1768年，龐貝和赫庫蘭尼姆在大規(guī)模挖掘后露出了城市的廢墟，遺留的壯麗景觀從劇院和巴西利卡，到Villa dei Papyri 精美保存的馬賽克，這些都激發(fā)了藝術(shù)家和科學家們的靈感。

雖然對于富有階層來說，古代稀世品并不新鮮，因為多年來貴族通過壯游，一直從羅馬廢墟中搜刮紀念品。

Photo credit: National Trust Images， The Excavations at Pompeii 1799，Jacob Philipp Hackert (1737–1807)

類似地，對于藝術(shù)家來說，羅馬建筑、理性秩序和文學的影響已經(jīng)在繪畫文化中盛行了幾個世紀。然而，巨大遺址的突然出現(xiàn)，導致廢墟本身，而不僅僅是它所代表的文化，成為一個獨立的主題。

突然間，水彩畫、蝕刻和描繪廢墟的大型繪畫成為當時最流行的藝術(shù)形式，大家都在關(guān)注意大利的陽光下緩慢衰敗的高聳柱子。然而，這個新的主題所代表的，不僅僅是廢墟本身的物理描繪，它還揭示了古羅馬的歷史記錄之外的更多內(nèi)容。

廢墟繪畫的火爆，也與人們看待自身在世界中的定位所產(chǎn)生的重大變化相吻合。隨著近代時期的到來，人們對自我意識和人類歷史產(chǎn)生了啟蒙的態(tài)度，包括對人類起源的渴望理解。因此，從1730年代末開始，龐貝和赫庫蘭尼姆的挖掘成為國家級的事業(yè)，旨在揭示和記錄歷史。

與其根據(jù)神話和傳說中的美德和勇氣來解釋羅馬文化，人們正在挖掘和解釋建筑秩序和社會結(jié)構(gòu)，以證實人們對自身認識的理解，這不是一種文化探索，而是一門名為考古學的系統(tǒng)科學。

The Discovery of the Temple of Isis at Pompeii, Buried under Pumice and Other Volcanic Matter 1776，Pietro Fabris (active c.1740–1804)，Wellcome Collection

對待廢墟這個繪畫主題，藝術(shù)家也在改變，并產(chǎn)生了新的表現(xiàn)形式。隨著珍奇屋（cabinet of curiosities）時代的結(jié)束和人文主義讓位于啟蒙主義的經(jīng)驗主義，描繪的廢墟變得不再風景如畫，而更具思考性。廢墟成為各種時間和空間層面的象征。

從一方面來說，這些廢墟在字面上被視為一個已逝但備受尊崇的古典秩序和理性主義時代的遺跡，牢牢存在于過去。但與此同時，它們又作為當代18世紀記錄世界的興趣的一部分而被繪制，廢墟充當了一段歷史數(shù)據(jù)，以藝術(shù)形式再現(xiàn)出來。

這些描繪的廢墟代表了不同時代之間復雜的交流，藝術(shù)家以不同的方式回應(yīng)這一點。一些藝術(shù)家，例如法國藝術(shù)家休貝爾·羅貝爾，他積極尋求展示廢墟中顯示的多重時間尺度，以此創(chuàng)造出紛亂和想象的圖像。這些作品可以解讀為最早的科幻作品之一。

Architectural Capriccio with Obelisk 1768，Hubert Robert (1733–1808)，The Bowes Museum

被狄德羅稱為"廢墟羅貝爾"的休貝爾·羅貝爾創(chuàng)作了大量描繪廢墟及其不斷變化的時間框架和意義的畫作。例如，他的作品《切斯提烏斯金字塔》（Pyramid of Cestius, Rome）目前收藏于謝菲爾德博物館。畫作中，羅馬古代廢墟旁卻是當代的人群，引人思考空間和結(jié)構(gòu)。

Photo credit: Museums Sheffield，Pyramid of Cestius, RomeHubert Robert (1733–1808)

在作品中，人物們倚靠著廢墟，向廢墟示意，轉(zhuǎn)身互相討論。背景中的錫提烏斯金字塔漸漸隱沒在陰影中，被藤蔓覆蓋。廢墟中突出了一個大雕像，凝視遠方，但這點只是為了回應(yīng)前景人群的手勢，人群更活躍、更明亮，更吸引人們的目光。人群的存在感遠超過標題中的廢墟。很明顯，他們才是作品的主題，那么為什么要包括廢墟呢？

羅貝爾不是在記錄廢墟本身，而是記錄它對他的世界產(chǎn)生的影響，以及它在當前世界中的新意義，而不是它來原本的世界。

羅貝爾所描繪的過去，是為了呈現(xiàn)當下以及當代游客到訪遺址的主題。它是一個堅實地定位于過去的客體，它的價值是歷史和考古學的，這一信息通過討論廢墟的人群得到了強化，形成了一個自指性的畫作，展示了兩個歷史點。

