紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館皇后區(qū)第一分館“《大紐約》”展覽將持續(xù)至2026年8月17日。

無常的詩學(xué)，同時也是一種過渡的詩學(xué)：它關(guān)乎殘余、遺留，以及把零散的知識碎片帶往下一個階段。正在展出的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館皇后區(qū)第一分館最新一屆《大紐約》調(diào)查展，最鮮明的氣質(zhì)正是如此。

這場展覽傳遞出的核心感受是：我們所熟悉的世界，以及我們所熟悉的紐約，都已經(jīng)越過了某個臨界點。自1999年啟動以來，這一每五年舉辦一次的展覽一直以“此刻紐約的新藝術(shù)”為口號，試圖測量這座城市的藝術(shù)狀態(tài)。

而這一屆展覽，以少見的清晰度記錄下這樣一種臨界而懸置的狀態(tài)：一個舊世界已經(jīng)退場，另一個世界尚未到來。

值得注意的是，2026年這一屆也是首次由紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館皇后區(qū)第一分館館內(nèi)一支年輕策展團隊獨立策劃。

與惠特尼雙年展相比，《大紐約》對當(dāng)下處境的把握顯得更為清醒。惠特尼雙年展往往更努力地去建立敘事或某種固定立場，換句話說，它更像是在呈現(xiàn)“裂縫”本身，而不是“正在開裂”的過程。

《大紐約》則承認(rèn)系統(tǒng)性的失靈，卻并不夸大自身的能動性，而是轉(zhuǎn)向展示抵抗的姿態(tài)、堅持下去的實踐，以及情感和物質(zhì)層面的韌性。

正如策展人之一卡麗·里滕巴赫在圖錄中所說，這些藝術(shù)家并不是要給句子畫上句號，而是在回應(yīng)“現(xiàn)實的破碎與刻薄”，并追問：“我們還想這樣繼續(xù)下去嗎？”

不過，和惠特尼雙年展一樣，展覽中大量使用廉價、臨時、甚至帶有拼湊感的材料，這一點很難不被注意到。這與其說是一種共同的形式傾向，不如說更像是受限處境的證據(jù)。

這并不是作為審美選擇和哲學(xué)姿態(tài)回歸的“貧窮藝術(shù)”。更接近戰(zhàn)后時期的情況：這種選擇首先出于現(xiàn)實需要。展覽中材料和技法的“貧乏”，映照出一個對藝術(shù)家而言越來越難以負(fù)擔(dān)的紐約。在這里，創(chuàng)作更多受經(jīng)濟條件限制，而不是受觀念意圖或技術(shù)雄心驅(qū)動。

也許正因如此，展出的多數(shù)作品都在適應(yīng)、忍耐和維持。它們更愿意回望過去、處理當(dāng)下，而不是邁入關(guān)于另類世界和改善可能性的推想空間。在當(dāng)前條件下，那種想象性的躍遷要么被推遲，要么已難以成形，因為技術(shù)進步和社會進步的承諾早已被證明并未兌現(xiàn)。

創(chuàng)意與想象，似乎都被這個時代強加的限制牢牢框定。

展覽匯集了53位居住在紐約市地區(qū)的藝術(shù)家和藝術(shù)團體的作品，深受當(dāng)下時刻塑形。這個“當(dāng)下”由技術(shù)加速、系統(tǒng)失靈和政治暴力共同定義；而在紐約這樣一座城市里，這些問題又被進一步放大，因為它既是美國體系中的關(guān)鍵節(jié)點，也是全球勞動力、資本和商品流動的重要樞紐。

不少作品處理的是數(shù)字世界中“可見性”、監(jiān)控與表演之間的張力；也有一些作品轉(zhuǎn)向觸覺、私密空間以及個人和家庭經(jīng)驗。這兩種路徑看似相反，實則常常互為補充，都是為了消化外部危機如何不斷向內(nèi)滲透

更多時候，作品呈現(xiàn)出的結(jié)果，是與更廣泛的社會和歷史脈絡(luò)、甚至與日�，F(xiàn)實本身的普遍脫節(jié)。這是年輕一代常見的一種生存策略，如今也不可避免地進入了藝術(shù)。

