查爾斯?德里著

“留意天空……”——霍華德?霍克斯與克里斯蒂安?奈比合作的恐怖片《怪人》中的警示語

“米奇，這不對勁，對嗎？”——在《群鳥》中蒂比?海德倫飾演的梅蘭妮?丹尼爾斯詢問為何鳥類會發(fā)起致命襲擊

“我絕不屈服！”——歐仁?尤內(nèi)斯庫戲劇《犀?！分胸惱薀岬倪z言

“女士，這是世界末日??！”——《群鳥》中的流浪漢

如果說人格恐怖電影既清晰反映了六十年代的恐懼，又偏離了五十年代恐怖片的線性發(fā)展脈絡(luò)，那么恐怖片的第二個全新子類型——我稱之為末日恐怖（The Horror of Armageddon）——則延續(xù)了恐怖片的線性發(fā)展：它從五十年代的科幻恐怖片，演變?yōu)橐环N更純粹的恐怖類型，卻又探討著與前代作品大致相同的議題與內(nèi)核。

末日恐怖的典范之作，是阿爾弗雷德?希區(qū)柯克的《群鳥》。在這一子類型中，世界不斷面臨滅絕威脅，施害者通常是非人類、無個體特征的生物，例如鳥類、蝙蝠、蜜蜂、青蛙、蛇、兔子、螞蟻或植物。

盡管末日恐怖的核心范疇十分明確，但其外延邊界卻相當(dāng)模糊。事實上，這一類型的外圍還囊括了風(fēng)格迥異的影片，如《杰索拉·加尼美·卡美巴 決戰(zhàn)！南海的大怪獸》（日本，1970）、《戰(zhàn)爭游戲》（英國，1965）以及《孤注一擲》（美國，1969）。

在深入探討末日恐怖電影之前，首先必須明確這類影片的創(chuàng)作源頭與傳承脈絡(luò)。

三四十年代恐怖片里的怪物，到了五十年代，讓位給了一種幾乎與科幻題材融為一體的恐怖片。五十年代最具代表性的兩部恐怖片，大概要數(shù)1951年克里斯蒂安?奈比執(zhí)導(dǎo)的《怪人》（部分執(zhí)導(dǎo)工作常被歸于霍華德?霍克斯），以及同年阿奇?奧伯勒執(zhí)導(dǎo)的《最后五個人》。

兩部影片分別觸及了當(dāng)時科幻恐怖的核心主題：《怪人》探討的是：其他星球上可能存在威脅地球生命的外星生物；《最后五個人》則描繪了地球幾乎被原子彈及其后續(xù)輻射徹底摧毀的景象。

和五十年代眾多恐怖片一樣，《怪人》結(jié)尾留下警示：我們應(yīng)當(dāng)“留意天空”。盡管我確信克里斯蒂安?奈比本意并非讓我們警惕天空中的飛鳥，但1963年《群鳥》問世時，帶給人的心理沖擊卻是相似的。

在一個充滿惡意的宇宙里，人不能心存僥幸?！度壶B》中最震撼的鏡頭之一，便源于與《怪人》及其他五十年代影片相同的恐懼：鳥兒神秘襲擊后消失，小女孩們含淚仰望天空。

這位理想女性通常是科學(xué)家角色的女兒。在核輻射塵埃落定后，這位科學(xué)家往往顯得落魄頹喪，人們也有理由對他抱以懷疑的目光?？茖W(xué)家的權(quán)威不可避免地會因反派對權(quán)力的追逐而逐漸瓦解。反派的次要目標(biāo)，通常是引誘這位“純真”又迷人的女性。

值得注意的是，從一個重要層面來看，這類恐怖科幻片與《科學(xué)怪人》的故事極為接近，原子彈本身就象征著那個怪物。人類是否有某些禁區(qū)絕不可觸碰？

可當(dāng)一切化為烏有之后，又該何去何從？這類影片的故事，恰恰始于《科學(xué)怪人》系列結(jié)束的地方。而在這片核戰(zhàn)后的虛無世界里，即便生存下來也絕非易事，因為幸存者們安全的小天地周圍，往往充斥著充滿敵意的變異生物。它們毫無緣由地發(fā)動攻擊、肆意殺戮，仿佛生存的唯一意義就是破壞與死亡。

正是這種非人類、無個體特征的生物發(fā)起群體性攻擊的范式，已然構(gòu)成了末日恐怖的核心要素。

“哈米吉多頓”（Armageddon）一詞自然源自《圣經(jīng)》，指善惡勢力進行最終決戰(zhàn)的地點。我使用這一術(shù)語，并非取其善惡對立的含義（因為在這一類型中，善與惡往往相互交織），而是因為這類影片始終描繪一場終極的、神話般的、撕裂靈魂的斗爭。

《群鳥》結(jié)尾的鳥群襲擊已然超越了事件本身：這些鳥不再僅僅是鳥，它們成為生存困境與恐懼的隱喻。即便影片最后一個鏡頭里所有鳥都消失不見，恐懼依然存在；真正令人毛骨悚然的，是明知鳥群“就在外面”。

“哈米吉多頓”這一說法之所以貼切，還因為這類影片與《圣經(jīng)》中的諸多故事有著強烈關(guān)聯(lián)——例如用以彰顯上帝怒火的種種災(zāi)禍；更具代表性的，則是《圣經(jīng)》中最經(jīng)典的毀滅故事：大洪水。

若將上帝從洪水?dāng)⑹轮谐殡x，便得到一部純粹的末日恐怖電影：突然間，大雨從天而降。原本再正常不過的自然現(xiàn)象，卻因違背常理、永不停歇而變得異常。雨水侵襲，吞噬一切生命；只有諾亞與家人奮力守護著漂流的方舟，通過了這場生存考驗。最終，彩虹出現(xiàn)，象征慰藉與承諾，宣告這場生存恐懼的終結(jié)。

這一模式與《群鳥》相似，只是希區(qū)柯克拒絕給觀眾帶來解脫恐懼的彩虹，不給人任何慰藉。

“哈米吉多頓”一詞同樣具有現(xiàn)代意義：古人可以想象由上帝降下的末日，而現(xiàn)代人則更容易想象一場并非由神、而是由人類自己造成的末日。哈米吉多頓便是“終結(jié)所有戰(zhàn)爭的戰(zhàn)爭”，是終極對決——簡言之，就是原子彈。

如果說廣島與長崎的核爆標(biāo)志著末日的開端，那么《海濱》（1959）與《奇愛博士》（1964）——兩部均以世界毀滅為結(jié)局的影片，則標(biāo)志著虛構(gòu)世界末日的最終爆發(fā)。

“末日恐怖”的三大主題是：（1）增殖泛濫，（2）圍困圍攻，（3）死亡。值得玩味的是，對這些主題的正式歸納之所以有趣，是因為它們恰好與法國-羅馬尼亞劇作家歐仁?尤內(nèi)斯庫的核心主題完全一致。尤內(nèi)斯庫的“荒誕派戲劇”廣受贊譽；他的作品與“末日恐怖”類型片之間顯而易見的相似性，恰恰證明了二者都切中時代要害。

尤內(nèi)斯庫曾說：要找出全人類共有的根本問題，我必須先問自己，我最根本的問題是什么？我無法根除的恐懼是什么？我確信這樣一來，就一定能找到幾乎所有人共有的問題與恐懼。那才是通往我自身幽暗、通往我們共同幽暗的真正道路，而我試圖將它帶到光天化日之下。

尤內(nèi)斯庫的三部與末日恐怖最為契合的劇作分別是：1953年創(chuàng)作的《新房客》、1958年的《犀?！?，以及1970年的《屠殺游戲》。其中最后一部與末日恐怖的經(jīng)典之作《活死人之夜》有著驚人的相似之處。