隨著羅貝爾的職業(yè)發(fā)展，他對廢墟的興趣和焦慮開始帶有更深刻的寓意。他超越了古代廢墟的范疇，轉(zhuǎn)向描繪自己時代的廢墟。羅貝爾開始描繪巴黎，他目睹了法國大革命帶來的動蕩，這場動蕩在政治和物質(zhì)層面撕裂了這個國家。推翻君主制所帶來的侵略和暴力給巴黎留下了永久的痕跡，街壘的遺址改變了城市的空間，在城市的結(jié)構(gòu)中留下了傷痕。

羅貝爾筆下的廢墟在碎石之間，是城市的扭曲形狀，特別是作為國王神圣統(tǒng)治權(quán)明顯象征的教堂和大教堂。攻擊教堂與攻擊君主制度具有相同的宣泄效果，羅貝爾的繪畫中明顯表現(xiàn)出一種倫理焦慮。

在1785年的作品《拆除圣無辜教堂》中，羅貝爾將廢墟描繪為人禍，而不是時間的作用。這幅作品記錄了人們對教堂的拆毀，表達了一種由人引發(fā)的廢墟，而非時間所致的觀點。

Photo credit: The Bowes Museum，The Dismantling of the Church of the Holy Innocents, Paris, 1785 c.1785–1787，Hubert Robert (1733–1808)

陰郁的、洞穴般的窗框曾經(jīng)鑲嵌著明亮的彩色玻璃，而如今卻變成了一片虛空。陽光透過窗戶照射進來，在白晝的刺眼光線下，人們在廢墟中搜尋，進一步削弱了這座建筑的存在感，他們拿走了殘骸中的貴重物品和有用的材料。這就是現(xiàn)在的廢墟，與切斯提烏斯金字塔相比，引發(fā)了羅伯特對這座城市狀況的焦慮。

這種現(xiàn)狀與之前提到的《切斯提烏斯金字塔》形成了對比，凸顯了羅貝爾對城市狀況的焦慮。《切》展現(xiàn)了過去在當下的視角，而這幅毀壞的教堂畫作則展示了羅貝爾所處的當下，但也考慮到了未來。在描繪了數(shù)千年后仍然屹立的永恒之城的遺存輝煌后，羅貝爾轉(zhuǎn)向了巴黎的廢墟，這些廢墟是由他周圍的人們創(chuàng)造出來的，他們將他們的遺產(chǎn)化為塵土。

羅貝爾將注意力轉(zhuǎn)向了他所處時代的這些廢墟，質(zhì)疑未來是否還會有任何東西供人們思考。如果城市的空間被撕裂，還會剩下什么來提醒人們法國偉大的建筑和文化歷史呢？

這或許顯得對這些畫作的解讀過多，但是觀察羅貝爾最著名的系列作品，收藏于盧浮宮，可以看出他對廢墟焦慮的普遍存在。

《盧浮宮大畫廊》完成于1796年，羅貝爾以兩種狀態(tài)描繪了這個空間，一個狀態(tài)展示了當時的景象，莊嚴、理性，并充滿法國最佳的文化和藝術(shù)之光，是國家榮耀的象征。

La Grande Galerie du Louvre, entre 1794 et 1796(The Grand Gallery of the Louvre, between 1794 and 1796), 1796, oil on canvas by Hubert Robert

而在另一幅作品中，屋頂坍塌了，藤蔓從拱門和柱子的邊緣蔓延，將這個空間完全包圍在自然的無可避免的回歸中。奇怪的畫框仍然掛在墻上，它的內(nèi)容早已不在，羅貝爾時代偉大的藝術(shù)家們被從建筑的遺產(chǎn)中抹去。

幸存下來的不是宏偉的法國博物館，而是古代的雕塑。青銅和大理石矗立在左右，雖然受到干擾但永恒存在。永恒之城的殘跡仍然永恒，然而巴黎的殘骸卻是可有可無且正在腐朽，從留在廢墟中徘徊的掠奪者們的服裝來判斷，這似乎發(fā)生在非常近的未來。

Vue de la Grande Galerie du Louvre en ruine(Imagined view of the Grand Gallery of the Louvre in ruins), 1796, oil on canvas by Hubert Robert

這就是科幻，就像二十和二十一世紀的許多現(xiàn)代作家和藝術(shù)家想象著我們世界的毀滅，羅貝爾在幾百年前也在做同樣的事情。知道人們一直對同樣的事情感到擔憂，這讓人感到奇怪而安心，但更有趣的是知道事情的起源。

18世紀晚期是一個轉(zhuǎn)折點，歷史和考古學作為普遍的學術(shù)課題開始形成。對過去和人們在其中的位置的認識促使思想家和藝術(shù)家反思他們自己的時代和遺產(chǎn)，特別是與19世紀初現(xiàn)代國家的混亂和暴力經(jīng)歷相關(guān)。

羅貝爾一直在關(guān)注廢墟，作為世界廢墟的目擊者，并將其與始終存在的羅馬進行比較。這三幅畫總結(jié)了羅貝爾的焦慮，從記錄他自己的世界到想象其毀滅。關(guān)注記憶和遺產(chǎn)，以及我們?nèi)绾伪挥涀?，是廢墟繪畫的關(guān)鍵。

廢柴雷切爾在唏

噓中搞點翻譯，原文來自：

Posted 24 Sep 2016, by Kitty Whittell, Hubert Robert and the art of the ruin