盛唐詩壇/ 七絕圣手王昌齡

孤舟微月對楓林，

分付鳴箏與客心。

開元盛世，京都繁華。

文人們?yōu)榱藢崿F(xiàn)人生理想，紛紛赴京洛謀求機會，一時之間京師人才云集。據(jù)薛用弱的志怪小說《集異記》記載，王昌齡、高適、王之渙三人也在當年龐大的京漂隊伍中，他們志趣相投，經(jīng)常結(jié)伴交游。如果事實成立，這一時間大概率是在734年王昌齡考取博學(xué)宏詞科前后。那個時候，47歲的王之渙受人誣陷憤而辭官，正四處游歷散心；30余歲的高適則在邊塞求職失敗后，轉(zhuǎn)而南下長安準備科舉考試。

文人即便落魄也不改風(fēng)流本色。

某日天降微雪，這三位大哥無所事事相約到旗亭喝酒。酒酣耳熱之際，酒樓里進來十幾個伶人，大概是天氣寒冷無有生計，藝人們也來喝酒聊天放松放松。喝得高興，藝人們現(xiàn)場彈奏流行曲藝為自己助興。這下子原本還避在一邊低調(diào)觀望的詩人也嗨了起來，三個人居然還打起賭來，說“我們幾個雖然詩名在外，但難分高下。今天機會來了，等下我們就以伶人所唱詞曲定勝負，誰的詩入歌詞多，誰就是優(yōu)勝者?！?/p>

果然，一會兒就有伶人唱起了王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》。第二個伶人唱的則是高適新詩《哭單父梁九少府》。令人沒想到的是，第三個伶人唱的居然還是王昌齡的絕句。

三人當中王之渙最為年長，成名也最早，見此情況很不服氣，就自信滿滿地對兩人說“這些都是唱不出名堂的樂人，唱的內(nèi)容都是下里巴人的歌，而不是陽春白雪的曲子?！边€指著一干伶人中相貌最好的那個說：“等這位再唱，如果唱的不是我的詩，我就甘拜下風(fēng)，如果是我的詩，那么你們就要奉我為師！”

那個伶人還真是給他面子，一開口就唱起了“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)”，王之渙因此得意不已。

且不論這一則典故的真假，從中我們倒是可以看出王昌齡的絕句在他那個時代的流行程度。王昌齡的七言絕句也廣受后世學(xué)者的好評，并被冠以“七絕圣手”的稱號。王夫之在《姜齋詩話》中甚至有過“言絕句，唯王江寧能無疵類?！钡闹粮咴u價。明人王世貞則認為單以七言絕句而言，王昌齡和李太白難分上下。他的弟弟王世懋同樣推崇王昌齡和李白，認為“絕句之源出于樂府，貴有風(fēng)人之致，其聲可歌，其趣在有意無意之間，使人無處捉著。盛唐唯青蓮、龍標二家詣極。李更自然，故居王上”。

更為有趣的是，明清詩評家還熱衷于搞唐詩的排行榜。沈德潛在《說詩晬語》里就提到過歷代學(xué)者的唐七絕榜單之爭：李滄溟推王昌齡“秦時明月”為壓卷，王鳳洲推王翰“葡萄美酒”為壓卷。本朝王阮亭則云“必求壓卷，王維之‘渭城’，李白之‘白帝’，王昌齡之‘奉帚平明’，王之渙之‘黃河遠上’，其庶幾乎。而終唐之世，亦無出四章之右者矣。”意思就是說王維的《送元二使安西》，李白的《早發(fā)白帝城》，王昌齡的《長信秋詞》以及王之渙的《涼州詞》并列壓卷，終唐一世數(shù)千絕句，沒有一首能比這四首寫得好的。

一生郁郁的王昌齡定是怎么都想不到，無心插柳的辭賦小道，會讓他在身后享有如此多的褒譽。

王昌齡留存下來的詩作有181首，七言絕句就有74首。要知道整個初唐百年，也僅有七絕128首，詩人們的七絕數(shù)量多為個位數(shù)，且絕大多數(shù)是應(yīng)制詩，不僅數(shù)量不多，質(zhì)量也不高。

至于與王昌齡同時代的盛唐詩人，王翰有4首，孟浩然6首，儲光羲11首，高適14首，張謂5首，常建12首，李頎5首。王維的七絕造詣頗高，有19首。即便是盛唐時代以七絕邊塞詩負名的詩人岑參，他的七絕也僅有31首。粗粗一算，盛唐這9位大小名家，總共也僅得107首七絕。而王昌齡一人就有74首，幾乎與除岑參之外的8位詩人的總和相當。

當然，王昌齡得到七絕圣手的美名，可不僅僅是以量取勝的。

首先，王昌齡率先改變了初唐七絕的標格。

對偶是中國古代詩詞創(chuàng)作中極為重要的法則，尤其是在容量較大的長律創(chuàng)作上，對偶往往是詩人們控制詩歌節(jié)奏的不二法寶。七絕和七律都是應(yīng)制詩發(fā)展的結(jié)果，也都經(jīng)過裝飾性對偶的滋潤和培養(yǎng)。然而，對于尺幅狹小的絕句來說，對偶的過度使用往往適得其反。

當然，要寫好絕句絕不容易，因為它篇幅短小，要在短短的28個字內(nèi)做到起落有致，跌宕回轉(zhuǎn)，這就需要詩人有極為出色的煉意和裁剪能力。講究工整穩(wěn)致的對偶手法運用不當，則會破壞節(jié)奏的起伏和情感的律動，使得詩歌呆板無趣。

