仿楊大章宋院本金陵圖卷（局部） 清 馮寧

幫主斯唔嗯·超 ：“提按是一個(gè)最容易誤會(huì)的詞的，唐以前和唐以后所指的動(dòng)作十兩碼事。”

點(diǎn)擊聽(tīng) 富貴·李 朗讀此文

與運(yùn)腕、中鋒等概念一樣，提按在文獻(xiàn)中的頻繁出現(xiàn) 要晚至宋代以后。 提案法得到提倡，很可能與伏案書(shū)寫(xiě)的姿 勢(shì)有關(guān)。 大多數(shù)研究者認(rèn)為，執(zhí)簡(jiǎn)（紙）書(shū)寫(xiě)的姿勢(shì)經(jīng)歷了 漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，漢代以來(lái)的圖像中對(duì)此屢有呈現(xiàn)，即使在 八世紀(jì)的圖像中，我們?nèi)阅芤?jiàn)到經(jīng)生握卷寫(xiě)經(jīng)的情景，盡管 圖像顯示，他已有類似桌子的家具作為依憑。

但 中晚唐桌椅普遍使用之后，執(zhí)紙書(shū)逐漸為伏案書(shū)所替代。 清人繪制”撥鐙法”一圖，垂直執(zhí)筆;而由空海傳入日本的 唐人”執(zhí)筆圖”則為斜執(zhí)筆形象。 二者形成了鮮明的對(duì)比。

在執(zhí)簡(jiǎn)（紙）書(shū)的時(shí)代，左右旋轉(zhuǎn)是最省力的用筆方法，而在伏案書(shū)的時(shí)代，提按無(wú)疑是最省力的。

執(zhí)筆時(shí)毛筆與桌面垂直，使得上下提按漸漸成為表現(xiàn)粗 細(xì)、頓挫的方便法門，而提按又逐漸與中鋒、運(yùn)腕等合流，以表現(xiàn)書(shū)寫(xiě)的力度，如元人胡抵適《答子昭贈(zèng)筆》有云:” 纖圓見(jiàn)倫理，遒勁傲盤(pán)折。起伏應(yīng)提案，頓挫愈健捷。 ”

對(duì)力度的要求，又與單字的展大并轡而行，晚明的王鐸、倪元璐等人對(duì)于提按法都運(yùn)用得極為嫻熟。正如鄭構(gòu)所觀察的那樣，” 夫小字及寸，必須實(shí)按其腕，而用在掌指。自寸以往，則勢(shì)局矣。遂有覆腕、懸腕、運(yùn)肘、運(yùn)臂之作。 ”寫(xiě)寸以上的大字，若用發(fā)力、轉(zhuǎn)指之法，必有很大的局限，于是掌指之法逐漸演變?yōu)橹馔笾?，肘腕之法必難以完全仰仗巧力，這就使得提按有了用武之地。

在清代，羊毫廣泛為書(shū)家所習(xí)用。羊毫的優(yōu)點(diǎn)是蓄墨 量足，適合書(shū)寫(xiě)大字，缺點(diǎn)在于柔軟而腰力不足，若用發(fā) 力一捻管之法，必然一既不振，故提按成為恰當(dāng)?shù)奶娲椒?通過(guò)相對(duì)靜態(tài)的鋒勢(shì)調(diào)整，來(lái)理順?shù)h毫，展現(xiàn)點(diǎn)畫(huà)的粗 細(xì)，處理點(diǎn)畫(huà)的轉(zhuǎn)換。

康雍之際的何悼《唐人雙鉤右軍帖本跋》云: ”（王羲之書(shū)）雖零落僅存，而風(fēng)規(guī)斯在。如'甚'字下一筆左角重按，橫畫(huà)輕提，右角復(fù)按，轉(zhuǎn)處微缺，而后斜耀。褚登善楷法，皆出于此。 ”

他以”重 按輕提”對(duì)王羲之《喪亂帖》中的”甚”字作出了符合當(dāng)下 要求的新的診釋。 而褚遂良楷書(shū)（如《雁塔圣教序》）因?yàn)?粗細(xì)變化較大，被何悼目為王羲之筆法的繼承人。

