原作者：趙炎

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在西方藝術(shù)史上，古希臘羅馬作為古典主義的源頭對(duì)后世的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，不僅古希臘羅馬的神話和歷史故事一直是后世藝術(shù)反復(fù)表現(xiàn)的題材，古希臘羅馬留下來的歷史遺跡和藝術(shù)作品也以其藝術(shù)風(fēng)格影響著后世的藝術(shù)，比如發(fā)端于14世紀(jì)末的文藝復(fù)興在藝術(shù)上就直接受到了古希臘羅馬藝術(shù)的影響。

古羅馬藝術(shù)面貌的形成有著自身復(fù)雜的歷史脈絡(luò)，既有意大利本土的伊特魯里亞的傳統(tǒng)，也有古希臘的影響，同時(shí)又有其自身在歷史進(jìn)程中不斷出現(xiàn)的變化。風(fēng)格作為構(gòu)建藝術(shù)史敘事線索的一種重要方法，能夠?qū)⒉煌瑫r(shí)期藝術(shù)面貌的差異清晰地呈現(xiàn)出來，是我們了解和把握特定時(shí)期民族藝術(shù)面貌的重要視角。本文將以藝術(shù)史發(fā)展進(jìn)程中的風(fēng)格問題為主要線索，重點(diǎn)關(guān)注古羅馬藝術(shù)中的兩大類型：雕塑和繪畫的風(fēng)格變化發(fā)展，以說明古羅馬的雕塑和繪畫藝術(shù)在歷史進(jìn)程中的變化及不同時(shí)期的特征。

古羅馬的雕塑藝術(shù)

古羅馬的雕塑藝術(shù)以浮雕和圓雕最為典型。在浮雕作品中，現(xiàn)存著名的作品如《圖拉真紀(jì)念柱》（圖1-2），是展現(xiàn)古羅馬敘事性浮雕的典型案例。這件作品是為了紀(jì)念圖拉真皇帝（公元98-117年在位）征服達(dá)契亞人的軍事功績(jī)而修建的大型紀(jì)念性建筑，整體由大理石砌成，高約39米，柱頂最初還立有圖拉真的青銅雕像，后在16世紀(jì)被換下，代之以基督教圣徒圣彼得的雕像。紀(jì)念柱表面有螺旋形的石雕浮雕帶23圈，展開長(zhǎng)度約244米，這幅歷史長(zhǎng)卷詳細(xì)地描繪了圖拉真皇帝親自率領(lǐng)軍隊(duì)出征、與敵軍作戰(zhàn)的過程，既有非常詳實(shí)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的刻畫，比如具體的人物形象、軍事裝備、行軍方式、作戰(zhàn)陣勢(shì)、民族地理特征等等都符合現(xiàn)實(shí)樣貌。也有理想化的象征性的表現(xiàn)，比如行軍乘船的過程得到了神靈的庇佑，其中出現(xiàn)了對(duì)于神的表現(xiàn)。從整體上看，整個(gè)浮雕帶將現(xiàn)實(shí)與想象完美地融合到了一起，既是飽含豐富歷史文獻(xiàn)資料的遺跡，又是充滿藝術(shù)想象力的杰出作品。

圖1-2：圖拉真紀(jì)念柱，公元106-113年，高39m，大理石，羅馬，圖片來源：網(wǎng)絡(luò)

古羅馬的圓雕作品以帝王雕像最為典型，如果我們梳理古羅馬帝王雕像的風(fēng)格特征，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的從理想化形象到個(gè)性化形象的風(fēng)格變化過程。

