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筆者以波士頓美術(shù)館中的中國藝術(shù)藏品為例，展開下文內(nèi)容的分析與討論。

現(xiàn)存大多數(shù)美國博物館都是由精英團體在政府支持下發(fā)起的民間組織，許多是因世界博覽會、制造業(yè)和全球貿(mào)易而出現(xiàn)。與其說博物館是為公眾服務的教育機構(gòu)，不如說是精英階層的審美載體。自19世紀以來，由于特定的歷史背景，非西方國家，尤其是亞洲和非洲等地區(qū)，在政治上一直被邊緣化，其文化遺產(chǎn)同樣被置于模糊的背景之下。本文的主要目的是根據(jù)澤曼（Zeman）和波洛克（Pollock）文章中使用的奧伯哈特（Oberhardt）的博物館第二框架（2nd-second frame of the Museum），探討以西方和百科全書式藝術(shù)典籍為理念的西方博物館如何展示和組織亞洲藝術(shù)藏品，尤其是中國藝術(shù)藏品，評估博物館對亞洲藝術(shù)展示的態(tài)度、限制和挑戰(zhàn)；同時研究將以美術(shù)館的中國藝術(shù)藏品為研究對象，因為波士頓美術(shù)館（MFA）是“以歐洲博物館為原型的最多產(chǎn)的美版博物館之一”。

波士頓美術(shù)館建筑外觀，圖片來源： 波士頓美術(shù)館（MFA）

在研究波士頓美術(shù)館的東亞藝術(shù)收藏，尤其是中國藝術(shù)收藏時，有必要考慮收藏形成的歷史背景，以及19世紀和20世紀初捐贈者對美術(shù)館的影響。包括波士頓美術(shù)館在內(nèi)的大多數(shù)美國博物館都是由精英團體和政府支持的封閉空間——無論是宗教、文化還是知識精英。這種背景對于理解博物館（如MFA）認為其最初作為精英的審美載體，而不是對外開放的公共教育機構(gòu)是至關(guān)重要。

威廉·斯特吉斯·畢格羅（William Sturgis Bigelow）和歐內(nèi)斯特·F·費諾羅莎（Ernest F. Fenollosa）等幾位美國捐贈者、收藏家和鑒賞家，在19世紀末，根據(jù)他們的個人經(jīng)歷和喜好，形成了MFA的東亞藝術(shù)（主要是中國和日本）收藏。

威廉· 斯特吉斯·畢格羅（William Sturgis Bigelow）肖像，圖片來源： 波士頓美術(shù)館（MFA）

由此，他們形成了至今仍然具有全球影響力的西方視角下東亞藝術(shù)史的理論框架。十九世紀八十年代，由于畢格羅（Bigelow）等私人收藏家的借貸和捐贈，美院的亞洲藝術(shù)藏品急劇增加，體現(xiàn)了捐贈者在塑造博物館藏品方面的變革性影響。畢格羅博士的收藏廣泛而多樣，幾乎涵蓋了中國和日本藝術(shù)的所有分支；收藏不僅限于繪畫，還包括漆器、日本版畫、刀劍、金屬制品和中國玻璃。

1911年10月發(fā)布的《美術(shù)館公報（Museum of Fine Arts Bulletin）》以“畢格羅贈品（the Bigelow Gift）”為題記錄了這一贈品的重要意義：“博物館現(xiàn)有五千多幅中國和日本繪畫作品，其中五分之三來自于畢格羅收藏......”。同年，波士頓美術(shù)館委員會召開會議，接受并贊美了畢格羅博士將其藏品捐贈給美術(shù)館的慷慨之舉。文件中描述“慷慨之舉......豐富了博物館，并在很大程度上使博物館的東方收藏躋身世界前列”。

這一杰出貢獻使藝術(shù)博物館的東方收藏躋身全球公認的地位。以畢格羅為代表的捐贈者的捐贈涵蓋了廣泛的中國和日本藝術(shù)形式，對博物館能夠展示多樣而豐富的藏品起到了至關(guān)重要的作用。不過，這也表明，亞洲藝術(shù)藏品的早期發(fā)展和展示策略在很大程度上依賴于西方私人收藏家的偏好，這種藏品來源也限制了其性質(zhì)和范圍。