這種由數(shù)字環(huán)境誘發(fā)的普遍性疏離，在王博彥位于地下空間的數(shù)字動畫裝置中體現(xiàn)得尤為明顯。作品設(shè)置了一連串荒誕的動畫片段，圍繞一個倒霉、無名的木偶形象展開。它穿行于逼仄、破敗的環(huán)境之中——家庭內(nèi)部、建筑工地、記憶空間——說出由個人回憶、流行歌詞和官僚語言拼接而成的碎片化獨白。

這件作品傳達出的并不是無聊，而是一種心理上的疲憊和情感上的逃離。它描繪了一種后全球化時代的失所感：主體被困在不同系統(tǒng)之間，對著虛空說話，或者說，對著一塊屏幕說話。

而那塊屏幕恰恰映照出許多藝術(shù)家、也可能包括許多觀眾，在日常生活中都熟悉的那種被動漂流的經(jīng)驗狀態(tài)。

她在一層展出的作品，將挪用而來的名人圖像、數(shù)字媒體圖像與網(wǎng)絡(luò)搜索語言碎片并置，營造出一種被壓平的情感層次。在這種層次里，懷舊、向往與焦慮以令人不安的方式共存，折射出年輕一代在身份認(rèn)同和關(guān)系理解上的諸多混亂。

貫穿各層展廳的，是一種關(guān)于城市生存的挽歌。俱樂部和舞廳——這些長期以來讓身體暫時逃離現(xiàn)實、自由釋放欲望的場所——在多件作品中被反復(fù)召喚，但總伴隨著一種清醒認(rèn)識：它們終究只能是短暫的連接現(xiàn)場，是“只此一夜”的奇跡，到了清晨便會消散。

彩紙和啤酒瓶仍散落在地上，但它們再次只是已經(jīng)結(jié)束的派對留下的殘跡：快樂與慶祝的瞬間還未來得及細細體會，就已經(jīng)滑過去了。這也是整整一代人的共同感受：他們在上世紀(jì)90年代初繁榮的尾聲中成長，隨后迎來了新千年的歷史性斷裂。

在一層主展廳入口前的一個過渡房間里，梅科·哈喬的裝置把夜生活空間的殘余轉(zhuǎn)化為一個帶有政治意味的隱喻。作品從原住民的城市經(jīng)驗出發(fā)，把舞池重新理解為一個由強制遷徙歷史塑造出來的集體形成空間。

樓上的肯尼思·譚作品《我依然抱有希望，也依然堅強》，則進一步喚起這種日常韌性的儀式感。作品毫不修飾地呈現(xiàn)了紐約出租車司機在牌照危機沖擊下的 precarious 生活。對移民社群而言，這一系統(tǒng)曾被視為通往穩(wěn)定生活的路徑；但隨著優(yōu)步和來福車等網(wǎng)約車平臺以掠奪性方式崛起，這套體系迅速崩塌，也改變了全球城市流動的習(xí)慣與節(jié)奏。

影片跟隨一對兄弟，看他們一邊完成編排好的動作——箱子舞、與折疊椅的雙人舞——一邊念出夾雜著抱怨與自我鼓勵的話語。“生活還得繼續(xù)�！逼渲幸蝗苏f。

作品中的私密家庭場景與空置的室內(nèi)空間，勾勒出那些曾經(jīng)免于移民執(zhí)法侵?jǐn)_的庇護空間如何逐漸被侵蝕，也凸顯了被流離失所和求生經(jīng)驗塑造的人生，是如何在不穩(wěn)定中勉強延續(xù)。

皮耶羅·佩尼佐托2026年的作品《姨媽們的議會》中，則能看到更多日常語言的詩意，以及臨時共同體的力量。作品呈現(xiàn)了藝術(shù)家所說的“脆弱的相聚時刻”，在這些非正式的人行道聚會中，公共與私人空間彼此坍塌。

當(dāng)人們已經(jīng)無法從更大的意義系統(tǒng)和信念體系中獲得通向未來的支撐時，展覽中的多位藝術(shù)家反復(fù)回到那些曾經(jīng)承載共同意識形態(tài)與價值觀的民用基礎(chǔ)設(shè)施的崩塌。