尤內(nèi)斯庫的獨幕劇《新房客》或許是他完成度最高的作品。開場以一種對尤內(nèi)斯庫和這一戲劇類型而言都極具代表性的方式展開：一幕極度平庸日常的場景。一位多話的女門房正在為新房客收拾一間空空如也的房間，她對著窗外喋喋不休，忙前忙后，卻幾乎什么實事也沒做。

新房客終于登場：他衣著整潔、沉默內(nèi)斂、心思深沉，是一個典型的普通人。他告訴門房自己要租下這間房，但拒絕了她的幫忙。門房有些不快地離開后，搬運工開始為房客搬入家具；而搬運家具的過程構(gòu)成了本劇的主體內(nèi)容。

起初，家具被有條不紊地搬入，新房客指揮著工人，按照預(yù)先規(guī)劃好的方案擺放。漸漸地，工人們搬運的速度越來越快，直到房間里再也沒有一絲空隙?？尚路靠腿詧猿炙屑揖叨挤诺孟拢暦Q自己仔細丈量過房間尺寸。

突然，家具不再需要搬運工動手，開始自行涌入——簡言之，它們的表現(xiàn)完全違背了家具應(yīng)有的常態(tài)！家具從四面八方涌來：從兩側(cè)、從天花板、穿過窗戶。劇中提到，家具甚至在屋外造成了交通堵塞，還堵塞了塞納河，圍困了整座巴黎，也圍困了這間小屋。

劇終時，舞臺被徹底填滿，新房客實實在在地被家具掩埋。搬運工們離開之際，他還平靜地吩咐他們把燈關(guān)掉。

《新房客》與《群鳥》之間的相似性顯而易見。二者在結(jié)構(gòu)上完全一致：從平淡日常開始，逐步走向反常，最終不可避免地墜入恐怖。兩部作品都著重表現(xiàn)某一空間被圍困（房間、博德加灣旁的宅?。瑫r也都提及其他區(qū)域正遭受類似襲擊。在兩部作品中，事物莫名地大量增殖，正是這種不可解釋性制造了恐怖。

當(dāng)然，兩部作品的主要區(qū)別在于，它們選擇了不同的意象來象征生存層面的壓迫力量（盡管必須指出：鳥和家具通常都被視作日常、溫和的事物，用它們來充當(dāng)恐怖怪物的隱喻，都是怪異而新穎的選擇）。

尤內(nèi)斯庫另一部屬于末日恐怖脈絡(luò)的荒誕派戲劇，也是他最負盛名的作品，是《犀?！?。和《新房客》一樣，《犀?！吠瑯右云接谷粘ｉ_場：代表普通人的主角貝朗熱（尤內(nèi)斯庫筆下反復(fù)出現(xiàn)的人物）坐在一家法國咖啡館外與友人交談，鄰桌的邏輯學(xué)家喋喋不休，把邏輯攪得支離破碎。突然，一頭犀牛從他們身邊狂奔而過。眾人爭論它是獨角還是雙角，猜測它從何而來。不久后事態(tài)已然明朗：人們沒有去對抗狂奔的犀牛群，反而逐漸紛紛變成了犀牛。

這部知識分子戲劇與電影領(lǐng)域的末日恐怖在結(jié)構(gòu)與主題上的關(guān)聯(lián)再次一目了然。

《犀?！纷钅腿藢の吨幵谟谒碾[喻層面。犀牛不同于鳥和家具，本身就帶有恐怖色彩。盡管大量解讀將犀牛視作納粹的象征，但這種理解實在過于狹隘；也正因這一解讀流傳甚廣，該劇常被批為過度解讀、流于簡單。（1973年的電影版更是雪上加霜，影片粗暴地將劇本美國化，改成反尼克松的政治宣傳，制作粗劣，幾乎在所有藝術(shù)層面都走入歧途。）

劇終時，犀牛群讓貝朗熱陷入近乎精神分裂的狀態(tài)：他既渴望變成通體翠綠、長著尖角的犀牛，又堅決要守住自己的個體身份。犀牛們是真正的行尸走肉，在盲從之中喪失了自我?！断！返淖詈笠荒?，貝朗熱無助地看著身邊所有人都變成可怕的犀牛，友誼、忠誠、愛情等所有價值被一一剝奪，這一幕堪稱他個人的《活死人之夜》，黑暗程度不亞于任何恐怖電影。

犀牛群是無面孔、無個體差異的形象，這一群體立刻讓人聯(lián)想到追隨希特勒、面目模糊的納粹軍團，更直指毛澤東時代中國的億萬民眾——身著統(tǒng)一工裝，在同質(zhì)化中面目模糊。這種機械般的一致性，與原子技術(shù)帶來的數(shù)學(xué)式精準(zhǔn)有著內(nèi)在呼應(yīng)。

20世紀(jì)災(zāi)難深重的50年代落幕之際，標(biāo)志著：

希特勒及其納粹群體的覆滅；

蘇聯(lián)共產(chǎn)主義勢力向西歐大眾擴張；

毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的群眾革命，所有人誦讀同一本《紅寶書》；

原子彈在廣島、長崎對普通民眾造成的科學(xué)浩劫。

40年代極權(quán)群體的無差別化增殖，甚至與60年代的人口爆炸、最終引發(fā)的生態(tài)危機存在內(nèi)在聯(lián)系。事實上，這些增殖類象征能夠同時隱喻諸多不同議題，且均與二戰(zhàn)結(jié)束密切相關(guān)，這一強大的表意能力，正是末日恐怖的標(biāo)志性特征之一。

雖然尤內(nèi)斯庫在1953年創(chuàng)作出《新房客》、1958年創(chuàng)作出《犀?！?，但電影界卻稍晚一些才拍出了模式極為相近的作品。第一部接近末日恐怖類型的恐怖片，大概是1954年詹姆斯?阿尼斯主演的《X放射線》。

影片中，一個小女孩在公路上被發(fā)現(xiàn)，幾乎精神失常，嘴里反復(fù)念叨著一個詞：“它們……”漸漸地，觀眾才明白，“它們”指的是因核輻射變異的巨型螞蟻，它們正在洛杉磯大肆肆虐。

《X放射線》實際上是一部過渡性作品：它大體上屬于科幻片，用原子變異的設(shè)定來解釋巨型螞蟻的由來。此外，螞蟻是巨型而非正常大小，這讓恐怖感更偏向奇幻，而非生存層面的精神恐懼。

即便如此，這些巨型螞蟻與《群鳥》的關(guān)聯(lián)，顯然要遠大于與傳統(tǒng)《金剛》式怪獸的關(guān)聯(lián)?！督饎偂?、《恐龍！》（1960）里的怪獸，乃至《失落的世界》中的巨型蜘蛛，都明顯象征著人類的獸性與原始過去；而《X放射線》中的螞蟻則開啟了一種新傳統(tǒng)，因為它們象征著人類最復(fù)雜的科學(xué)傾向與未來走向。

1957年的《結(jié)束的開始》由詹姆斯?阿尼斯的兄弟彼得?格雷夫斯主演，劇情與《X放射線》十分相近，只是這次作為增殖意象的隱喻載體變成了巨型蝗蟲。

1959年緊隨其后的是一部成本極低的影片《殺人鼩》。盡管它算是一部偶爾會顯得滑稽可笑的恐怖片，但極具研究價值。影片再次采用了五十年代典型的角色范式：理性的科學(xué)家、迷人的女性、貪戀權(quán)力的懦夫，以及英雄主角。

這位科學(xué)家一直在對小型鼠類進行基因加速實驗；令他震驚并最終愕然的是，實驗產(chǎn)物并非高智商老鼠，而是可怕的殺人鼩。影片低成本的特效與后來《群鳥》這類作品相比低劣得滑稽。那些鼩鼱看起來就像是幾只溫順的狗身上涂滿了瀝青和稻草；片中偶爾還剪接入幾個長著尖牙的填充玩偶頭部特寫作為點綴。