1907年發(fā)布的美術(shù)館公報，圖片來源： 波士頓美術(shù)館（MFA）

除了畢格羅這樣的捐贈者極大地豐富了波士頓美術(shù)館的藏品范圍之外，19世紀末喜愛東亞藝術(shù)的藝術(shù)史學家和收藏家也在東亞藝術(shù)史上發(fā)揮了重要作用。歐內(nèi)斯特·F·費諾羅莎（Ernest F. Fenollosa）是一位藝術(shù)史學家、收藏家，1890年曾任波士頓美術(shù)館日籍館長，他于1913年出版了開創(chuàng)性的著作《中日藝術(shù)源流》（Epochs of Chinese and Japanese Art），這是第一本按照時期和風格將中國和日本系統(tǒng)化地納入共同文化敘事的書籍。

費諾羅莎在書中強調(diào)了日本的奈良至江戶時期，并將中國的唐宋時期視為藝術(shù)高峰的代表。他對各個歷史時期，尤其是日本和中國的關(guān)注，塑造了大多數(shù)西方博物館對這些地區(qū)藝術(shù)的展示方式。例如，在今天的MFA中，仍然可以看到一個展廳專門展示中國宋代的藝術(shù)，因為宋代是中國文化和藝術(shù)最傳統(tǒng)的代表。他將日本藝術(shù)史劃分為五個時期——“奈良、藤原、鐮倉、足利/桃山、江戶”，這一劃分原則一直沿用至今，并在MFA等西方博物館中得到確立。

湖南美術(shù)出版社出版的《中日藝術(shù)源流》，圖片來源：湖南美術(shù)出版社

早期的展覽進一步強化和鞏固了西方博物館的歷史觀和欣賞意識。例如，1894年，在費諾羅莎的指導下，美院組織了一次名為“京都大德寺南宋佛教繪畫展”的展覽。由于這是波士頓人第一次接觸中國繪畫，這次展覽對費諾羅莎、未來的藝術(shù)博物館館長登曼·瓦爾多·羅斯（Denman Waldo Ross）和藝術(shù)評論家伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）等人產(chǎn)生了深遠的影響。

作為西方“百科全書式”的藝術(shù)博物館，MFA開始建立亞洲藝術(shù)收藏。貝倫森評論說：“他們的人物和群像構(gòu)圖完美而簡潔，不亞于我們歐洲人所做的最好的作品”。費諾羅莎在《中日本藝術(shù)源流》一書中，對于中國收藏章節(jié)標題是“中國的希臘般的佛教藝術(shù)，早期唐代”，并將日本收藏章節(jié)標題命名為“希臘般的佛教藝術(shù)，奈良時期”，突出了對亞洲藝術(shù)的認可和推崇。

以歷史和收藏家為導向的方法來策劃亞洲藝術(shù)，引發(fā)西方博物館的競爭中如何解讀亞洲藝術(shù)的問題。在這種情況下，蘇珊娜·奧伯哈特（Suzanne Oberhardt）提出的博物館四框架模式中的第二框架——新博物館學或許可以提供幫助?！霸谥趁裰髁x和帝國主義下，對作為機構(gòu)和意識形態(tài)的博物館進行政治批判”。其余三個框架分別是第一框架“崇拜藝術(shù)史模式”，第三框架“博物館本身在當代社會中的表現(xiàn)和談論方式”，以及第四框架“一個理解其傳承歷史的解構(gòu)的地方，并允許批判和重塑”。對于第二個框架，奧伯哈特認為，博物館在使藝術(shù)品獲取民主化的同時，也塑造并規(guī)范了觀眾如何接觸和感知這些藝術(shù)品。