以現(xiàn)藏羅馬梵蒂岡博物館的公元1世紀(jì)初的《奧古斯都像》（圖3）為例，這件作品有非常明顯的受到古希臘雕塑影響的特征。如果將其與公元前5世紀(jì)希臘古典盛期雕塑家波留克列特斯的《持矛者》（圖4）相比，就能夠看到《奧古斯都像》的造型來源，不僅僅人物的姿勢(shì)設(shè)計(jì)有著如出一轍的均衡對(duì)稱關(guān)系：前伸的右手和放松的左手、支撐身體發(fā)力的右腿和放松的左腿、同樣的向右前方觀看的面部等等都是一致的。而且，對(duì)于奧古斯都人物形象的塑造經(jīng)過了理想化的處理，更確切地說是將屋大維本人的形象美化成了一位希臘王子的形象。在古希臘藝術(shù)中，尤其是古典盛期的雕塑藝術(shù)作品追求的是一種理想化的美，也就是說雕塑藝術(shù)的造型表現(xiàn)雖然來自于對(duì)現(xiàn)實(shí)人物的觀察，但在造型方面卻并不停留于現(xiàn)實(shí)，正如柏拉圖的說法是“按照美的目的去創(chuàng)造”。

圖3: 《奧古斯都像》，公元1世紀(jì)初期，大理石，羅馬梵蒂岡博物館藏，圖片來源：網(wǎng)絡(luò)

圖4:《持矛者（復(fù)制品）》，羅馬時(shí)期，大理石，那不勒斯國家考古博物館藏，圖片來源：維基百科

《奧古斯都像》顯示出了當(dāng)時(shí)典型的羅馬帝王雕像的特征：受古希臘藝術(shù)影響下的理想化傾向，這尊雕像的樣式一直延續(xù)了很長(zhǎng)的時(shí)間，并且伴隨著屋大維年齡的增長(zhǎng)也沒有改變，依然是大批量地制作，以這種理想化的青年形象公開展示。在后世的帝王肖像中盡管不少雕像都繼承了《奧古斯都像》的樣式，但是人物的面部特征就變得越來越具有個(gè)性化特征了。

圖5:《卡里古拉像》，公元1世紀(jì)，大理石，希臘奧林匹亞考古博物館藏，作者拍攝

圖6:《克勞狄烏斯像》，公元1世紀(jì)，大理石，羅馬梵蒂岡博物館藏，圖片來源：網(wǎng)絡(luò)

圖7:《尼祿像》，公元1世紀(jì)，大理石，羅馬卡皮托里尼博物館藏，圖片來源：網(wǎng)絡(luò)

圖8:《哈德良像》，公元117-138年，大理石，希臘奧林匹亞考古博物館藏，作者拍攝

圖9:《馬克·奧里略像》，公元1世紀(jì)，大理石，羅馬卡皮托里尼博物館藏，圖片來源：維基百科

圖10:《馬克·奧里略騎馬像》，公元161-180年，青銅，羅馬卡皮托里尼博物館藏，圖片來源：維基百科

以奧古斯都之后即位的幾位皇帝雕像為例：提比略、卡里古拉（圖5）、克勞迪烏斯（圖6）、尼祿（圖7），將這些雕像放在一起比較的話，就能夠明顯地看到這幾位皇帝的雕像都開始具有越來越容易識(shí)別的個(gè)人特征，再到較晚的“五賢帝”時(shí)期：涅爾瓦、圖拉真、哈德良（圖8）、安東尼·庇護(hù)、馬克·奧里略這幾位皇帝的雕像也都有著典型的個(gè)性化特征。尤其是馬克·奧里略的形象（圖9-10），這位哲學(xué)家皇帝、斯多葛學(xué)派的重要思想家，他的形象所呈現(xiàn)出的那種冷靜、內(nèi)省的個(gè)人精神性特征是非常明顯的。因此，從整體上來看，古羅馬帝王雕像的這種風(fēng)格變化顯示出這一時(shí)期的人物雕塑創(chuàng)作開始注重在理想化基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)個(gè)性化特征的描繪，并且這些個(gè)性化特征的寫實(shí)化程度是很高的，也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，這些皇帝的形象在今天依然能夠很容易地辨認(rèn)出來，甚至能夠通過這些雕像窺見不同人物內(nèi)在的精神氣質(zhì)。

古羅馬的繪畫藝術(shù)