即便如此，這些生物依然承載著頗具成人意味、關(guān)乎生存本質(zhì)的寓意。影片幾乎全程都發(fā)生在科學(xué)家的住宅內(nèi)，夜晚這座房子不斷遭到殺人鼩的圍攻。這樣安排合情合理，因為黑夜正是人最容易被恐懼侵襲的時刻。

片中有些極具沖擊力的場景：人們瘋狂奔逃逃回屋內(nèi)，長著尖牙的鼩鼱在身后瘋狂追趕。盡管拍攝手法業(yè)余，部分段落卻依然極具感染力，因為它們觸碰到了一種普遍的童年恐懼：許多孩子反復(fù)做過的原始夢魘——被某種恐怖事物追逐。在這類夢境里，你的雙腳總是像灌了鉛一般沉重，房門緊鎖，你笨拙地摸索鑰匙，在門階上絆倒等等。不知為何，一些制作“最差勁”、最業(yè)余的恐怖片，卻總能輕易觸動這類恐懼，給人帶來意外的震撼。

《殺人鼩》中還出現(xiàn)了一個經(jīng)典的原型時刻：極度理性的科學(xué)家在自己即將死亡之際，仍冷靜地記錄身體反應(yīng)，只為留下一份正式、規(guī)范的科學(xué)記錄。

影片的高潮橋段頗為離奇：在經(jīng)歷了被鼩鼱圍攻的恐怖一夜后，男女主角與女孩的父親倒扣著罐子、彎腰蹲行逃到海灘，他們整夜浸泡在水中才得以幸存——幸運的是，鼩鼱不會游泳，海水阻擋了它們。

即便在這樣一部制作粗糙的影片里，水也具有象征意義：它如同一條生命之河，既讓角色在更本真的信仰中獲得重生洗禮，也否定了造就殺人鼩的、現(xiàn)代社會中缺失信仰的科學(xué)。

接下來，在1963年，這一類型極具開創(chuàng)性的影片問世了：阿爾弗雷德?希區(qū)柯克的《群鳥》。

與尤內(nèi)斯庫的戲劇一樣，《群鳥》以一段平淡無奇的場景開場：梅蘭妮?丹尼爾斯（蒂比?海德倫飾）試圖在一家鳥類商店假扮店員，對米奇?布倫納（羅德?泰勒飾）開一個毫無意義的玩笑。只看過一遍這部電影的人，回想起來往往只記得群鳥襲擊的情節(jié)；而事實上，影片大部分內(nèi)容都是相當(dāng)精巧的風(fēng)尚喜劇，鳥群襲擊只是制造驚悚刺激、吸引觀眾注意力的元素，絕非影片的核心。

正如《犀?！分械南Ｈ菀籽谏w劇本真正刻畫的是貝朗熱這一人物的事實，《群鳥》中的鳥也掩蓋了影片真正聚焦于人類角色及其關(guān)系在存在層面上的重要性這一點。

而鳥群襲擊在某種怪異的意義上甚至帶有喜劇色彩：片中出現(xiàn)了許多恐怖又荒誕的畫面——一場戶外兒童派對上，孩子們四散奔逃，追趕他們的竟然是……鳥；一位老婦人突然歇斯底里，因為麻雀正涌入她的農(nóng)場小屋；一群人幾乎像被關(guān)在籠子里一樣困在路邊小旅館，而鳥就在一旁注視著他們。

在希區(qū)柯克的電影與尤內(nèi)斯庫的戲劇中，喜劇與恐怖的關(guān)系常常是融為一體的。（早在希區(qū)柯克的《陰謀破壞》中就可見一斑：一場即將發(fā)生的刺殺戲，被與動畫片《誰殺了知更鳥？》并置呈現(xiàn)。）

希區(qū)柯克與尤內(nèi)斯庫式的喜劇，即便不比悲劇更具悲劇性，也無疑更為悲觀；因為古典悲劇會直白地展現(xiàn)存在的困境與痛苦，而喜劇盡管探討同樣的問題，卻傾向于用引人發(fā)笑或娛樂的表象，來掩蓋這些本質(zhì)上令人不安的核心主題。

希區(qū)柯克或許將《群鳥》視作一個精心設(shè)計的玩笑，其喜劇前提是顛倒鳥類與人類的傳統(tǒng)關(guān)系，但這個玩笑卻是黑暗的：當(dāng)一位社交名媛、一個農(nóng)夫，甚至無辜的孩童都可能隨時遭到鳥類襲擊時，人類的尊嚴(yán)還能存在嗎？J.L.斯泰恩對尤內(nèi)斯庫風(fēng)格的描述，同樣非常適用于概括希區(qū)柯克在《群鳥》中的手法：

盡管《群鳥》在視覺上畫面明亮，恐怖事件都發(fā)生在光天化日之下，但其主題與《驚魂記》一樣陰暗。影片隱晦地提出，唯有“彼此聯(lián)結(jié)”才有可能承受這個充滿惡意的世界，可這一主張或許徒勞無功，并且被層層特效場面所掩蓋。

關(guān)于鳥群的襲擊究竟象征著什么（如果確有所指），學(xué)界已有諸多討論；羅賓?伍德在其著作《希區(qū)柯克電影》中，便給出了極為出色且極具說服力的分析。

希區(qū)柯克的創(chuàng)作顯然比《X放射線》和《殺人鼩》更進一步：影片沒有借助科學(xué)家基因?qū)嶒炇Э剡@類設(shè)定來解釋鳥群襲擊的成因。謎題的關(guān)鍵在于咖啡館一幕（可與《犀?！分衅鸬酵瑯幼饔玫目Х瑞^場景對照），希區(qū)柯克讓不同角色各自給出了他們的解讀。

有人說鳥群是上帝降下的懲罰；有人說它們預(yù)示著世界末日；有人認為是自然在報復(fù)人類；還有人覺得鳥群是在譴責(zé)梅蘭妮?丹尼爾斯的處世態(tài)度——所有這些解釋被一一提出，卻又隨即被推翻。

脫胎于原子彈時代的焦慮氛圍，《群鳥》已不再單純象征原子彈本身，而是直指存在主義式的普遍焦慮。鳥群就是恐懼本身——疾病、死亡、暴力、殘酷、荒誕、毫無征兆的災(zāi)禍，它們隨時可能憑空降臨，或許是人類自作自受，或許是這個充滿惡意的宇宙所派發(fā)的、事物本質(zhì)中無法解釋的一部分。

簡而言之，《群鳥》是對人類生存處境的隱喻。影片結(jié)尾精妙的模糊處理，讓觀眾可以代入自己的生命觀，自行判斷接下來會發(fā)生什么（正如觀眾在《犀?！返淖詈髸r刻所必須做的那樣）。被鳥群徹底包圍的米奇一家與梅蘭妮，能否逃出生天？還是在路的盡頭遭遇更多鳥類，被更加兇殘地啄殺？

要知道，絕大多數(shù)恐怖片都會給出圓滿結(jié)局：科學(xué)怪人與德古拉被（哪怕暫時地）消滅，巨型蝗蟲被擊退。而《群鳥》與《驚魂記》一道，成為當(dāng)時極少數(shù)讓人無法回答“結(jié)局圓滿嗎？”這一問題的恐怖片。

事實上，《群鳥》的最后一個鏡頭雖已近乎完全靜止，卻仍是全片最具懸念的畫面之一。在這一刻，群鳥幾乎紋絲不動（正如《驚魂記》結(jié)尾，諾曼?貝茨連“揮走一只蒼蠅”都不愿做）。正是這種靜止，帶來了令人毛骨悚然的絕望。