在頂層的一個房間里，路易斯·奧斯莫西斯用廢棄材料拼裝的雕塑，周圍撒滿彩紙，構(gòu)成了對公共紀(jì)念碑權(quán)威的一種戲仿。作品擁抱混亂，而不是追求某種在“大敘事”坍塌之后已顯得不可能的整體性。它映照的是一個破碎的公共領(lǐng)域：其中不再有共同敘事，取而代之的是小眾執(zhí)念和臨時拼湊的身份。

克里斯汀·沃爾什的《指示器9號》則通過裸露的機械結(jié)構(gòu)——齒輪、電纜和循環(huán)流動的硬幣——把這種崩塌具體化。作品揭示了物質(zhì)現(xiàn)實與經(jīng)濟抽象之間荒誕的脫節(jié)。

它強調(diào)的是：即便“價值”已經(jīng)不再講得通，它仍作為一種結(jié)構(gòu)持續(xù)存在。作品也由此指向嵌入日常物件之中的隱形經(jīng)濟，以及支撐它們運轉(zhuǎn)的看不見的勞動、資源與能量。

不少藝術(shù)家同樣敏銳地意識到，物質(zhì)生產(chǎn)與賦予不同商品、空間乃至人以價值的系統(tǒng)之間，存在著深刻矛盾。�！たɡ餇柕淖髌芬灿|及后工業(yè)、后資本主義繁榮生活中的掙扎，不過她采取的是另一種方式：一幅在去年去世前完成的大型繪畫，色彩鮮艷、如萬花筒般鋪展。這是一件富于想象力、近乎潛意識流動的作品，喚起一片繁盛景觀中不受馴化、近乎原初的美。

與之相對，賈尼瓦·埃利斯的《鏡頭錯誤》則直接面對城市基礎(chǔ)設(shè)施的廢墟與失效，揭示那些決定流通與控制的系統(tǒng)中所隱含的暴力。布魯克林大橋的主纜從畫面左上方延伸而出，主導(dǎo)了整幅構(gòu)圖。

索菲·弗里德曼·帕帕斯的說明性繪畫，則喚起了昨日技術(shù)烏托邦與今日基礎(chǔ)設(shè)施反烏托邦之間的同樣張力。她通過想象性地把金融區(qū)閑置辦公樓改造為工業(yè)窯爐，來討論紳士化和城市暴力。

這些作品采用18世紀(jì)城市風(fēng)景畫和幻想建筑畫的風(fēng)格繪制，懸置在烏托邦提案與潛在破壞之間。

當(dāng)她邀請他們停下來時，這些人會微笑、調(diào)情、開玩笑、對著鏡頭擺姿勢。安杰萊蒂拍下他們，也是在記錄并承認(rèn)他們作為人的存在。

馬克·科科佩利的視頻卡通人物，也展開了生命節(jié)奏與包裹其上的權(quán)力官僚基礎(chǔ)設(shè)施之間的類似張力。片中角色面對成年生活的種種問題，圍繞游戲、經(jīng)濟體系和稅收制度——過去、現(xiàn)在與未來——發(fā)表激烈獨白。

從17世紀(jì)荷蘭一位富于企業(yè)家精神的稅吏，到當(dāng)代曼哈頓中城的一名會計，科科佩利的人物指向繁榮與衰退的漫長周期，也指出經(jīng)濟動力如何最終塑造我們整個人生軌跡：從我們意識到金錢存在的那一刻起，我們就已經(jīng)被它綁定，并依賴它生存。

湯姆·塞耶的《家庭用反解藥》則進一步進入資本主義、實證主義和理性主義所建立的種種規(guī)范的荒誕之中，同時試圖對存在本身混沌的一面保持更開放的接受。他的“場景化戲劇”是一些反烏托邦式的立體布景，構(gòu)成不穩(wěn)定的環(huán)境，喚起一種懸置的、近乎夢境般的狀態(tài)，介于秩序與失調(diào)之間。

但在這種狀態(tài)中，仍然保留著一種更不理性的想象性逃逸，使人得以設(shè)想既有系統(tǒng)之外的東西。

展覽在池添明的權(quán)力與勞動分類圖譜中達到高潮。在他的作品里，秩序系統(tǒng)一方面被建立起來，另一方面又被悄然拆解。

但這種連貫性始終無法真正穩(wěn)定下來。隨著類別彼此重疊、意義不斷增殖，這一系統(tǒng)暴露出自身的偶然性和約定俗成的一面。作品暗示，即便是最精心建構(gòu)的知識系統(tǒng)，也無法徹底容納它試圖整理的生命本身所具有的熵增性質(zhì)。

