別，在創(chuàng)作能力上的要求，與一般編劇存在的差異，真人影視的編劇轉向動畫，尤其是二維動畫，也可能無法適應。

就算是可以類比真人電影創(chuàng)作思路的三維動畫電影，留給編劇的空間也比真人電影大得多，有很多需要發(fā)揮想象力的地方，無法靠后期真人表演再去補充。

而現(xiàn)實的生存問題和本土產(chǎn)業(yè)風向的趨從，也讓有些問題無法從人的專業(yè)能力去破解。

在國內(nèi)，很多動畫項目的預算不往編劇傾斜，編劇能從動畫行業(yè)獲得的收益、成長曲線遠低于真人影視甚至短劇。

曾先后在好萊塢與本土動畫公司工作的王蘭（化名），曾與夢工廠動畫合作，當時夢工廠的創(chuàng)作模式是，每部作品有一名主編劇，負責整個故事的大結構。

主編劇一般不是專門的動畫編劇，而是有很多大型電影項目經(jīng)驗，能完成一部非常正規(guī)的電影結構式劇本。在這個劇本的基礎上，如何發(fā)揮動畫的特點，就需要十幾位動畫導演共同完成。

比如一部動畫電影120分鐘時長，就需要12位導演，每人負責10分鐘，最后再由總導演統(tǒng)籌。每位導演有3-5年，專門磨這10分鐘的內(nèi)容，把文字劇本變成分鏡，加入很多自己的想法，相當于二次編劇。

國內(nèi)缺少專人在這一環(huán)節(jié)，去梳理整個劇本結構和邏輯，將其轉為動畫電影的模式。如果是漫畫改編，多數(shù)動畫公司的預算不會放在請專門的編劇，而是邀請原著作者參與，再由導演把控這個環(huán)節(jié)。

回國后，王蘭接觸了很多國產(chǎn)動畫項目。“有一部動畫電影的總投入大約5~6千萬，其中留給編劇的預算只有2萬”，王蘭表示，她和導演討論了增加編劇預算的事，導演認為動畫制作部分更花錢，成本預算本來就不夠，實在沒有多余的勻給其他部分。

“一部真人電視劇，編劇費30萬都不算多。能理解導演的難處。但電影為故事的投入占比這么小，怎么看都是不合理的”，王蘭說。

海外的經(jīng)驗

很多都不能比照了

將海外成熟三維體系中的工業(yè)流程和創(chuàng)作元素本土化，從幾分鐘的短片、幾十分鐘的電視動畫，到一百多分鐘的動畫電影，都有相對明確的參照和參與鍛煉的機會。

所以，在成長階段學習海外成熟經(jīng)驗，對三維動畫電影來說，已經(jīng)比較順暢。如追光動畫，也算是逐漸摸索出了本土特色的路。

但二維動畫電影，作為更依賴“人”本身的行業(yè)，其實很難獲得比較系統(tǒng)性的經(jīng)驗參考。

在3000看來，全球二維動畫創(chuàng)作者的主要參考對象還是日本動畫，目前全世界范圍二維動畫的受眾，大多也是喜歡日漫的粉絲，會帶著對日漫的印象來評價各自國產(chǎn)的二維動畫。

當用二維制作一部本土題材動畫作品，一是怎么吸引用戶來觀看，二是視覺需要達到什么樣的程度才能吸引人，都是很難回答的問題。而當創(chuàng)作者把所有精力放在這兩個問題上，如何保障劇情，又成了另一個問題。

從日本動畫到國產(chǎn)動畫，有很多難以直接對標的地方。

首先，日本動畫業(yè)界，因為工作量大，水平相近，且資方與制作方大多都合作過三部以上的作品，對于成品都有合理且統(tǒng)一的預期，后續(xù)溝通成本相應降低很多。

3000表示，日本每年上映幾百部電視動畫和幾十部劇場版動畫，編劇的練習量非常大。不止在動畫領域，由于日本動畫大多比較夸張，和舞臺劇、日劇存在一定的共性，動畫編劇和舞臺劇編劇相差無幾，也能在這些領域得到鍛煉。這么多作品磨合下來，各自都有了熟悉的搭檔，也就配合得比較高效。

相對的，中國市場上，無論是三維還是二維，整體現(xiàn)代動畫電影的崛起從《大圣歸來》算起。按照4-5年一部作品計算，最好的創(chuàng)作者可能也就生產(chǎn)了2-3部作品，遠遠達不到日本動畫人的經(jīng)驗累積。市場也自然無法形成默契，比如看到班底構成，就能預判這部作品成品大致會怎么樣。

