統(tǒng)山水畫中，舟車、房舍、橋梁、人物等點(diǎn)景，在畫面當(dāng)中是點(diǎn)睛之筆。點(diǎn)景的出現(xiàn)，在一定程度上提升了山水畫的人文氣息與精神意趣。點(diǎn)景的應(yīng)用使傳統(tǒng)山水畫由對(duì)自然景色的細(xì)致描繪，轉(zhuǎn)向?qū)σ饩撤諊臓I(yíng)造與自身情感的抒發(fā)。宋代郭熙在《林泉高致》中談到：“水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也�！笨梢钥闯龉糯嫾覍�(duì)點(diǎn)景布勢(shì)十分講究。

山水畫點(diǎn)景有其獨(dú)立的審美意象與文化內(nèi)涵，與中國(guó)古代儒、釋、道哲學(xué)思想相通。“點(diǎn)景”是中國(guó)繪畫常用手法,除去裝點(diǎn)山川畫面以外，更是文人潛心修行，參禪論道，或“坐忘”、“臥游”、“暢神”寄情山水的棲居之地。給觀者最大的空間去想象,并停留，置身畫中。繼而提供意境感悟,使其融入環(huán)境，達(dá)到渾然忘我的精神境界。

山水畫是在東晉禪宗空觀直觀方式的影響下，進(jìn)入了人們的審美視野。禪宗把自然和人生看空，是基于它的因緣和合觀，它認(rèn)為自然界和社會(huì)人生變動(dòng)不居，沒(méi)有自性。比如畫，它在某刻進(jìn)入畫家視野時(shí)沒(méi)有任何的必然性，它是沒(méi)有本質(zhì)的。但是，當(dāng)畫家通過(guò)筆墨作直觀表達(dá)而獲得了對(duì)空的覺(jué)悟時(shí)，畫就有了意義和本質(zhì)。它在畫家的精神生命歷程中占據(jù)了一個(gè)獨(dú)特的位置，它不但標(biāo)志著畫家的覺(jué)悟，而且還在此覺(jué)悟的剎那與畫家的精神生命化合而為一，成為一個(gè)獨(dú)特的“境”。

在禪宗的發(fā)展歷程中，“空”的禪觀被中國(guó)文人所吸收，早期的空觀被逐漸人文化、詩(shī)化而形成了禪宗的現(xiàn)象空觀。受禪宗這一空觀影響的文人，不是一味尋求出世的內(nèi)心空寂清凈，而處處在生活中感受著活潑潑的情趣。皎然在《禪思》詩(shī)中曾說(shuō)：空何妨色在，妙豈廢身存。寂滅本非寂，喧嘩未曾喧”。表達(dá)了他受般若空觀的影響。這里的“空”，就是詩(shī)人以般若空觀的主體對(duì)自然萬(wàn)象的直觀。

這就是祖師禪“藉境觀心”的自然觀。祖師禪的參禪，是講究行住坐臥都是禪，以筆墨作為妙傳心印的載體，從而形成書畫禪修一體、墨味禪味一味的圓融境界。修祖師禪的書畫即禪，是在宋朝禪宗發(fā)展過(guò)程中形成的�？v觀蘇東坡的詩(shī)，可以看到祖師禪法門的端倪，雖是雛形，但就文人畫發(fā)展歷史來(lái)講，蘇東坡開(kāi)以禪入畫法門的先河。它的獨(dú)特之處在于，引進(jìn)了自然作為外“境”。畫家經(jīng)常把自己的心、眼、耳以及整個(gè)身體面對(duì)著自然而敞開(kāi)，在自然的境遇中得到禪慧。山水畫正是通過(guò)點(diǎn)景，可以讓畫家身臨其境置身于畫中。

