原作者：莞之

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明清時期的蘇州繁華風流，稱為東南大都會，無數(shù)客商來來往往集結(jié)于此，因而催生了繁榮的江南文化。這里不僅有最精細的工藝、最珍稀的貨品，還匯集了全國最優(yōu)秀的藝術(shù)表演者，當時的達官貴人要組建新的戲班，必到蘇州揀選演員?！都t樓夢》里，為大觀園采買小戲子要專門到蘇州去挑選；《桃花扇》中南明朝廷選優(yōu)演戲，也要擇“淮陽鼓昆山弦索，無錫口姑蘇嬌娃”。

江南之地絲竹繁盛，演出形式多種多樣，直到民國依然綿延不絕，并催生出了各具特色的江南地方劇種。蘇劇，就是在這種環(huán)境下誕生的江南小戲之一。

一、同根并蒂的蘇劇與昆曲

走在今天的平江路上，你或許會注意到許多茶館設(shè)有昆曲和評彈演出，但蘇劇這個名字，出場頻率就相對低一些。與這兩種藝術(shù)形式相比，蘇劇可能名氣沒有那么大，但同樣是一個發(fā)源于蘇州、江南氣息濃厚的劇種。它與昆曲、評彈共稱為蘇州文化的“三朵花”，這三朵花有著十分相近的血緣關(guān)系，同氣連枝、相互影響，最終形成了三種形式不同而風格相類的藝術(shù)形式。

圖源：蘇州戲曲博物館

蘇劇起源于蘇州灘簧。灘簧是一種曲藝，只坐唱而不化妝表演。據(jù)《清神類鈔·音樂》載：“灘簧者，以彈唱為營業(yè)之一種也。集同業(yè)五六人或六七人，分生、旦、凈、丑角色，唯不化妝，素衣圍坐一席，用弦子、琵琶、胡琴、板鼓。所唱戲文，唯另編七字句，每本五六出，間以諧謔?！?/strong>

蘇州灘簧根植于民間，表演場所多在市井中，與昆曲這種主要由士大夫階層欣賞創(chuàng)作的藝術(shù)截然不同。到乾嘉年間，蘇州灘簧已經(jīng)成為一種吳中地區(qū)相當流行的表演形式，內(nèi)容多滑稽諧謔、熱鬧通俗，稱為“油攤”。后來又出現(xiàn)了借鑒昆曲戲文的題材，取其情節(jié)而去其文辭，改編為通俗的七字句，稱為“前灘”，與之相對，原來的熱鬧小戲被稱為“后灘”。

為何這兩種題材的名字與它們的出現(xiàn)時間截然相反呢？這就涉及到“前灘”這一名目的產(chǎn)生了。傳說道光皇帝去世后，宮中傳令三年不許演鑼鼓大戲，于是吳縣貢士錢明樹去掉昆曲中的鑼鼓，將典雅的傳奇劇本改作通俗易懂的七字句，只用絲竹伴奏彈唱，因發(fā)明者姓錢而稱“錢灘”，后訛為“前灘”。這就是蘇劇的前身。

二、蘇劇與明清傳奇

蘇劇與明清文人創(chuàng)作的傳奇風格之別，從它們的唱詞中就可窺一斑。如《春香鬧學》，劇情出自《牡丹亭》中“閨塾”一折，講杜麗娘之父為其延請老儒生陳最良講解《詩經(jīng)》，小丫鬟春香在課堂上反復(fù)搗亂，是一折熱鬧輕快的喜劇?！赌档ねぁ吩局校愖盍忌蠄鰰r的定場詩為“吟余改抹前春句，飯后尋思午晌茶。蟻上案頭沿硯水，蜂穿窗眼咂瓶花”，而后念白“我陳最良，杜衙設(shè)帳，杜小姐家傳《毛詩》”，以典雅的詩句引出人物的身份與閑適心境。而蘇劇《春香鬧學》中，陳最良登場的前四句唱詞為“經(jīng)綸春色大文章，滿腹的文才錦繡藏，自在杜衙為西席，只因自幼讀寒窗”，兩段唱詞在戲劇功能上相類，但蘇劇顯然通俗很多，更容易被文化程度不高的民眾接受。