人們不禁再次聯(lián)想到尤內(nèi)斯庫的戲?。骸缎路靠汀返慕Y(jié)尾，紳士被家具徹底掩埋、動彈不得；《犀?！分?，貝朗熱最后喊出“我絕不屈服！”，而觀眾根本無從知曉他能否作為人類活下去；《椅子》中駭人的終場畫面：舞臺被椅子與看不見的人擠滿；或是《殺手》的最后一幕：在前兩幕瘋狂的追逐之后，普通人貝朗熱終于找到殺手，并發(fā)表了長達十五頁的獨白，勸說對方不要行兇。結(jié)果殺手只是輕笑一聲，舉起刀逼近貝朗熱。貝朗熱低下頭，喃喃道：“上帝啊……我們能做什么……我們能做什么……”幕布驟然落下，阻止觀眾看到最終的殺戮結(jié)局。

在《群鳥》的世界里，人們可以嘗試彼此相愛、建立聯(lián)結(jié)，但這些努力是否有用，無人知曉。正如桑頓?懷爾德在《圣路易斯雷大橋》中所寫：“愛是唯一的救贖，唯一的意義，是跨越一切的橋梁?！笨蛇@座橋，是否仍會崩塌，讓橋上的人墜入深淵？

如果下方是萬丈深淵，那上方究竟是什么？在《群鳥》中，大量涌現(xiàn)的襲擊者，其重要性僅略高于被圍困的對象——也就是那座農(nóng)舍。

在《殺人鼩》里，被圍攻的房屋奇怪地缺乏任何象征意義：有個角色一度躲進地下室（象征子宮）試圖逃離鼩鼱，卻徒勞無功。那座房屋除了代表“科學(xué)的世界”之外，沒有任何獨特內(nèi)涵。

盡管那位喪偶的鄰居死在了自己家中，但他是在睡夢中遭到襲擊的，給人的強烈感受是房屋被粗暴侵犯。

房屋最安全的時刻，莫過于壁爐燃起火焰之時，它在屋內(nèi)營造出赫斯提亞式的神圣暖意，阻止鳥類從煙囪入侵。

與1963年的《群鳥》同期，末日恐怖片《三尖樹時代》是一部構(gòu)思精巧的作品，改編自約翰?溫德姆的小說。影片中，一場流星雨導(dǎo)致了三尖樹的大量繁殖——這種植物貪婪兇殘、能夠自主移動，以人類為食。影片最終以三尖樹被海水消滅的圓滿結(jié)局收場。（這一模式可以追溯到《世界大戰(zhàn)》：火星人并非被與之對抗的人類擊敗，而是死于地球上“天然”的細菌。）

即便在《三尖樹時代》中，最震撼的場面依然是大批三尖樹圍攻一座類似農(nóng)莊的房屋。這一時期的同類影片還包括1967年以蜜蜂為增殖載體的《致命蜂群》，以及1969年以貓為恐怖意象的《貓眼》?！敦堁邸酚砂＠蛑Z?帕克主演，這是她第二次飾演坐在輪椅上的角色（第一次是在《金臂人》中），片中還出現(xiàn)了一句堪稱經(jīng)典（盡管明顯有誤）的臺詞：“法國導(dǎo)演們從《去年在馬里昂巴德》之后就一路走下坡?！?/p>

與此同時在1970年，雅克?德米正在翻拍一部以老鼠為主題的奇幻歌舞片《花衣魔笛手》，由多諾萬飾演魔笛手。德米把拍攝樣片送回好萊塢制片廠，高管卻屢屢退回，并批示：“拍得不錯，但非得把這些老鼠都拍出來嗎？它們實在骯臟、惡心。不如想辦法把它們從故事里刪掉?！?/p>

據(jù)報道，德米當(dāng)時仍在繼續(xù)拍攝，對要求減少老鼠鏡頭的不斷批示置之不理?？赏蝗恢g，他收到的通知變成了：“多拍點老鼠。我們喜歡老鼠。多給一些老鼠的特寫?！?/p>

制片廠這一突如其來的轉(zhuǎn)變，顯然是因為一部電影證明了老鼠題材能帶來高票房，這部1971年的影片——《馭鼠怪人》以強勢姿態(tài)重新激活了這一類型。

作為一部經(jīng)久不衰的賣座片，《馭鼠怪人》講述了一個孤獨的年輕人（布魯斯?戴維森飾）與一群老鼠結(jié)交為友的故事。威拉德的母親去世后，片中的反派（歐內(nèi)斯特?博格寧飾）威脅要取消房屋抵押贖回權(quán)，于是威拉德派出他的老鼠展開行動：它們殺死了這個反派。

有趣的是，《馭鼠怪人》中的房子更接近《驚魂記》里的宅邸——更像是一個病態(tài)的儲藏之地，一座埋葬過去的墳?zāi)?。盡管反派想要這座房子的動機顯然完全是出于私利，但同樣明顯的是，僅憑威拉德有限的財力，他根本無力打理這棟房子；無論在經(jīng)濟上還是精神上，賣掉房子對他來說都會好得多。

但威拉德不同于典型的末日浩劫類恐怖片主角；和《驚魂記》里的諾曼?貝茨一樣，他存在精神障礙。后來，威拉德試圖與美麗的女主角（桑德拉?洛克飾）建立某種人際往來，卻被老鼠們阻撓。威拉德讓她離開房子后，才意識到自己已經(jīng)創(chuàng)造出了一個怪物，必須除掉他的老鼠。

此時，諷刺的意味顯露無遺：威拉德不再是老鼠的主人；相反，體型最大的老鼠本，不知何故擁有了超凡的智力，并完全控制了其他老鼠。威拉德還沒來得及完成他的滅鼠計劃，就遭到老鼠圍攻并被殺死，而它們的首領(lǐng)本在一旁冷眼旁觀。

影片結(jié)局異?；野?，本和鼠群得以存活，并在次年推出了專屬續(xù)集《鼠王》。

老鼠是動物界臭名昭著的食腐者與垃圾清道夫，對它們的恐懼似乎是近乎普遍的。如果說《馭鼠怪人》與《鼠王》不像《群鳥》和《新房客》那樣具有壓倒性的震撼力，原因或許在于：比起用本就令人恐懼的老鼠構(gòu)建恐怖世界，用向來無害的鳥類或家具創(chuàng)造出一個充滿震懾力與諷刺意味的恐怖世界，更能讓我們感到驚喜，并在審美上受到觸動。

隨著老鼠題材在票房上大獲成功，這一類型片迎來了繁榮。該類型下一部值得關(guān)注的作品是1972年的《魔兔之夜》，片中巨型兔子在鄉(xiāng)間肆虐。影片試圖借鑒《群鳥》的諸多同類設(shè)定：兔子本是惹人喜愛的生物，盡管主創(chuàng)將兔子設(shè)定成了4.5米高的巨獸（而巨型兔子的嘴部模樣格外令人不安）。

正如《群鳥》中極具諷刺性地將籠中鳥與后來把人類困在自家“牢籠”里發(fā)動襲擊的野鳥形成對照，《魔兔之夜》開篇也用紀(jì)實鏡頭展現(xiàn)人類捕殺兔子的場景，隨后逐步推向高潮——巨型兔子開始獵殺人類。如果全片始終讓你覺得慢動作跳躍的兔子非但不恐怖，反而有些滑稽，那一定是因為特效做得實在太差。

不過，《魔兔之夜》最值得玩味的一點，是它用這種泛濫成災(zāi)的生物，聯(lián)結(jié)起一種全新的時代恐懼：生態(tài)失衡。影片反復(fù)強調(diào)，生態(tài)平衡極為脆弱。電影告訴觀眾，當(dāng)年澳大利亞農(nóng)民試圖用毒藥消滅泛濫的兔子，結(jié)果毒藥在殺死兔子的同時也害死了鳥類，而鳥類的死亡又引發(fā)了蝗蟲災(zāi)害，其破壞力與兔災(zāi)不相上下。