禪宗主張“平常心是道”，“行住坐臥，應(yīng)機(jī)接物盡是道�！钡兰丛谌粘５男袨橹小ＬK東坡引禪入畫的路數(shù)應(yīng)屬于祖師禪法。在很多禪師于山林中去焚香獨(dú)坐，以習(xí)禪來(lái)逃避人生苦難與塵世喧囂的時(shí)候。蘇東坡卻習(xí)禪在鬧世、在詩(shī)畫，在與文人及方外友人密切的交誼之中。也正是在禪宗的理念指導(dǎo)下，蘇東坡引禪入詩(shī)與引禪入畫，將詩(shī)畫作為重要的修行方式�！坝詈迷�(shī)消永夜，每到佳處輒參禪”，這句詩(shī)就是蘇東坡以禪入詩(shī)的靈心透露。

正是詩(shī)畫禪結(jié)合的法門，使得禪與畫成為一個(gè)雙向的過(guò)程，互相滲透，互為因果。它的匯聚點(diǎn)就是境，意境。在文人畫中，畫與禪的相契合，已經(jīng)不僅僅限于參禪、畫畫的外在形式與功能上，而是在畫韻與禪思、畫理與禪道方面有了進(jìn)一步深入的融合。就是在這樣的背景下，通過(guò)畫中點(diǎn)景，使得畫家賦予畫以不同的禪家意味，使之心靈化和境界化，形成虛靈空幻的畫境。

縱觀古代文人畫，由于點(diǎn)景的出現(xiàn)，除了可以看出畫禪一味的法門之外，還可以看到般若空觀、“藉境觀心”的自然觀，以及由此生發(fā)出的意境思想貫穿在山水畫當(dāng)中，使得山水畫中，畫禪一如的境界空靈玄遠(yuǎn)、意趣至妙。

點(diǎn)景具有禪文化的性質(zhì)，對(duì)舟船、房舍、小橋、人物的描繪常隱匿山林溪水之間，而房舍、寺廟又常常出現(xiàn)在峭壁之險(xiǎn)要處，翹首顧盼，讓人回味無(wú)窮，為畫面意境的營(yíng)造和情感的寄托提供了媒介。形單影只的行人和空闊的山林相結(jié)合，往往烘托出天地的寬廣以及人自身的孤獨(dú)、卑微、渺小。我們?cè)谛蕾p一幅畫時(shí)，也只有充分了解畫面所想表達(dá)的意境后，才能更加清楚點(diǎn)景在畫面上的作用。

山水畫多表現(xiàn)秋、冬景荒寒意境，點(diǎn)景能生發(fā)一種孤獨(dú)氣氛，這種孤獨(dú)無(wú)自憐之態(tài)，而是將自己置身于天地萬(wàn)象之中，傳達(dá)內(nèi)在的情感。幾間房舍、一葉漁舟本身的造型特點(diǎn)便給觀賞者一種蕭然自得的寂靜之感，突出遠(yuǎn)離塵囂的神秘氣息。與塵囂的喧鬧相隔，“隔”出一段淡遠(yuǎn)隱逸的距離。畫面的孤寂便是畫家在宇宙的虛空之中與天地山川的對(duì)話，而無(wú)塵囂的聲音。與孤寂之境并生的是畫中的冷意。畫家在心境上歸于空寂，在筆墨上則往往體現(xiàn)出一種冷靜的控制。中國(guó)山水畫仿佛抽去了時(shí)間的概念和流動(dòng)的雜念，讓萬(wàn)物變得恒靜，呈現(xiàn)出天地原本的樣子。畫中禪意的本質(zhì)，是畫家自己的生命本性。所以禪境往往是脫俗、空寂、古拙、無(wú)味、兀傲。體現(xiàn)非知識(shí)、非理論、無(wú)意識(shí)、無(wú)邏輯心靈所想。但經(jīng)常又用灑脫、風(fēng)流、顛狂、活潑等平常的外相來(lái)表現(xiàn)，一切皆如本能。所以禪境不拘任何體裁、不拘任何方法，只要把握禪心即可。由于禪修的目的是“悟道”，因此山水畫禪境的內(nèi)在精神也在于此。