在一個展廳里，迪恩·馬吉德的攝影裝置把約旦河西岸與紐約的場景并置在持續(xù)的辯證關(guān)系中，壓縮了私密與政治、安全與危險之間的距離。作品顯示，日常生活與沖突無法分離，而宏觀歷史的轉(zhuǎn)折和劇烈事件，也會影響那些在空間和時間上看似遙遠的社群。

與之相對的是埃斯特班·杰斐遜的可活動畫布作品。藝術(shù)家通過一種帶有推想性質(zhì)的“反紀(jì)念碑”方式接近歷史�；貞�(yīng)丹尼爾·切斯特·弗倫奇1903年至1907年的《四大洲》時，他的繪畫重新框定了帝國的寓言形象，把注意力從其紀(jì)念碑式權(quán)威轉(zhuǎn)移到其中嵌入的社會與殖民暴力。

通過在油畫與石墨之間切換，杰斐遜打亂了圖像與語境的等級關(guān)系，揭示出這些歷史再現(xiàn)背后的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)。

梅托阿克原住民集體的作品，則進一步討論了被抹除歷史的脆弱性。其創(chuàng)作借鑒了貝珠帶傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)歷史上常被用來記錄條約和口述歷史。

吳思琪的裝置也把記憶處理為不穩(wěn)定且碎片化的存在。通過投影、檔案材料和脆弱的紙質(zhì)結(jié)構(gòu)，她把未完成電影《來自蒙古的白塵》轉(zhuǎn)譯成一個空間環(huán)境。在這里，圖像溶解為光與數(shù)據(jù)，敘事則始終懸而未決。

謝婷婷的錄像《美國的懸置劇場》則把這一追問延伸到基礎(chǔ)設(shè)施和地緣政治空間之中。她描繪的是一些“凹凸不平”的領(lǐng)土：在這些區(qū)域里，司法管轄不再依附于地理邊界，而是追隨著資源與控制關(guān)系流動。

她聚焦的是阿肖肯水庫——這是紐約市一處受限卻至關(guān)重要的水源地。它的歷史和現(xiàn)實狀況，揭示了維系城市生活的那些隱藏系統(tǒng)與脆弱依賴。

正如“女性歷史博物館”一件令人不安的裝置所進一步提示的那樣，如果說大多數(shù)藝術(shù)家已經(jīng)放棄了想象另一種未來的雄心，那么他們轉(zhuǎn)而探索的是可能的“異時歷史”——也就是那些不同于官方歷史版本的另一種歷史可能。通過這種方式，那些被抹去、被操控或被壓制的微觀歷史與視角，得以重新被承認(rèn)。

對“未曾發(fā)生的時間”展開想象，也是在承認(rèn)：官方敘述本身可能經(jīng)過操弄。由此，歷史便有了通過假設(shè)性分岔被重寫的可能。這也成為衡量當(dāng)下的一種工具：拿現(xiàn)實與“本可以怎樣”相對照，往往便能顯露出潛藏的暴力，或那些被壓下去的其他可能性。

正如本屆展覽圖錄所說，在現(xiàn)實本身如此滑移不定的時刻，要求藝術(shù)家去傳達現(xiàn)實，是一個極高的要求。但恰恰是這種穩(wěn)定敘事和經(jīng)驗基礎(chǔ)的瓦解——尤其當(dāng)它又被非人格化的技術(shù)系統(tǒng)所中介時——迫使許多藝術(shù)家反向而行，重新回到材料性與觸感的親密性之中。

希爾·蒙哥馬利對色彩與形式的探索，讓抽象重新連接到具身經(jīng)驗的物理性和層次感。她用手工織機制作柔軟雕塑，把個人抒情、幽默與政治評論融合在一起。

這種試圖重新連接到一種更原初、更自發(fā)的物質(zhì)與土地關(guān)系的努力，在隔壁房間由尼科拉·波廷杰的強烈雕塑繼續(xù)展開。她使用廢棄材料和檔案材料創(chuàng)作，作品讓人聯(lián)想到當(dāng)代家庭歷史和微觀敘事中的地質(zhì)沉積過程。