珍妮特?利與斯圖爾特?惠特曼飾演的科學(xué)家試圖用安全方式清除兔子，可即便如此，他們的行動也無法避免打破生態(tài)平衡。這些瘋狂肆虐的兔子顯然象征著旺盛的繁殖力，同時也隱喻著人類社會潛在的人口過剩問題，或是對生態(tài)資源無節(jié)制的消耗。因此，《魔兔之夜》描繪了另一種世界末日圖景——末日并非源于原子彈，而是生態(tài)失控與對環(huán)境的不負責(zé)任。

1972年的《食人青蛙》也表達了類似的主題，雷?米蘭德在片中飾演最終幸存的受害者。影片里，演員們陸續(xù)被這個變異生態(tài)環(huán)境中的各類動物殺死：被狡猾的蜥蜴窒息而死、遭劇毒響尾蛇咬傷、被鱷魚襲擊、被鰻魚電擊、被饑餓的海龜狠狠咬住，還有人因青蛙圍攻引發(fā)心臟病發(fā)作，隨后尸體被青蛙吞食。

影片結(jié)構(gòu)同樣與《群鳥》相似，所有情節(jié)都圍繞一棟主宅展開。高潮部分，男女主角與孩子們逃出房屋獲救后，搭載了一位路人的車，而路人的兒子恰好養(yǎng)了一只寵物青蛙。這一設(shè)定明顯呼應(yīng)了《群鳥》結(jié)尾布倫納一家逃離博德加灣時隨身攜帶的情侶鸚鵡。

影片的結(jié)尾十分突兀，秉承了美國國際影業(yè)的經(jīng)典風(fēng)格：一只卡通青蛙跳上屏幕，一口吞下了一只人手。（顯然，雷?米蘭德的角色不太好“消化”。）

這一系列作品中最出色的影片，或許是1971年由大衛(wèi)?沃爾珀制作的紀(jì)錄片《生物奇觀》。影片以一場爆炸和一系列唯美的畫面開場：水滴、細胞結(jié)構(gòu)、生命的誕生。隨后旁白告訴我們，作為地球上最早出現(xiàn)的生命，昆蟲將會是最后存活下來的物種。

片中虛構(gòu)的科學(xué)家尼爾斯?赫爾斯特龍（由演員勞倫斯?普萊斯曼飾演），不斷貶低人類的尊嚴(yán)，聲稱我們的物種完全受制于昆蟲。有一個鏡頭從草叢里的蟲子緩緩搖向一對熱戀的男女，與此同時赫爾斯特龍告誡觀眾，不要把體型大小與重要性混為一談。

影片隨后指出，昆蟲能夠在原子彈爆炸中幸存，并且能與環(huán)境完全和諧共處。地球上只有兩種生物的數(shù)量在持續(xù)增長——人類與昆蟲；而在二者的較量中，誰終將“繼承地球”顯而易見。

片中還有一段極具美感、近乎薩姆?佩金帕式暴力美學(xué)的鏡頭，拍攝黑色倉鼠蟻與紅蟻大戰(zhàn)。另一個場景里，毛毛蟲快速啃食植物，配樂中放大的咀嚼聲效令人毛骨悚然。

盡管昆蟲沒有智慧，影片卻提醒我們：它們也沒有愚蠢的執(zhí)念。它們僅憑純粹的本能行動，只會執(zhí)行早已寫入基因的指令，因而被比作一臺構(gòu)造完美的計算機。

影片最震撼的畫面之一，是肯尼亞境內(nèi)綿延一英里的行軍蟻大軍。影片用軍事術(shù)語描述它們，這些螞蟻讓人聯(lián)想到納粹，或是昆蟲版扭曲的《意志的勝利》。

《生物奇觀》是一部不折不扣的末日恐怖電影，也是該類型中的頂尖佳作。它采用極具魅力的紀(jì)錄片形式：畫面美得無以復(fù)加，內(nèi)核卻令人不寒而栗；延續(xù)了該類型對增殖、圍困、科學(xué)與同質(zhì)化的一貫關(guān)注；并強烈渲染出一場終極戰(zhàn)斗的氛圍，其高潮將是人類被徹底推翻。

在六十年代的兩三部末日浩劫題材杰作中，最為灰暗絕望的，無疑是1968年上映的低成本恐怖片《活死人之夜》。這部影片自問世以來便飽受非議：許多評論家對其視而不見，另一些則對其大加撻伐——尤其是在剛上映的時候?！毒C藝》雜志的影評基本代表了《活死人之夜》最初的輿論待遇。一向公允的該刊近乎歇斯底里地寫道：

這部恐怖的電影（一語雙關(guān)）僅用90分鐘，就嚴(yán)重詆毀了其匹茲堡制作方、發(fā)行方沃爾特?里德公司、整個電影行業(yè)以及放映該片的影院的職業(yè)操守與社會責(zé)任，甚至讓人對地區(qū)電影運動的未來，以及欣然追捧這場純粹施虐狂歡的觀眾的道德健康產(chǎn)生懷疑……羅素的劇本堪稱臺詞平庸的典范，透著對片中角色的全然敵視……甚至可以說是對全人類的敵視。

在這里討論尤內(nèi)斯庫1970年的劇作《屠殺游戲》很有意義。這不僅因為尤內(nèi)斯庫本人及其荒誕派戲劇與這一電影類型有著密不可分的關(guān)聯(lián)，更因為《屠殺游戲》與《活死人之夜》存在明確的相似之處。這些相似點既能幫助我們理解這部恐怖片的內(nèi)涵，也能為《活死人之夜》的“正當(dāng)性”與藝術(shù)價值提供支撐。

在尤內(nèi)斯庫的核心主題——增殖與圍困之外，還有死亡這一主題。在這部作品中，他首次讓這些主題直接交織在一起：《屠殺游戲》講述的正是死亡的增殖蔓延。

場景設(shè)在城鎮(zhèn)廣場。這座城既非現(xiàn)代也非古代，沒有任何獨特的風(fēng)貌……街上人很多，人們看上去既不快樂也不悲傷，像是剛買完東西，或是正要去購物。

這座毫無特色的城鎮(zhèn)突然遭遇了瘟疫。接下來是一連串場景，互不相關(guān)的人物依次登場，說完臺詞便死于瘟疫。一位家庭主婦說：“我丈夫說，這些人大多道德敗壞，所以才會死。他們的生活混亂不堪，毫無章法?！笨珊萌艘餐瑯铀廊?。另一名男子說：“整個世界變成了一顆遙遠的星球，堅硬、冷漠、無法觸及。陌生而充滿敵意。沒有交流，彼此隔絕?！?/p>

瘟疫愈演愈烈。劇演到一半，一個角色上臺宣布中場休息，說完便倒地而亡。舞臺上堆滿尸體，場面近乎荒誕滑稽。

官員宣告：

市民們，來賓們。一種未知的災(zāi)禍已在城中蔓延多時……人們毫無征兆、沒有任何病征，突然開始死去，死在家里、教堂里、街角與公共場所。他們開始不斷死去，你們能想象嗎？……死亡正以幾何級數(shù)瘋狂蔓延！

整座城鎮(zhèn)被徹底封閉，被死亡所圍困。死亡以隱喻的形象出現(xiàn)：一位身著黑袍的修士，時而沉默地穿過舞臺。人們把自己鎖在屋里，試圖抵擋死亡，卻全都無濟于事；惡人、善人、年輕人、老人、朋友、仇敵、戀人——所有人——都難逃一死。

瘟疫突如其來、毫無緣由地停止了。人們試探著走出房屋，開始為自己戰(zhàn)勝死亡而歡呼喝彩?？删驮谶@時，整座城鎮(zhèn)驟然起火，瘟疫中的幸存者迎來了比此前更為恐怖、更為絕望的磨難。

在哲學(xué)層面上，《活死人之夜》同樣充滿虛無主義色彩。在結(jié)構(gòu)上，兩部作品也如出一轍，只不過本片中不斷增殖的不是死亡本身，而是活死人：死去的人重新站起，獵殺生者。