又如蔣衡認(rèn)為:”至運(yùn)筆則凡轉(zhuǎn)肩鉤勒，須提起頓下， 然提頓二字相連捷于影響，少遲則犯落肩脫節(jié)之病。”盡管他提倡提按法，但也要求提按的瞬間須有速度，否則便會(huì) “落肩脫節(jié)”，可見(jiàn)，他也注意到體現(xiàn)點(diǎn)畫(huà)銜接的”節(jié)點(diǎn)”的重要性。徐用錫《字學(xué)箭記》則說(shuō):” （公眾號(hào)：書(shū)法臨帖幫） 書(shū)法運(yùn)用，提起按下，輕重之間，呼吸頓挫之由不可少離。要換筆，又要筆筆起，方是一筆一筆。寫(xiě)行草俱須繞上迎面，下筆方能圓勁得勢(shì)，若順筆溜滑，多成垂頭塌翼之狀，全無(wú)精彩力量，不復(fù)具體局矣。 ”

這種一筆一筆寫(xiě)行草的提按方法，與王字的 “一榻直下”完全是相左的，他之所以擔(dān)心”順筆溜滑”， 實(shí)與使用羊毫有關(guān)。

晚清劉熙載還從一個(gè)辨證的角度來(lái)討論提按，認(rèn)為提 處當(dāng)按，按處當(dāng)提，《藝概》卷五云:” 書(shū)家于提按兩字有相合而無(wú)相離，故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實(shí)按，始能免墮、飄二病。”

他認(rèn)識(shí)到提按可能帶來(lái)”飄” “墮”之弊，亦即點(diǎn)畫(huà)的粗細(xì)缺乏過(guò)渡，故重按的粗處木 強(qiáng)、牽絲細(xì)處輕佻，不過(guò)他所提出的解決問(wèn)題的方法難有可 操作性。

自碑派振興，體現(xiàn)力度的”澀”——行筆過(guò)程中的阻 力——成為書(shū)法最重要的追求之一，除了中鋒、藏鋒的要求，提按也是重要的用筆手段。 包世臣雖然沒(méi)有專門討論， 但他所欣賞的姚配中對(duì)此有詳細(xì)的論述。

《藝舟雙楫》附錄了姚氏《和東坡韻論書(shū)》:” 請(qǐng)言使轉(zhuǎn)方，按提平且頗。注墨枯還榮，展豪糾異裹。”注云:”字有骨肉筋血，以氣充之，精神乃出。不按則血不融，不提則筋不勁，不平則肉不勻，不剖則骨不駿。圓則按提，出以平頗，是為絞轉(zhuǎn);方則平頗，出以按提，是為翻轉(zhuǎn)。知絞、翻則墨自不枯而毫自不裹矣?！?姚氏自稱他的解釋是使轉(zhuǎn)之真診，古人之秘密。

在這里，提、按、側(cè)、平，與字的筋、血、骨、肉形成了對(duì) 應(yīng)關(guān)系，且提按必須與正側(cè)相結(jié)合，才能真正理解書(shū)法中的 “轉(zhuǎn)”。 雖說(shuō)這些解釋都針對(duì)大字而言，與晉唐寸以內(nèi)字的 技法并無(wú)瓜葛，但清人企圖在他們的論述與書(shū)法的傳統(tǒng)之間 能夠建立關(guān)聯(lián)，從而具有合法性。

作為晚清碑學(xué)最重要的推手，康有為也主張書(shū)法之妙， 全在運(yùn)筆。他所說(shuō)的運(yùn)筆，就是提按:” 方用頓筆，圓用提筆。提筆中含，頓筆外拓。中含者渾勁，外拓者雄強(qiáng)。中含者篆之法也，外拓者隸之法也。 ”他將提按、圓方與篆隸等比二王今體更為古老的用筆（他所依據(jù)的是銘石書(shū)，而不是手寫(xiě)體）聯(lián)系起來(lái)，從而有了更強(qiáng)大的合法性。

同時(shí)，在康有為的筆下，一個(gè)精于提按頓挫的書(shū)家，雖使 用柔軟的羊毫，仍能揮運(yùn)成風(fēng): ”以腕運(yùn)筆，欲提筆則毫起，欲頓筆則毫鋪。頓挫則生姿，行筆戰(zhàn)掣，血肉滿足，運(yùn)行如風(fēng)，雄強(qiáng)逸蕩。” 似乎書(shū)法的風(fēng)神，端在于運(yùn)腕與頓挫了。如此言之，”提按”也就成了用筆的全部。至此， 二王的掌指之法徹底為提按之法所替代，而成為一個(gè)新的傳統(tǒng) 。

本文節(jié)選自《中國(guó)書(shū)法》

原題為：《二王用筆無(wú)“提按”》

作者：薛龍春