瑪麗亞·埃萊娜·蓬博的《編織番石榴憂郁》也展現(xiàn)出類似的考古學(xué)方法。作品通過與地方生態(tài)系統(tǒng)循環(huán)直接相關(guān)的材料過程追蹤遷徙，而這一生態(tài)系統(tǒng)本身也已被剝削邏輯打亂。

她收集了分布在20多個國家的委內(nèi)瑞拉人的水樣，再用來自布魯克林的牛油果核為其染色，培育出藻類絲線，并將其編織成懸掛式構(gòu)圖。每一塊面板對應(yīng)流離失所的一年，把個人生命史嵌入材料的有機轉(zhuǎn)化過程之中；而自然的煉金術(shù)仍在繼續(xù)，對人類造成的擾動保持冷漠。

與此相關(guān)的一種重新連接材料與宇宙秩序的沖動，也塑造了奧格拉拉拉科塔族藝術(shù)家凱特的創(chuàng)作。她的實踐連接了原住民祖先知識體系與新興技術(shù)。她那些帶有未來感的織物作品和富有靈性召喚的裝置，是展覽中最有說服力的作品之一，在過去與現(xiàn)在之間維持著一種少見的連續(xù)性，也比大多數(shù)作品更有力地指向一種更和諧的未來。

在《為時間產(chǎn)卵而卷羽》中，鹿皮與豪豬刺繡的幾何圖案和半導(dǎo)體線材交織在一起，把身體、物種與頻率之間那種長期被否認(rèn)、卻始終存在的聯(lián)系轉(zhuǎn)譯并顯現(xiàn)出來。這種聯(lián)系同時蘊含著生存與更新的可能。

在《手夢者在口眼重組中的角色》中，夢的碎片被編碼進圖案之中，既是視覺構(gòu)圖，也是樂譜。地面上的一面鏡子像一道入口，它所暗示的并不是躍入某個推想中的未來，而是回到一種人與自然共生的關(guān)系。

正如邁克爾·米德所說：“終結(jié)與開端是神話意義上最典型的時刻，它們是存在的兩端，也是宇宙論的書擋�！痹趨⒂^展覽前幾天，我們恰好讀到這句話。它恰好為理解整場展覽的總體氣質(zhì)提供了一把鑰匙：它更像挽歌，而不是憂郁；既不完全進步主義，也不屬于反動姿態(tài)，而是帶著一種對持續(xù)崩塌的清醒意識。

如果說惠特尼雙年展中彌漫的憂郁，更接近一種對短暫性和未完成狀態(tài)的敏感——也就是對“無法徹底把握意義”的感受，因此表現(xiàn)為一種懸置狀態(tài)——那么塑造《大紐約》的挽歌氣質(zhì)，則更常常帶有哀悼、追憶，甚至某種安慰。

至少，它提示了一條路徑：從失落，到反思，再到有時可能出現(xiàn)的接受。

許多作品都成為某種“顯現(xiàn)”的實踐。按照詞源意義說，它們構(gòu)成了一個“啟示”時刻：揭開面紗，讓那些已無法繼續(xù)維系的系統(tǒng)暴露出來。因為“展示某物”這一關(guān)鍵動作，也可能成為“展示另一物”的前提。

這里匯集的作品清晰地暴露了這些裂縫，追蹤一個失衡世界在物質(zhì)、心理和基礎(chǔ)設(shè)施層面造成的后果。正如邁克爾·米德所說，恰恰是在生命的原始能量被揭開、世界的麻煩不斷加劇之時，被隱藏的意義也更可能顯現(xiàn)出來，新的前行方式也更有可能被發(fā)現(xiàn)。

他寫道：“當(dāng)一切失去平衡、仿佛就要分崩離析時，問題不在于世界是否真的終結(jié)，而在于當(dāng)它看起來快要終結(jié)時，我們該怎么辦。”《大紐約》正是在這樣一個懸置卻仍在演變的門檻上展開。展覽中的藝術(shù)家仿佛正在進行一種當(dāng)代神話書寫：他們從這座城市所剩下的材料中，起草出臨時性的腳本。

紐約曾長期以面向未來的能量定義自身，但如今，它也明顯被塑造它的資本主義力量所限制和束縛。不過，也正是在這些結(jié)構(gòu)開始顯露裂縫、其邊界變得可見的時候，重新配置的空間才會打開——哪怕極其狹窄。