活死人起初數(shù)量稀少，隨后便以幾何級數(shù)不斷增多。當(dāng)它們被突然擊潰、主角從被圍困的房屋中走出時，活死人帶來的恐懼卻被另一種恐怖取代：生者的冷酷無情；主角最終還是慘遭殺害。

影片的開場極具迷惑性，甚至有些滑稽。一輛汽車沿著公路疾馳，駛向一處銹跡斑斑的墓園入口指示牌。時值秋日，地上落滿枯葉。我們見到強尼與芭芭拉，他們?yōu)榱四赣H，前來祭拜父親的墳?zāi)?。芭芭拉惋惜墓前的鮮花終將凋零。

遠處雷聲隱隱，強尼先是嘲弄教堂，接著又拿芭芭拉童年怕“鬼”的經(jīng)歷開玩笑：“他們來抓你啦……芭芭拉……他們來抓你啦……”

芭芭拉越是讓他別再取笑，他就越是變本加厲，還指向一個正緩緩朝他們走來的高大男人。剎那間，喜劇基調(diào)驟轉(zhuǎn)為攝人心魄的恐怖：那個行走的男人伸出手，毫無緣由地殺死了強尼，隨后又步步緊逼、追獵芭芭拉。她童年的恐懼，驟然在現(xiàn)實中降臨。

她逃進車?yán)?，狠狠甩上車門，卻怎么也發(fā)動不了汽車。而那個男人撿起石頭，開始猛砸車窗想要闖入。這整段戲驚悚至極，但芭芭拉最終還是成功逃到了一座小農(nóng)舍。（在這類影片里，永遠都是農(nóng)舍。）

她歇斯底里地沖進去求救，爬上一段酷似《驚魂記》里的樓梯，卻只發(fā)現(xiàn)一具被殘忍肢解的女尸，這讓她徹底陷入緊張性精神錯亂，并在影片余下的時間里始終如此

在屋內(nèi)，她遇見了本片的主角本，一位年輕的黑人男性。當(dāng)房子逐漸被越來越多的活死人包圍時，本近乎程式化地向芭芭拉講述自己與這些怪物遭遇的經(jīng)過。芭芭拉對本描述自己的經(jīng)歷時，言語混亂、前后矛盾；她始終不愿相信哥哥已經(jīng)死去的事實。

本解決掉幾只活死人后，兩人開始用木板封堵房屋，可芭芭拉找來的全是派不上用場的碎木塊。她拿起桌布時，還小心翼翼地折疊好，緊緊抱在懷里，仿佛這種充滿居家氣息的物件能給她力量——就像《群鳥》里米奇的母親執(zhí)著于她的咖啡杯一樣。

廣播里播報，全國東部三分之一的地區(qū)正發(fā)生神秘的大規(guī)模屠殺事件；隨著播音員說道兇手似乎在啃食受害者的血肉，鏡頭緩緩?fù)平?，給到芭芭拉的特寫。

漸漸地，他們發(fā)現(xiàn)屋子里還藏著其他人，其中最關(guān)鍵的是刻薄、禿頂?shù)摹胺磁伞惫?。他和妻子、以及受傷的女兒一直躲在地下室里?/p>

在討論對策時，哈里堅信所有人都應(yīng)該鎖在地下室里絕不外出，并列出了一系列看似完全理性的理由為自己的觀點辯護。出于某種原因，本表示反對，他認為屋里所有幸存者必須集體行動，一起待在樓上堅守?；蛟S因為本顯然是主角，觀眾會不由自主地站在他這邊，認為哈里思想封閉、自私又懦弱?！爸灰覀兺膮f(xié)力，情況就會好得多”——這種信念極具說服力。而這位黑人主角極力倡導(dǎo)合作，也帶有強烈的寓言色彩：仿佛一種相信自由主義能夠帶我們渡過難關(guān)的信念。

所有人際沖突之間，不斷穿插著活死人從窗洞伸進手指的畫面。它們?nèi)缤度壶B》里的飛鳥一般，始終在試圖闖入、殺戮。

影片的核心段落里，電視新聞報道稱，這些復(fù)活后啃食活人的神秘生物，其實是死人。報道含糊地暗示，這一現(xiàn)象可能與一枚飛往金星后墜毀的人造衛(wèi)星有關(guān)，但這只是一種缺乏說服力的推測。一名記者采訪了一支搜捕隊以獲取更多信息。而人類總有一種強烈的沖動，要把一切都簡化成可以理解的邏輯話語——在本片中，這些話語變成了粗陋可笑的口號：“毀掉大腦，就能殺死尸鬼”，“打爛它們或者燒掉它們，它們很容易化為灰燼?！?/p>

記者問道：“它們行動緩慢嗎？”回答是：“是的，它們畢竟是死人?！?/p>

盡管哭哭啼啼的哈里拒絕配合，眾人在本的帶領(lǐng)下最終決定，要去給卡車加油，以便逃出這座房子。一對年輕情侶湯姆和朱迪（他們所象征的“理想主義愛情”或許表現(xiàn)得過于直白）主動請纓，前往農(nóng)場的油泵處。由于活死人的圍攻，汽油灑落在卡車上并突然引燃，兩人雙雙葬身火海。這一幕與《群鳥》中鳥類利用油泵點燃小鎮(zhèn)的場景極為相似。

回到屋內(nèi)，黑人英雄本與白人反派哈里再次爆發(fā)沖突。本在外對抗活死人時，哈里把門鎖死，聲稱：“已經(jīng)有兩個人因為這家伙死了?！薄@話其實不假，因為正是本發(fā)起了這次逃亡嘗試。不過本強行破門而入，暴怒之下開槍打死了哈里，并把哈里的尸體拖到地下室，和他的小女兒放在一起。

樓上，哈里的妻子被一名活死人扼住喉嚨，但她僥幸逃脫。影片節(jié)奏驟然加快，幾乎令人窒息。哈里的妻子跑下樓，驚恐地發(fā)現(xiàn)女兒已經(jīng)死去并變成活死人，此刻正在啃食自己的父親哈里！小女孩突然轉(zhuǎn)身，拿起一把泥鏟，反復(fù)刺向母親，直至將其殺死。

樓上傳來尖叫：活死人已經(jīng)開始攻陷整座房屋。芭芭拉的哥哥強尼以活死人的形態(tài)突然出現(xiàn)，抓住妹妹想要殺死、啃食她——這是又一層亂倫式的食人恐怖。緊接著，小女孩也試圖殺死主角本。本逃進地下室，鎖上門，聽著樓上活死人徹底占領(lǐng)房屋的動靜。

在地下室，哈里復(fù)活成了活死人，被本再次殺死。哈里的妻子也突然睜眼，本隨即開槍將她擊斃。

就連我們對傳統(tǒng)英雄主義的期待也被徹底顛覆。主角本最終躲過活死人，靠的竟是躲進地下室——這正是他（以犧牲所有人為代價）乃至觀眾當(dāng)初公然否定的方案。換言之，本之所以能熬過這一夜，只是因為哈里那自私狹隘的想法以某種荒誕的方式被證明是“正確”的。而所有對自由主義、溝通合作、人與人聯(lián)結(jié)的信念，都被徹底推翻。

這場魔鬼狂歡之夜過后，鏡頭漸隱，切換到次日草地上空的航拍視角。起初，我們看到的似乎仍是更多活死人在鄉(xiāng)間游蕩。湊近細看才發(fā)現(xiàn)，他們是警方的搜捕隊——這群“解放者”正緩慢而有條不紊地肅清區(qū)域，對著殘存的活死人一一爆頭。