就MFA而言，這種批評重新評估了MFA的展覽策略（由20世紀早期收藏家的品味和觀點決定）如何影響了觀眾對東亞藝術(shù)，尤其是中國藝術(shù)的看法。通過收購大量的中國和日本藝術(shù)品，以及發(fā)展一整套學術(shù)體系，MFA建立了西方（美國）作為東亞藝術(shù)（中國和日本）學術(shù)權(quán)威的地位。收集和展示這些藏品的歷史視角可能無意中延續(xù)了一種特定的敘事方式，導致展覽傾向于展示古代和傳統(tǒng)精致的文物，忽略了當代藝術(shù)和更廣泛的地域代表性。因此，博物館在展示中可能缺乏足夠的嘗試來納入不同的當代“聲音”。

下文將通過MFA中國宋代展廳和翁氏家族藏品這兩個例子，詳細分析目前美院是如何根據(jù)奧伯漢德的第二框架，通過陳列方式來組織中國藝術(shù)藏品的，并反映其局限性。

中國宋代展廳

在西方的公共博物館中，亞洲藝術(shù)藏品，如來自中國和日本的藝術(shù)藏品，都有其獨特的展示方式。這種方式不同于西方藝術(shù)史博物館百科全書式的陳列方式，后者通常采用從古典到現(xiàn)代的時間順序。中國宋代展廳代表了西方博物館的一種典型陳列方式：以一個時代和主題為中心，將文物和繪畫進行綜合陳列。MFA精選的宋代藝術(shù)品代表了中國古代藝術(shù)的全部遺產(chǎn)。

2016年，隨著木雕《觀世音菩薩》修復保護工作的完成，波士頓美術(shù)館向公眾開放了中國宋代展廳，展示了美術(shù)館館藏的長卷《宜興風光》、《九龍圖》、汝瓷等中國藝術(shù)瑰寶。在一次公開講座中，中國藝術(shù)館資深策展人白鈴安博士（Nancy Berliner）談到了選擇宋代藝術(shù)作為展示中國藝術(shù)的代表的原因，因為宋朝 "被認為是中國藝術(shù)的黃金時代，標志著中國歷史上一次重要的美學革命"。

展廳以木雕《觀世音菩薩》為中心。這是繼20世紀50年代的保護項目之后，首次以完全復原的形式展出。外交部宣稱，該展廳的設立是為了鼓勵游客觀賞藝術(shù)品，并坐下來感受藝術(shù)家希望通過觀音像傳達的慈悲之心。畫廊由館長設計，創(chuàng)造了一個思考和沉思的空間。大西洋彼岸的游客可以坐在椅子上欣賞宋代的內(nèi)省美學觀念——自然主義和現(xiàn)實主義哲學。

這是一次向西方觀眾展示宋代中國佛教、哲學和藝術(shù)技術(shù)高度融合發(fā)展的機會，也是展示雕塑、宗教、書法、陶瓷和其他作品高度融合的機會。通過播放誦經(jīng)聲和語音解說的互動裝置，MFA試圖以“新博物館學”的形式與當代觀眾產(chǎn)生共鳴。這種移情行為有助于博物館去規(guī)范化，并挑戰(zhàn)有害的陳規(guī)陋習，如早期西方博物館的藝術(shù)史崇拜模式。同時，MFA對觀眾的觀看和思考方式進行了約束。這些限制微妙而無形地存在于忽視豐富藏品的內(nèi)容和東方主義博物館模式的挑戰(zhàn)之中。

展覽現(xiàn)場，圖片來源： 波士頓美術(shù)館（MFA）

在中國宋代展廳中，展品的選擇主要強調(diào)古代性和精致性，很多藏品都受到限制。僅以宋代來代表五千年綿延不斷的文化，這種以偏概全的做法值得反思。

在這里，中國藝術(shù)是建立在20世紀初西方收藏家的品味和21世紀西方策展人的審美之上，為西方公眾服務。例如，觀音雕塑就是MFA在20世紀20年代購買的。事實上，在整個20世紀，MFA有影響力的人物，如費諾羅莎和收藏家畢格羅，都對中國唐宋藝術(shù)深感欽佩。他們還對日本的誘惑和異國情調(diào)著迷，并因此信奉佛教。正如我在前面所強調(diào)的，費諾羅莎和畢格羅對佛教的品味和迷戀極大地影響了美院對中國藝術(shù)品的選擇。