古羅馬的繪畫藝術(shù)傳世的極少，但是伴隨著一些重要遺址的發(fā)現(xiàn)讓人們對(duì)于古羅馬繪畫的面貌有了更為豐富和清晰的認(rèn)識(shí)。公元79年，意大利南部的維蘇威火山爆發(fā)（圖11），持續(xù)噴涌而出的火山灰將附近的城市整體掩埋了起來。一直到18世紀(jì)，伴隨著龐貝、赫庫蘭尼姆這些古城遺址陸續(xù)被發(fā)現(xiàn)，塵封了一千多年的完整的古羅馬城市得以逐漸展現(xiàn)在世人面前，也正是因?yàn)檫@些城市遺址的考古挖掘，讓古羅馬繪畫的面貌能夠被今天的人們所了解。

圖11：從龐貝古城看維蘇威火山，圖片來源：網(wǎng)絡(luò)

歷史上的龐貝城從一個(gè)緊靠地中海的小漁村逐漸發(fā)展而來，到公元79年的時(shí)候已經(jīng)發(fā)展成一個(gè)商賈云集的大型城市，這里有神廟、競(jìng)技場(chǎng)、劇院、浴室、商鋪和各種娛樂場(chǎng)館，在當(dāng)時(shí)吸引了不少富商和貴族，因此，很多貴族和富商住宅的墻上都繪有栩栩如生的壁畫，地板上也都裝飾著精致的鑲嵌畫。龐貝城出土的大量壁畫成為了了解古羅馬繪畫藝術(shù)的絕佳范例，后來的藝術(shù)史學(xué)家根據(jù)壁畫風(fēng)格從早到晚的變化，將古羅馬的繪畫藝術(shù)分為四種風(fēng)格。

圖12-13：龐貝第一風(fēng)格壁畫，公元前2世紀(jì)，龐貝牧神之家，圖片來源：網(wǎng)絡(luò)

龐貝第一風(fēng)格（圖12-13）稱之為鑲嵌風(fēng)格，主要特點(diǎn)是在房間的墻面上用一塊塊分割好的灰泥做裝飾，并在這些灰泥上著色，以模仿大理石的質(zhì)地和紋理，產(chǎn)生一種將大理石鑲嵌到墻面上的裝飾效果。

圖14-15：龐貝第二風(fēng)格壁畫，公元前50-40年，伯斯科雷阿萊的希尼斯特別墅，圖片來源：網(wǎng)絡(luò)

圖16-17：龐貝第二風(fēng)格壁畫，公元前70-60年，神秘別墅，圖片來源：維基百科

龐貝第二風(fēng)格（圖14-17）又稱之為建筑風(fēng)格，以描繪形態(tài)各異的建筑場(chǎng)景為典型特征，這些精致描繪的亭臺(tái)樓閣、宮殿建筑的畫面在房間中能夠產(chǎn)生一種非常獨(dú)特的視覺效果，仿佛讓房間變得更加開闊和深遠(yuǎn)。在建筑風(fēng)格的繪畫中，我們能夠見證古羅馬人高超的繪畫技術(shù)，因?yàn)槊枥L這些復(fù)雜的建筑場(chǎng)景并非是一件容易的事情，其中就涉及到透視技術(shù)。盡管在西方藝術(shù)史上，真正的線性透視技術(shù)要到15世紀(jì)在意大利的佛羅倫薩才開始發(fā)展起來，但實(shí)際上，在古羅馬繪畫中就已經(jīng)初步具備了一些透視的基本原理，比如近大遠(yuǎn)小、簡(jiǎn)單的焦點(diǎn)透視、側(cè)面觀看房屋屋頂?shù)男苯顷P(guān)系等等，并且層層疊疊的建筑如何組合起來構(gòu)成一個(gè)整體，都需要畫家有高超的空間處理和把控能力。

圖18-19：龐貝第三風(fēng)格壁畫，公元前21-16年，阿格里帕·波斯杜姆斯別墅，圖片來源：網(wǎng)絡(luò)

龐貝第三風(fēng)格（圖18-21）又稱之為埃及風(fēng)格，這一時(shí)期的墻面壁畫不再像此前流行的那種描繪復(fù)雜華麗的建筑場(chǎng)景，而是轉(zhuǎn)向描繪一些精致的、小巧玲瓏的靜物和小幅的神話場(chǎng)景，這讓整個(gè)畫面看起來具有一種非常典雅的裝飾氣息，從風(fēng)格上來看具有一定的平面感。在龐貝第三風(fēng)格的作品中，我們能夠看到非常精致的靜物畫、優(yōu)雅的花神和可愛的小天使，還有各種各樣栩栩如生的動(dòng)物形象。