在傳統(tǒng)山水畫中，畫家多用“留白”與點(diǎn)景，使畫面產(chǎn)生虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。畫中舟車、房舍、橋梁、人物等點(diǎn)景，常常組合出現(xiàn)。前景有時(shí)描繪富有生氣的村居生活，人們浣紗、捕魚或提行趕路，如關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》、李成《晴巒蕭寺圖》、宋旭《城南高隱圖》等。中、遠(yuǎn)景處，意在有限的畫幅中表現(xiàn)出廣闊的空間。近景中錯(cuò)落有致的樹(shù)木與深遠(yuǎn)處的房舍、寺廟形成前后關(guān)系的對(duì)比，而巍峨的山峰與簡(jiǎn)小的點(diǎn)景表現(xiàn)，則在縱向烘托出山體雄厚的氣勢(shì)，用“以大觀小”的空間處理方法安排畫面關(guān)系。

還有些山水畫中有寺廟佛塔或隱藏于遠(yuǎn)山叢林之間，只露出一部分，給欣賞者留下懸念和想象空間；或隱于云霧之后，營(yíng)造出一種與世隔絕、耐人尋味的意境。山水畫講究“經(jīng)營(yíng)位置”，點(diǎn)景的位置安排不僅可以產(chǎn)生和諧的畫面效果，還能夠提升畫面意趣與格調(diào)。

如南宋畫家王洪，從惠洪的題畫詩(shī)中汲取靈感，繪制了《瀟湘八景》圖，其中《煙寺晚鐘》一圖中陡峭的山峰占據(jù)大幅畫面，山石之上聳立著蔥郁的樹(shù)木，濃霧把遠(yuǎn)處的山峰遮掩住只露出一角，一位行人在路的盡頭正眺望遠(yuǎn)方。江的對(duì)岸是另外一處境界，江邊�？恐鴿O船。一座被煙霧繚繞的山峰是晚鐘的來(lái)源，蜿蜒的山坡上，頭戴斗笠的高士手拿著藤杖向山頂?shù)乃聫R走去。無(wú)論是畫作的主題或是內(nèi)容情景，無(wú)不顯示出與佛教的密切聯(lián)系，除寺廟外，高士、山峰、云霧、溪流等皆可成為參禪悟道的起因，借畫面的意境表達(dá)畫家內(nèi)心的理想境界。畫面中的寺廟不僅作為單一的點(diǎn)景，人物的相互呼應(yīng)使其作為一種敘事性空間的存在，成為串聯(lián)畫面內(nèi)容的核心要素。繪畫兼具記載形象和敘事的功能，畫面通過(guò)對(duì)寺廟、人物、漁船等點(diǎn)景的細(xì)致描繪突顯了其情節(jié)性的特征。敘事并不是它的主題，而是豐富畫面的形式。

點(diǎn)景突出了“靜”的審美意境。傳統(tǒng)山水畫中的點(diǎn)景大多分布在深山密林之間，古寺掩映不盡，半藏半露，加以想象方能得其全貌，不僅突出山水畫“藏”與“露”的關(guān)系，又營(yíng)造出一種空靈深邃的審美意境。文人士大夫們喜歡遨游深林，將山林舟船、房舍、寺院視為內(nèi)心凈土的精神家園，是他們遠(yuǎn)離鬧市追求平靜祥和的寄托。

山水畫中“靜”的審美意象通過(guò)反襯與極致渲染來(lái)表現(xiàn)，山水畫中，點(diǎn)景一般所占篇幅較小，卻是畫面的核心要素。尤其在雪景畫中，山石綿延起伏，樹(shù)枝干枯遒勁，在素雪的映襯下突出了冬天萬(wàn)物沉睡寂靜之感，給山中蕭肅的房舍、寺院又增添了幾分荒涼與肅殺氣象。突出了“靜”的審美意境，與舟船、橋梁、行人形成呼應(yīng)，表現(xiàn)了對(duì)寂靜祥和的向往和遠(yuǎn)離世俗之情。