王昌齡率先改變了初唐七絕的標格。

魏耕原教授在其《盛唐名家詩論》一書中做過統(tǒng)計，在王昌齡之前的重要詩人的94首絕句中，不對偶者僅28首，占比不到1/3，而王昌齡的74首絕句中，居然有63首不對偶，超過此前所有詩人不對偶七絕總數(shù)的2倍還多。

我們就以他的《從軍行》其二為例，來看看破格的魅力：

《從軍行七首》其二

琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山舊別情。

撩亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。

琵琶、歌舞、新曲，本應(yīng)該是一派縱情歡樂的景象，然而一曲《關(guān)山情》，卻讓邊關(guān)將士們的思鄉(xiāng)之愁密密升騰。到了后半段，則是一副靜謐安寧的邊關(guān)秋景：一輪秋月高懸空中，冷冷地照在長城之上。熱鬧歌舞和冷月長城，一動一靜已然有了欲說還休的況味。整首詩歌沒有運用一處對偶，卻處處妥帖，所有的意象和情感自然而然地流淌，像極了一首優(yōu)美的濃縮了的散文詩。

其次，王昌齡最早采用七絕組詩的形式，擴大了七絕表現(xiàn)的容量。

如果沒有王昌齡七絕組詩的經(jīng)營，就不會有李白大批量七絕組詩的出現(xiàn)，也不會有杜甫七絕組詩的擴大與更新，至少可以說七絕組詩在盛唐50年間不會發(fā)展得如此迅速。

更為值得一提的是，王昌齡在七絕組詩的創(chuàng)作中，同樣講究詩法，謹守繩墨而絕不重復(fù)，更力避類同。比如他的《從軍行七首》，不僅各篇發(fā)端峭拔，而且結(jié)尾也極富變化。有以景作結(jié)，如上文的“高高秋月照長城”；或以志為結(jié)，如“不破樓蘭終不還”；或以事作結(jié)，如“辭君一夜取樓蘭”。

這些詩篇的立意、結(jié)構(gòu)、句法、用詞均沒有重復(fù)，與此同時，每一篇的詞句也都毫無重復(fù)之處，可謂粒粒珠璣，具有獨特的藝術(shù)創(chuàng)造性，并且以“矩陣”的形式大大擴充了詩歌表現(xiàn)的容量。正如胡應(yīng)麟所言：“江寧《長信詞》《西宮曲》《青樓曲》《閨怨》《從軍行》，皆優(yōu)柔婉麗，意味無窮，風(fēng)骨內(nèi)含，精芒外隱，如清廟朱弦，一唱三嘆。”

再次，王昌齡開拓了七絕的表現(xiàn)空間，擴大了題材領(lǐng)域。

王昌齡的七絕題材涉及邊塞、宮怨、閨情、宮詞、行旅、懷古、送別、寄贈、題詠、宴會、觀獵、音樂等，甚至還描寫了江南女性和河上老人等各式人物。雖然比不上比他年歲稍晚的李白和杜甫，但與前代詩人相比，實績異常顯著。

世間的萬有精彩都能被他納入28字的尺幅之中，這其中既有“秦時明月漢時關(guān)”的邊關(guān)蒼涼，也有“憶君遙在瀟湘月”的離別惆悵，更有“悔教夫婿覓封侯”的小女子的幽怨。甚至孤獨行旅中，無意間聽到箏鳴聲，也能被他賦予別樣的詩意：

《聽流人水調(diào)子》

孤舟微月對楓林，分付鳴箏與客心。

嶺色千重萬重雨，斷弦收與淚痕深。

大概是在晚年赴龍標上任的途中，孤舟夜泊，但見一輪微月清對楓林。起始一句，它就集齊了秋江晚來的三種景物，為我們構(gòu)建出極其凄清的意境。江上有誰彈起了箏曲，“分付”一詞用得極有靈氣，既有彈撥之意，其中的意味又絕非演奏一類的實詞所能傳達于萬一。恰如鐘惺在《唐詩歸》中所說：“分付”字與“與”字說出鳴箏之情，卻解不出。

游子的愁心亦隨著箏曲起起伏伏，但他卻在“斷弦收與淚痕深”之間加了一景：岸邊的山嶺在萬重千重的雨霧中若隱若現(xiàn)。貌似是畫足之筆，實則蘊含豐富。彈到激越處，箏弦自斷。此時”收與“一詞便和”分付“一詞遙相呼應(yīng)，使客愁遞進一層，從鳴箏始，以淚痕收。更為精妙的是，”淚“與”雨“亦搭成了譬喻關(guān)系，似乎在說聽箏者的淚乃是箏弦收集嶺上之雨化成。

以此一詩便可看出王昌齡七絕深婉含蓄、包孕豐厚的特征。他往往能運用詩歌語言的彈性和張力，使得層次豐富的意象間互相滲透和包容，從而達到尺幅千里的藝術(shù)效果，也給詩歌創(chuàng)造出無窮的意趣和想象空間。他能用七絕小詩刻畫“黃沙百戰(zhàn)穿金甲”的將士，在“戰(zhàn)罷沙場月色寒”中，像“城頭鐵鼓聲猶振”那樣地“驚耳駭目”，也能用小詩深入到女性細微變化的內(nèi)心世界。

七絕尺幅狹小，王昌齡卻用它來開萬有大境。有如國畫的扇面，或如書法中的斗方，極盡變化之能事，為他在名家林立的盛唐詩壇，贏得了特別注目的重要地位。以小詩劈開通往“圣手”的通道，這本身就是一道罕見的風(fēng)景線。

這便是王昌齡的價值所在，也是他七絕的藝術(shù)魅力所在。