中國宋代畫廊就像一個微縮城堡，滿足了西方人對東方文化的好奇心。然而，它可能忽略了中國當代藝術(shù)的現(xiàn)實意義和更深層次的文化背景。東方主義的挑戰(zhàn)成為博物館展示中的一個棘手問題。19世紀，美國博物館在亞洲藏品的管理和空間設計中廣泛使用了東方主義，至今依然存在。愛德華·薩義德認為，東方主義實際上是“西方對亞洲的觀念、形象或想象”，這些想象后來證實了歐洲中心主義和對東方的低估。

雖然前面提到費諾羅莎將希臘羅馬藝術(shù)等同于東亞文化，但費諾羅莎東方主義的本質(zhì)是指“前現(xiàn)代的、神秘的、自然......高度審美化的、與西方現(xiàn)代社會對立的”等特征。他將東亞藝術(shù)還原為純粹審美的、普遍的、非政治的傳統(tǒng)和文明。東西方藝術(shù)的二分法將西方藝術(shù)與強大、科學和現(xiàn)代的優(yōu)越文化并列，將東方藝術(shù)置于陳舊、迷信和裝飾性的次要地位。例如，在中國宋代展廳中，MFA重點展示了中國古代輝煌的藝術(shù)和古典文明。

基于西方宗教習俗和社會規(guī)范的歐洲中心主義偏見影響了這些圖像。這反映在MFA圍繞東西方二分法的空間布局上。不難看出，亞洲地區(qū)的展廳彼此相鄰，給人一種博物館具有多地區(qū)、多樣化展示的錯覺。在二層平面圖中，盡管宋代展廳位于入口左側(cè)的274廳，但地圖的布局順序卻從右側(cè)的古希臘和羅馬藝術(shù)（206廳）開始。接下來是美洲藝術(shù)（232廳）。不出所料，歐洲藝術(shù)（250廳）占據(jù)了以歐洲為中心布局的中間展廳，可與任一展區(qū)相連。美國收藏展廳（258廳）對面是當代收藏展廳。最后，右下方是亞洲藝術(shù)（271廳和280廳）。觀賞順序主要是從亞洲藝術(shù)、古希臘和古羅馬等邊側(cè)展廳向中心的歐洲藝術(shù)展廳發(fā)展，遵循“黑格爾從象征性文化（東方語境）到更現(xiàn)實的表現(xiàn)性文化（西方語境）的演變過程”。

必須承認，中國宋代畫廊向西方公眾展示了中國最杰出的藝術(shù)遺產(chǎn)，但一個多世紀以來，以歐洲為中心的做法仍然潛在地存在于目前的MFA。亞洲藝術(shù)藏品，如中國藝術(shù)品，在博物館藏品中仍處于非西方和邊緣化的背景之下。

翁氏家族中國繪畫收藏：巖石藝術(shù)

在波士頓美術(shù)館豐富的中國藝術(shù)收藏中，除了像中國宋代展廳那樣選擇某些典型類型的藏品來代表某一特定地點或時期的全部藝術(shù)遺產(chǎn)之外，還有一些藝術(shù)品是通過特定的捐贈者或團體來展示的——以限時展覽“翁氏家族中國繪畫收藏展：巖石藝術(shù)（The Weng Family Collection of Chinese Paintings: Art Rocks）”為例。

翁萬戈捐贈的藏品展出時間為2018年至2021年，是“MFA歷史上最大的中國書畫捐贈”。他的390多件藏品由其家族六代人購得并傳承至今組成，涵蓋了書法、繪畫、拓片、織物等。翁氏的收藏填補了MFA中國近現(xiàn)代書畫區(qū)的空白，主要集中在明清時期。與常設展覽不同的是，這些藝術(shù)品會定期輪換，以確保參觀者能盡可能多地欣賞到不同的中國藝術(shù)作品。

巖石藝術(shù)作為第三次輪展的主題，展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文人的喜好——探索丑的美學。展覽中展示的自然形態(tài)的巖石是整個宇宙和生命的縮影，代表了中國哲學。