點(diǎn)景表現(xiàn)“靜”的意境，還可以通過(guò)“動(dòng)”的對(duì)比反襯出來(lái)。動(dòng)靜相依乃山水畫精髓。靜態(tài)的事物，在經(jīng)由周邊物象的對(duì)比與襯托后反而會(huì)充滿無(wú)法言明的生命力。動(dòng)靜是一種互補(bǔ)，動(dòng)中生靜，靜中有動(dòng)。如關(guān)仝代表作《關(guān)山行旅圖》采用了典型的全景式構(gòu)圖，畫面中巨大的峭峰給人以雄奇險(xiǎn)峻的氣勢(shì)，山中云氣繚繞，中間古剎隱現(xiàn)，古道迂回，旅客往來(lái)其間，近處則是平淡和諧、其樂(lè)融融的生活場(chǎng)景。在畫家的巧妙處理下，畫面中繁復(fù)龐雜的景物井然有序，山間深密處的寺院在近處茅屋野店下游客休憩飲茶、婦人生火煮水、兒童嬉戲等極具動(dòng)態(tài)的點(diǎn)景反襯下，巧妙地點(diǎn)出了畫家的內(nèi)心世界與精神追求，在無(wú)法逃脫的現(xiàn)實(shí)世俗生活下，人生漂泊也好，喧鬧嘈雜也罷，畫家渴望擁有精神上的修養(yǎng)之所。

點(diǎn)景也可以營(yíng)造“奇”的審美意境。山水畫的點(diǎn)景，在傳統(tǒng)山水畫中，無(wú)論隱匿于繁茂的山林，還是隱現(xiàn)于層巒疊嶂的山峰，皆表達(dá)遠(yuǎn)離世俗的隱逸情懷。山河壯闊廣袤，有群山巍然屹立之景，亦有鐘靈毓秀、鬼斧神工之處。點(diǎn)景依據(jù)不同的地勢(shì)地貌而安排，畫家根據(jù)自身的親身游歷，將點(diǎn)景與山川、河流巧妙地結(jié)合起來(lái)，運(yùn)用于山水畫中人文趣味與意境、禪境的營(yíng)造，體現(xiàn)出似仙境般高不可攀、清奇隱秘的意趣。

范寬的《雪山蕭寺圖》，此軸中用“高遠(yuǎn)”結(jié)合“深遠(yuǎn)”法圖寫皚皚白雪覆蓋下的群山深谷。高聳挺拔，直插云天的山峰，懸壁陡峭，彰顯雄偉磅礴之美。山頂密林寒樹(shù)叢生，山澗布置古剎、寒泉及行人，以水墨染出陰翳的天空，山石皴筆不多而氣象雄渾。布局屈伸變換，穿插映帶，蜿蜒曲折，雖繁復(fù)而見(jiàn)單純，予人以深邃、奇特的氣勢(shì)。依然顯示出范寬“寫山真骨”、“寫山傳神”的精湛技藝。范寬利用得天獨(dú)厚的地理優(yōu)勢(shì)，打破山水畫慣有的平淡天真，表現(xiàn)出“奇”的審美意境。同時(shí)蒼翠的雪山與簡(jiǎn)約的古寺相結(jié)合表現(xiàn)出一種寂靜之美。

由此可知，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中，盡管點(diǎn)景所占畫面篇幅較小，但其往往起著豐富畫面效果、深化主題的作用，進(jìn)一步表達(dá)了畫家的思想情感以及對(duì)作品的獨(dú)特構(gòu)思，甚至影響整幅山水畫的審美意境與趨向。點(diǎn)景具有空寂及遠(yuǎn)離世俗的審美意象。在山水畫中可通過(guò)點(diǎn)景的位置、布局來(lái)區(qū)分空間層次，營(yíng)造深遠(yuǎn)、空寂及遠(yuǎn)離世俗的審美意象。點(diǎn)景的形式要與畫面風(fēng)格統(tǒng)一和諧，山石、樹(shù)木、道路、溪流、人物點(diǎn)景，皆融入整體之中。點(diǎn)景的存在拉近了禪宗與繪畫之間的距離，體現(xiàn)了人們對(duì)于自然萬(wàn)物美的感知，對(duì)宇宙人生哲理的領(lǐng)悟，這正是中國(guó)畫追求人與自然合為一體，在自然中吮吸靈感獲得頓悟的集中體現(xiàn)。