圖20-21：龐貝第三風(fēng)格壁畫，公元前21-16年，阿格里帕·波斯杜姆斯別墅，圖片來源：網(wǎng)絡(luò)

龐貝第四風(fēng)格（圖22-23）又稱之為龐貝的巴洛克風(fēng)格。巴洛克風(fēng)格本是17世紀(jì)出現(xiàn)在歐洲的一種流行風(fēng)格，在建筑、繪畫、雕塑、音樂等多種藝術(shù)領(lǐng)域中都有體現(xiàn)，其主要特征是注重華麗的視覺效果，富有運(yùn)動(dòng)感的場(chǎng)景和人物動(dòng)態(tài)，以及開放的構(gòu)圖等等。藝術(shù)史學(xué)家借用巴洛克風(fēng)格這個(gè)術(shù)語來形容龐貝第四風(fēng)格的繪畫，也在一定程度上說明了此時(shí)龐貝壁畫所達(dá)到的水平。這種風(fēng)格的壁畫開始注重畫面的整體性效果，一個(gè)畫面場(chǎng)景往往設(shè)計(jì)得較為完整，講述一個(gè)故事或者展示一個(gè)正在發(fā)生的事件，比如祭祀或者宴飲的場(chǎng)景。從繪畫水平上來看，這一時(shí)期繪畫的造型能力也達(dá)到了較高的水平，不僅單個(gè)人物的描繪造型能力出眾，而且廣泛使用的明暗對(duì)比法突出了空間的表現(xiàn)力。此外，整幅畫作中人物和人物之間的組合關(guān)系，人物在空間中的組織和安排都達(dá)到了較高的處理水平，因此，稱之為巴洛克風(fēng)格也是為了強(qiáng)調(diào)其繪畫水平的高超。

圖22-23：龐貝第四風(fēng)格壁畫，公元1世紀(jì)，維提之家，圖片來源：網(wǎng)絡(luò)

古羅馬留存到今天的藝術(shù)作品異常豐富，雕塑和繪畫僅僅是其中的兩種類型，通過以上簡(jiǎn)要介紹得以讓我們管窺古羅馬藝術(shù)的些許樣貌，它不僅在過去漫長(zhǎng)的歷史中不斷激發(fā)著一代代藝術(shù)家們的靈感、影響和塑造了藝術(shù)史的面貌，在今天也仍然會(huì)不斷引起人們對(duì)歷史、對(duì)過去的好奇心，并由此激發(fā)新的藝術(shù)靈感，古羅馬的藝術(shù)瑰寶值得我們不斷去探索和研究。

結(jié) 語

藝術(shù)的魅力或許就在于其中總會(huì)蘊(yùn)含著一些永恒的特質(zhì)：或是人類歷史記憶的積淀，或是持久傳承的技藝結(jié)晶，又或者是智性的思維……無論是何種形態(tài)，總能夠讓藝術(shù)作品穿越歷史帶給當(dāng)下的人們以啟迪和沉思。

吳文化博物館“藝術(shù)的帝國”特展

在今天這個(gè)藝術(shù)形式已經(jīng)異常多樣和豐富的時(shí)代，重新去觀看和欣賞這些一千多年前的古老作品，仍然能夠體會(huì)到藝術(shù)作品中那些閃光的特質(zhì)，感受到遙遠(yuǎn)時(shí)代的文化溫度，而重溫古典藝術(shù)，不僅僅是對(duì)過去的追憶和紀(jì)念，同時(shí)也是在當(dāng)下這個(gè)被日常生活平庸化了的時(shí)刻找尋心靈寧靜的方式，能夠讓我們通過藝術(shù)的方式去思考何為短暫，何為永恒。

趙炎：中央美術(shù)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師、《世界美術(shù)》雜志編輯