事實上他們也的確形同喪尸。當(dāng)主角本聽到聲音，欣喜地沖出門，想要重回恢復(fù)正常的世界時，這些人卻把他誤認為活死人，當(dāng)場開槍將他擊斃。

《活死人之夜》導(dǎo)演喬治?羅梅羅的虛無主義，與尤內(nèi)斯庫一樣彌漫全篇：沒有任何東西能夠留存，也沒有任何事物值得堅守——自由主義、手足情誼、家庭、愛情、正直、信仰，就連英雄主義也不例外。

《活死人之夜》無疑是最灰暗絕望的恐怖片，一絲一毫的希望都不存在。它映照出1960年代社會動蕩、政治暗殺與無端暴力背后根深蒂固的絕望。而對羅梅羅而言，這份徹骨的絕望，便是唯一且終極的真相。

在“末日恐怖”這一類型中，最獨特、最具本土風(fēng)格的分支，當(dāng)屬日本恐怖片系列。該系列始于20世紀(jì)50年代中期，一直延續(xù)到60年代，幾乎全部由多產(chǎn)導(dǎo)演本多豬四郎執(zhí)導(dǎo)。

這些影片對怪獸的運用極具深意：在早期作品中，怪獸是令人恐懼的存在，哥斯拉會從海中暴怒現(xiàn)身，摧毀東京。事實上，幾乎每一部影片都會讓東京部分被毀——這一設(shè)定合情合理，因為這種毀滅是對廣島與長崎原子彈爆炸的儀式化重演。

但值得注意的，是它對原子彈事件的再現(xiàn)方式。哥斯拉以直白的獸性、自然本能重新定義了原子彈，而非將其歸因于某種理性層面的“人道考量”。成千上萬的人因人類決策者冷靜判定“大規(guī)模毀滅最終有益于人類”而喪生，這是一回事；而死于哥斯拉這樣的自然現(xiàn)象，則是完全不同的另一回事。因此，哥斯拉以一種大眾更易理解、也更能獲得心理慰藉的方式，象征著原子彈。

（值得留意的是，1956年的《哥斯拉：怪獸之王》實際上翻拍自1953年尤金?洛里埃的影片《原子怪獸》，后者明確將怪獸的出現(xiàn)歸咎于核爆炸。）

1961年制作、1962年在美國上映的《魔斯拉》，是日本怪獸片中最富奇幻色彩的作品之一。在對嬰兒島進行氫彈試驗后，一支日本探險隊在島上發(fā)現(xiàn)了一對身高僅一英尺的雙胞胎（伊藤姐妹）和一枚巨卵。雙胞胎遭到綁架，被人利用牟利。有角色不禁發(fā)問：“我們生活在原子時代，難道大自然的奇跡已經(jīng)過時了嗎？”

最終，島上的卵孵化，一條巨大的幼蟲破殼而出。幼蟲游至日本，在東京發(fā)電站旁吐絲結(jié)繭。城市當(dāng)局試圖用原子熱射線銷毀繭，結(jié)果反而加速了它的孵化。一只威力無窮的魔斯拉從繭中飛出——這是一只美麗而怪異的巨型蝴蝶。

隨后魔斯拉開始摧毀城市，而那對迷人的伊藤姐妹——始終從容的俘虜，用同步的甜美歌聲，通過心靈感應(yīng)指引著魔斯拉。最終日本政府決定釋放雙胞胎，魔斯拉如同大自然的飛行器，帶著姐妹倆返回嬰兒島，世界重歸和平。

1965年的《怪獸大戰(zhàn)爭》將這些主題表達得更為清晰，尤其是機械化對抗自然本能這一核心。片中，基多拉（曾在1964年《三大怪獸地球最大決戰(zhàn)》中登場）開始在日本肆虐?；嗬且粭l長有雙翼的三頭龍，每個頭上都生有雙角。隨后劇情揭示，基多拉實際上是被X行星的首領(lǐng)通過磁力控制的；因此，它本質(zhì)上是披著怪獸外衣的原子彈。

此外，X行星人也體現(xiàn)出該類型經(jīng)典的無個體差異的群體恐怖：面無表情、戴著護目鏡，所有人看起來一模一樣?！豆肢F大戰(zhàn)爭》探討了當(dāng)人類開始像機器一樣行動時，世界將會走向何方。一名角色呼吁同情與本真：“人類不可以像機器一樣活著！”

X星人同樣利用磁力射線，喚醒了哥斯拉（最初類似霸王龍的怪獸）和拉頓（介于鷹與翼龍之間的生物）。最終日本發(fā)現(xiàn)，控制怪獸的磁力射線可以用聲波阻斷。當(dāng)X星人失去控制權(quán)后，影片上演了一場壯觀的大戰(zhàn)，哥斯拉與拉頓聯(lián)手對抗基多拉，象征性地再次重演了核浩劫?；嗬罱K飛回X行星，哥斯拉和拉頓則返回海洋深處，心甘情愿地回歸自然、沉眠不醒。

（并非出自這些怪獸片主要制作方東寶、而是來自對手大映制片廠的早期作品《宇宙人東京來襲》，也有著極為相似的劇情：一顆友好星球向日本發(fā)出原子彈危險警告，并協(xié)助日本擊退來自另一星球的進攻。）

在所有日本恐怖片中，最有意思的一部或許是《科學(xué)怪人對地底怪獸》（1965年日本上映，1966年美國上映），因為這部影片只借用了科學(xué)怪人的形象，對經(jīng)典《科學(xué)怪人》電影的其他內(nèi)容一概未用。

日本版的科學(xué)怪人并非被制造出來的怪物，而是一名遭受原子輻射的野性少年。（除了作為隱喻存在，原子彈在幾乎所有日本恐怖片中都被明確提及。）這名變異少年在街頭野蠻奔跑，身體逐漸長大，最終變得和哥斯拉一樣巨大。

影片一個有趣的地方是，片中的成年人幾乎像孩子一樣，立刻就接受了這個怪物真實存在的事實。一個角色提醒另一個人：盡管他們曾以為科學(xué)怪人已經(jīng)被徹底消滅，但眾所周知，他的心臟是無法被摧毀的，因此他隨時都有可能復(fù)活。

于是，對科學(xué)怪人的恐懼，就等同于對時刻存在的原子彈的恐懼。只不過，“擁有不死心臟的科學(xué)怪人”與“在城市廢墟中遭受核輻射的少年”這兩種設(shè)定始終沒能自圓其說——至少在英語配音版中是如此。兩種解釋被并行呈現(xiàn)，仿佛（盡管很牽強地）并不相互矛盾。

影片大部分情節(jié)圍繞巨型科學(xué)怪人展開：他愛上了一名女記者，像金剛一樣摧毀城市、扒著摩天大樓的窗戶張望。影片的高潮再次儀式化地重現(xiàn)了核浩劫：科學(xué)怪人在烈火、地震、崩塌的建筑與大規(guī)模死亡中，與來自地底的怪獸展開激戰(zhàn)。

1967年的《金剛逃生》（美國1968年上映）將自然本能對抗科學(xué)操控的主題進一步深化。在這部復(fù)刻式作品中，金剛與機械金剛展開對決，后者是一種依靠X元素——一種原子彈相關(guān)元素——驅(qū)動的機器人。決戰(zhàn)在東京塔塔頂展開，依靠本能的金剛戰(zhàn)勝了機械金剛，而城市不出所料再度淪為廢墟。在這些后期作品中，許多情節(jié)都著重刻畫來自其他星球、缺乏個體意識的外星族群，其中似乎暗藏著對中國共產(chǎn)黨或朝鮮的潛在恐懼。