盡管內(nèi)容豐富，但畫廊的面積限制了展覽空間的設計。這是一個不規(guī)則的房間，三面墻都有門。在與MFA工作人員的交談中，我了解到由于空間的限制，策展人白玲安博士（Nancy Berliner）并沒有設定參觀房間的順序。盡管這個展廳可能無法完全囊括中國現(xiàn)代文化風格的廣度，但這些限制卻成為了一次更有針對性地展示的機會。策展人設置了一面“Z”形墻來釋放出更多的展覽空間。通過花窗模仿江南園林的景致，與翁家在常熟的園林式祖宅遙相呼應。

展覽現(xiàn)場，圖片來源：波士頓美術(shù)館（MFA）

展覽“巖石藝術(shù)”（Art Rocks），聲稱展品均來自于翁氏家族的收藏。然而，在與工作人員的采訪中，發(fā)現(xiàn)有些作品來自翁氏以外的私人收藏。展覽還展出了其他文物，如漆器工藝品和書法工具。例如，展覽展出了一支墨條和一個盛放書畫工具的盒子，這些都是中國近代的日常用品。翁氏家族的藏品引發(fā)了關(guān)于何為“藝術(shù)品”的爭議性討論和語境化挑戰(zhàn)。雖然有些物品在中國文化中并不只具有審美價值，但當它們被陳列在博物館和西方藏品中時，它們就成了“藝術(shù)品”。

“藝術(shù)品”一詞的定義和使用存在爭議。這些展出的物品是考慮了本土觀點還是亞洲觀點？不同的觀眾會如何看待它們？在展示藝術(shù)之美與提供充分的歷史和文化背景之間取得平衡是很困難的，尤其是對于那些已經(jīng)脫離了其原有亞洲背景的文物而言。這個問題也與文學收藏中更普遍的問題有關(guān)，因為“藝術(shù)”標簽的廣泛使用往往會掩蓋其復雜的文化歷史。在西方的收藏和展示中，由于擺放位置的變化，物品和亞洲藝術(shù)品之間的界限變得模糊不清。在《亞洲藝術(shù)情緣》一文中，Brodie和Doole解釋道：

在西方的收藏和展示中，藝術(shù)品和亞洲文物的界限是模糊的。從根本上說，“藝術(shù)”意味著技藝，因此“藝術(shù)品”是一件精雕細琢的物品，有良知的博物館專家可能會這樣看待它。然而，對于收藏家來說，“藝術(shù)品”往往意味著人類創(chuàng)造的偉大的、也許是超凡脫俗的美，是天才的杰作，盡管我們無法用任何有用的方法來評價其真實性。

空間上的限制和對象在語境化方面的挑戰(zhàn)并沒有阻止策展人的腳步。 相反，我們可以看到，美院的策展人正試圖從更實際的角度來探討亞洲藝術(shù)，尤其是中國藝術(shù)。

在21世紀，隨著地緣政治的快速變化和亞洲經(jīng)濟的崛起，亞洲藝術(shù)的收藏、展示和重新定義都受到了影響，類似于博物館的美院需要迅速轉(zhuǎn)型。博物館需要批判性地思考自身，以及它所延續(xù)的以西方為中心的對亞洲的理解。僅僅依靠單一的框架理論（如新博物館學）可能是不夠的。

MFA和其他受制于西方藝術(shù)正統(tǒng)觀念的博物館需要探索新的博物館模式，以適應當今的變化，比如“允許辯論和再創(chuàng)造（奧伯哈特理論的第四框架）”，或者提出一種創(chuàng)新模式，利用各種觀點，展示“現(xiàn)代”博物館界限之外的藝術(shù)作品。人們認識到，在西方博物館展示和介紹非西方藝術(shù)藏品對于促進文化多樣性和全球互聯(lián)互通是至關(guān)重要的，無論是通過防止歐洲中心主義，還是通過增加亞洲專業(yè)人士對西方博物館的參與，讓他們能夠展示更真實、更平衡的觀點。

撰文：余碧瑤 Katie，自由撰稿人

版式設計：熊楊

審校：朱依明