再如后文中，陳最良因春香擾亂課堂而生氣，唱道：“最良聽，怒滿腔，春香言語太荒唐”，杜麗娘為此要責罰春香，接唱道：“小姐座上抬身起，十指尖尖取戒方”，除了語言通俗之外，還能看出灘簧時期只宣敘而不表演的痕跡。而昆曲中相同的情節(jié)，杜麗娘對春香的責罰僅為“手不許把秋千索拿，腳不許把花園路踏”，唱詞和表演更加雅致，且并未直接以戒尺責打，在細節(jié)上，也更貼合大家閨秀的身份。

因為接受主體是市民階層，蘇劇中也有著更濃厚的生活氣息，尤其是描寫市民生活的折目，有許多自然真實有趣的小細節(jié)。例如蘇劇中常演不衰的代表性劇目《花魁記·醉歸》，它的藍本“三言二拍”中的《賣油郎獨占花魁》，在清代，曾被劇作家李玉改作傳奇《占花魁》?！墩蓟分杏幸徽勖麨椤斗N緣》，后來舞臺上改稱《受吐》，在蘇劇中又名為《醉歸》，講的是賣油郎秦鐘花費了十兩銀子欲見身在青樓的美娘，恰逢美娘出去陪達官富賈宴飲，大醉而歸，秦鐘在其臥房中悉心照顧的事跡。

盡管情節(jié)大致相同，但從審美趣味來說，蘇劇卻有著更生動的生活氣息和更溫暖的人文關(guān)懷。李玉的傳奇中，寫秦鐘等待美娘醒來，是“禁不住意馬心猿心頭熱”“捱盡了永迢迢長夜”，只寫秦鐘等待的煎熬；而在蘇劇中，秦鐘等到了三更，美娘始終熟睡，忽然翻身好像要醒來，卻又睡過去了。此時秦鐘想到的卻是“這也難怪她喲，想她終日里，筵前歌舞燈前笑，難得今宵有好夢求”，一個溫柔體貼的男性形象霎時就立住了。

圖源：蘇州戲曲博物館

美娘蘇醒之后，秦鐘說明自己的身份與來由。李玉的傳奇中寫她的反應(yīng)，是勸誡秦鐘生計不易，往后不應(yīng)該再到這樣的銷金窟來。而在蘇劇中，美娘聽說秦鐘省吃儉用，只為見她一面之后，感嘆自己“久欲從良無可托”，就想到如果嫁給賣油郎，自己布衣荊釵，也是心甘情愿的。在秦鐘臨走時，美娘留下了他被自己吐臟的衣服為他漿洗，而蘇劇中又添加了一個細節(jié)，美娘怕秦鐘冷，又給了他一件衣物御寒。相比李玉的傳奇，這里美娘的反應(yīng)更加溫情脈脈，也顯示出了文人階層與市民階層審美旨趣上幽微的差異。

三、從素衣清唱到粉墨登臺

隨著清代商品經(jīng)濟的發(fā)展和市民經(jīng)濟的興起，蘇州成為全國的文化消費中心，衣食住行皆以蘇樣、蘇意為尚，蘇州灘簧也隨之在市民階層流行開來。在清代中后期，蘇州灘簧在商賈之間十分流行，有許多商人習唱以自娛，稱為“清客”。因為受眾以商人為主，蘇灘也隨著他們做生意的腳步在長三角地區(qū)流轉(zhuǎn)。19世紀中期，上海開埠之后，商人們將灘簧帶到了上海，涌向這個新興都市淘金的演員的逐漸增多，南北各地劇種交融薈萃于此，促使蘇州灘簧向化妝表演的戲曲劇種轉(zhuǎn)變。

清宣統(tǒng)元年（1909），化妝蘇灘在上海首次出現(xiàn)。這是一種介于素衣清唱與粉墨登臺之間的表演形式，表演者穿戲服、畫戲妝，但仍圍桌坐唱，僅加入少許上半身動作配合劇情。當時有名的蘇灘藝人請昆曲演員教授了部分身段，首次以這種形式演出，在上海引起了小小的轟動。1919年，女子蘇灘班開始出現(xiàn)，打破了之前蘇灘只由男性演唱的傳統(tǒng)。此后化妝表演與清唱長期并存，到30年代都十分興盛。