其次，日本的語態(tài)邏輯和中國不一樣，這也導致日本動畫的起承轉合等，和中國創(chuàng)作者習慣、喜歡的邏輯不同。

比如，很多中國作品最終高潮，是合力將壞人打倒，并且提出所有問題的解決方案。但日本動畫，受到日本國民性格中不愿意公開表達對一件事的態(tài)度的特性影響，往往最后不會給出明確的解決方案。

所以很多日本動畫被認為“爛尾”，因為日本創(chuàng)作者并不想在結尾有這樣的表態(tài)，往往會導向某種虛無的結局。

“如果把這套邏輯搬到國內(nèi)動畫，基本都會導致爛尾或是不倫不類的評價。而如果只在最后強硬地給出某個確切結局，前面的劇情鋪墊做得不到位，也仍會讓觀眾覺得莫名其妙”，3000說，這也是現(xiàn)在不少國產(chǎn)二維動畫的通病。

再者，受國內(nèi)卷原創(chuàng)精品概念的影響，國產(chǎn)動畫故事創(chuàng)作，還容易陷入把個人表達的標簽放置在作品中，以此來凸顯創(chuàng)作的獨特性，最終無法觸達大部分觀眾，難以形成市場化的作品認同。

三維動畫電影領域已經(jīng)放下了包袱，追光的“封神系列”“新文化系列”、詠聲的“東方傳說系列”，都是在內(nèi)容設定上，就取材受歡迎的文化和社會議題，追求最大化的認同為創(chuàng)作基礎和目標。

但二維動畫電影領域，很少有創(chuàng)作者愿意使用受到歡迎并經(jīng)過驗證的結構和設定，并在這樣的結構與設定下，拓展一個符合新媒體形態(tài)的故事。

“這也是很多業(yè)內(nèi)人士的同感，國產(chǎn)二維動畫電影太像導演中心的個人表達作品。然而為此需要投入的成本，又不是一位導演能承擔的”，王蘭表示。

但3000也認為，國內(nèi)二維動畫電影大多選擇原創(chuàng)，有無奈之處?！岸贾涝瓌?chuàng)動畫風險高，只是國內(nèi)市場，動畫電影還是比漫畫在商業(yè)化上的確定性更高一點。而現(xiàn)成IP又很昂貴，很多動畫公司不想一直代工，只能去選擇做原創(chuàng)。”

沒有擺爛的動畫人

正在尋找適應本土的方案

本土三維動畫迎來一年一部的工業(yè)制作水平后，以資金為支點，或許能解決一些人才問題和流程問題。

但二維動畫電影的難處，是能否熬到資金愿意繼續(xù)的時間點。

某種程度上，如今的二維動畫電影，和獨立游戲很像，都面臨“第二部作品”的難題。

意思是，“人”是最大的資產(chǎn)。

如果第一部作品失敗了，就很難再獲得投資，自身也沒有其他收入來源，只能解散團隊，這就意味著上一部作品的經(jīng)驗幾乎全浪費。而即便第一部作品成功了，也要確保團隊不流失，否則即便是同一家公司，也等于重頭再來。

而二維動畫現(xiàn)在還被市場認可有價值，除了有受到日漫影響的粉絲，也因為游戲對二維動畫的需求。

市面上能看到很多二維的游戲PV，制作精美，深受玩家喜愛。只是，游戲PV和敘事內(nèi)容產(chǎn)品是兩件事。游戲PV承擔的敘事功能，主要用來喚醒游戲玩家在游玩時的美好回憶，很多情緒渲染、角色和世界觀認知等，在游戲里已經(jīng)前置完成了。相比之下，動畫電影的娛樂濃度，是遠低于游戲的。

3000認為，還是應該給動畫電影再多一點時間，因為行業(yè)在循序漸進、螺旋上升的過程。

如今已經(jīng)上映的動畫電影項目，大多是幾年前立項。現(xiàn)在呈現(xiàn)出來的作品，某種意義上也是在為過去買單。

而諸如成林等在動畫電影和番劇之外，也在探索動畫的不同形態(tài)。比如短動畫（也有一些方向是動畫短?。?/strong>這種更高效、投入相對輕量的內(nèi)容形式，幫助動畫公司從承制代工的循環(huán)里跳出來，直面C端受眾，孵化自己IP，未來還能探索與品牌、文旅等結合。

雖然抱怨很多，挑戰(zhàn)很多，動畫人沒有“擺爛”，有些問題被越來越多人意識到，終究會找到一些本土化的解決方式。現(xiàn)在的關鍵就是，繼續(xù)為動畫尋找合適的產(chǎn)品定位、商業(yè)模式，包括解決“用戶為什么要看”等問題。