三十年代中期，蘇劇逐漸成型了。幾十位藝人首次以蘇灘的曲調(diào)排演了舞臺劇《昭君出塞》《三笑》《描金鳳》，及至40 年代初，戲劇活動家朱國梁合并了兩個化妝蘇灘的班子“國風社”和“正風社”，組建“國風蘇劇團”——這是蘇劇依次首次正式出現(xiàn)。

蘇劇與昆曲的命運在抗戰(zhàn)時期再次交匯了。當時僅存的昆曲戲班仙霓社在上海解散，昆曲藝人們四散飄零，有兩位加入了國風蘇劇團，開始演唱蘇劇。但由于時局動蕩，兼之滬劇、錫劇、越劇等新興劇種在上海日漸風行，蘇劇團也日益難以為繼，國風蘇劇團落難于嘉湖之間，演員窮困潦倒，為了換取一口果腹的糧食，甚至曾在西塘古鎮(zhèn)“以五斗糙米一場”的票價廉價賣藝，連續(xù)演出了半個月時間。

建國后，風雨飄搖的“國風”終于得以喘息。1951年，國風蘇劇團改稱國風蘇昆劇團，這個班底在建國之初排演出了“一出戲救活一個劇種”的《十五貫》，令昆曲重煥新生。

蘇劇與昆曲的緣分如此深厚，直到今天，蘇州的許多演員還是蘇劇、昆曲兼演，在紅氍毹上，見證著兩個劇種同氣連枝的發(fā)展歷程。

四、從冷落到新生

盡管蘇灘藝人在30年代就曾經(jīng)排演過規(guī)模較大的舞臺劇，但直到建國之前，都沒有成為蘇灘的主流演出形式，仍以清唱蘇灘和簡單的化妝蘇灘為主。而國風蘇劇團雖然做過許多嘗試，但總體來說，當時蘇劇的身段仍然較為簡單隨意，這也是受到灘簧哺育的錫劇、滬劇、越劇等劇種能后來居上，在上海迅速搶占市場的原因。

但幸運的是，建國之后，蘇劇藝人們終于脫離了流浪賣藝的生活，從下九流的戲子變成了人民藝術(shù)家，有了更好的條件鉆研藝術(shù)。正是在建國之后，蘇劇才發(fā)展成為較成熟的綜合性舞臺藝術(shù)，在五六十年代，排演了許多備受群眾喜愛的大戲。

那么蘇劇是如何在建國之后重獲新生的呢？這就不得不提到建國后這批演員的培養(yǎng)方式了。

1953 年，成立于上海的民鋒蘇劇團回到蘇劇的家鄉(xiāng)蘇州安家落戶，從民間團體變成了民營公助劇團，由蘇州市文學藝術(shù)界聯(lián)合會領(lǐng)導(dǎo)，蘇州市文化主管部門派了專業(yè)干部，為蘇劇培養(yǎng)演員。最終確定的培養(yǎng)方式是讓演員蘇、昆兼修，以昆曲完備的身段基本功打底，從而讓演員能夠活學活用，將昆曲的表演方式融入蘇劇中。江蘇省蘇昆劇團的“繼字輩”“承字輩”“弘字輩”演員都是這樣培養(yǎng)的。

圖源：蘇州市蘇劇傳習保護中心

有“昆曲皇后”之稱的張繼青，在五六十年代就參與了許多蘇劇的演出。這些戲中，有源自昆曲傳統(tǒng)戲的《玉簪記》《鄔飛霞刺梁》《花魁記》，也有新編的現(xiàn)代戲《劉胡蘭》《東風解凍》《婦女運輸隊》，自此，蘇劇逐漸發(fā)展出了較為完備的身段表演體系，逐漸成為一個成熟的劇種。

直至今日，蘇州戲校仍然堅持著這樣的培養(yǎng)方式，演員們均是蘇劇昆曲“兩門抱”，兩個劇種都能演。這也是一種昆曲對于蘇劇的“回報”——解放前風雨飄搖時，是蘇劇劇團養(yǎng)活了昆曲，如今相較昆曲，蘇劇式微起來，那么以昆曲的名聲帶動蘇劇發(fā)展傳播，也成為了演員們義不容辭的責任。

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