1968年的《怪獸總進擊》是該系列最具史詩規(guī)模的影片之一。故事設(shè)定在20世紀(jì)末，所有怪獸都被關(guān)押在小笠原群島（象征核裁軍）。突然之間，怪獸們集體逃脫，并開始在全球范圍內(nèi)大肆破壞：哥斯拉出現(xiàn)在巴黎，魔斯拉在北京，曼達在倫敦，拉頓在莫斯科。這一次，操控怪獸的依然是來自另一星球的生物——基拉客星人，他們顯然代表著科學(xué)力量，通過微型晶體管控制著所有怪獸?；托侨说牟倏乇煌呓夂?，地球怪獸與對方的后備怪獸展開了最終決戰(zhàn)。哥斯拉毫無懸念地取得勝利，在它摧毀基拉客星基地時，小哥斯拉興奮地蹦跳著，揮動爪子歡呼雀躍。即便如此，影片仍在暗示：核裁軍并不可靠。

這個日本怪獸系列另一個有意思的地方在于，一旦怪獸的狂暴行徑被完全理解為出于自然本能，而非源于科學(xué)所造就的非人性，這些怪獸就會變成友善的英雄，駐守在日本周邊，甚至愿意保衛(wèi)這座島嶼免受侵襲。因此在1969年的奇幻作品、整個系列中最搞笑的一部《哥斯拉?迷你拉?加巴拉：全體怪獸大進擊》里，一個小男孩在夜夢中遇見了哥斯拉的兒子，并通過觀察遵循本能的哥斯拉，學(xué)會了勇敢戰(zhàn)斗。

到60年代末，這套日本怪獸神話體系已然蔚為大觀：這支由核力量化身的怪獸軍團囊括哥斯拉、曼達、魔斯拉、拉頓、金剛、科學(xué)怪人、小哥斯拉、基多拉、章魚怪獸杰索拉，以及霧霾怪獸黑多拉。

神話的功用向來是為無法解釋的事物賦予解釋。而日本電影人運用這套影像神話，來詮釋核浩劫，并從這些恐懼中構(gòu)建出一個擁有自身法則與道德秩序的創(chuàng)意世界。這一成就不應(yīng)被輕視為廉價通俗的媚俗之作，反而應(yīng)當(dāng)作為日本創(chuàng)作意識與民族良知的重要源泉加以研究。

這類日本末日浩劫式恐怖作品，同樣與美國1968至1973年的《人猿星球》系列存在關(guān)聯(lián)，后者同樣描繪了毀滅景象。與多數(shù)續(xù)集電影不同，《人猿星球》的續(xù)作（《失陷猩球》《逃離猩球》《猩球征服》《決戰(zhàn)猩球》）水準(zhǔn)并未遠遜于首部。盡管影片質(zhì)量參差不齊，但全部五部可合視為一套相互交織的完整神話。

《人猿星球》系列包含諸多末日浩劫恐怖元素：作為增殖主體的人猿，以及尤為突出的、對世界終極核毀滅的深切憂慮。但該系列的重心顯然不在于恐怖本身，而是通過人猿的反諷視角，對人類展開深刻的理性批判。因此，該系列究竟應(yīng)歸入末日浩劫恐怖片，還是單獨劃歸科幻類別，至今仍有爭議。

處于該類型邊緣地帶的其他影片還包括數(shù)部英國電影，其中有彼得?沃特金斯執(zhí)導(dǎo)的《戰(zhàn)爭游戲》（1965）。這部講述第三次世界大戰(zhàn)核戰(zhàn)爭的“偽紀(jì)錄片”，被博斯利?克勞瑟稱為“一部極具沖擊力、風(fēng)格冷峻的恐怖片”。片中許多畫面極具震撼力，尤其得益于它的真實電影質(zhì)感：灼燒的眼球、痛苦不堪的人群、巨型爆炸場面等。

同樣來自英國的還有《蠅王》（1963），由彼得?布魯克執(zhí)導(dǎo)，改編自威廉?戈爾丁的小說。影片始于第三次世界大戰(zhàn)期間，一群兒童在被疏散轉(zhuǎn)移途中墜機，流落至一座荒島。在島上，孩子們逐漸退化為野蠻狀態(tài)，以微觀形式重演了導(dǎo)致外部世界陷入核對抗的那些狹隘權(quán)力斗爭與人性陰暗面。

《魔童村》（1960）、《遭詛咒的孩子們》（1964），以及約瑟夫?羅西執(zhí)導(dǎo)、鮮少被人看見的《博命》（1963）等英國影片，均以孩童形象，詭異預(yù)示著尚未到來的核毀滅。

在美國，大膽尖銳的《孤注一擲》（1969）以馬拉松舞蹈隱喻人類生存處境，在個體層面展現(xiàn)了末日式的絕望。

不過，隨著末日浩劫這一子類型的發(fā)展，美國影片明確走向了主流化，其中包括索爾?巴斯執(zhí)導(dǎo)、講述螞蟻入侵的《第四階段》（1974），以及或許是所有同類影片中最令人不適的《人蟲孽緣》（1975），該片圍繞一英尺長的蟑螂展開。

如果有人認為末日浩劫類恐怖片只是一種格局有限、曇花一現(xiàn)、缺乏持久生命力的子類型，那么《大白鯊》的巨大成功便足以推翻這一觀點。該片于1975年夏天上映，一舉成為影史票房冠軍，在不到四個月的時間里便超越了《音樂之聲》《亂世佳人》《教父》和《驅(qū)魔人》等強勁對手。

后者即便不算嚴(yán)格意義上的末日浩劫類型片，也與之親緣密切。影片講述一名駕車司機（丹尼斯?韋弗飾）與一輛試圖在州際公路上將他撞翻的十噸重卡車之間的心理對峙。由于卡車司機的面孔從未露面，卡車本身順理成章地成為存在主義式恐懼的隱喻。

《大白鯊》的故事發(fā)生在新英格蘭一座度假小城，聚焦于頻發(fā)的兇殘鯊魚襲擊事件。和《飛輪喋血》一樣，斯皮爾伯格直到影片將近三分之二處才真正讓鯊魚現(xiàn)身，以此將這頭鯊魚怪物塑造成存在主義恐懼的象征。當(dāng)鯊魚最終登場時（順帶一提，它是為影片精心制作、效果逼真的機械模型），觀眾早已滿懷強烈的期待，并對這頭怪物賦予了極致的恐懼，因此它的出現(xiàn)總能引來全場尖叫。

自1960年的《驚魂記》與1963年的《群鳥》之后，再也沒有一部電影能如此成功地操控觀眾的情緒，讓他們從細微的驚悚戰(zhàn)栗，一步步推向極致的恐怖巔峰。

《大白鯊》的開場鏡頭展現(xiàn)了一群人圍坐在篝火旁，立刻暗示出人類原始、部落式的起源。隨后，一名年輕男子在沙灘上追逐一位少女，構(gòu)成了一場跨越時空的性儀式。影片著重刻畫人類的基本欲望與原始本能，顯然是在為即將到來的恐怖做鋪墊——那便是所有恐懼中最本源的一種：被吞噬的恐懼。

當(dāng)少女遭到鯊魚襲擊時，她的尖叫交織在一起，變得模糊難辨：情欲的尖叫、孩童般的尖叫、恐懼的尖叫交織在一起。斯皮爾伯格從這個夜晚場景，切換到第二天的海濱社區(qū)：現(xiàn)代、整潔、處處明亮，鏡頭用柔和的淡彩色調(diào)拍攝。這怎么看都不像是一個恐怖故事：小鎮(zhèn)名叫阿米蒂（和睦鎮(zhèn)），時值獨立日周末——本該是自由歡慶的時刻，而非恐懼籠罩。

然而鯊魚襲擊仍在繼續(xù)。當(dāng)一名小男孩遭鯊魚襲擊，小鎮(zhèn)再度陷入恐慌時，斯皮爾伯格對主角——羅伊?謝德飾演的布羅迪警長，使用了猛烈的推拉變焦鏡頭。這種視覺效果（希區(qū)柯克在《迷魂記》和《艷賊》中偏愛的手法）仿佛把布羅迪直接推入水中，徹底改變了他的視角，迫使他直面事件，甚至也預(yù)示了影片的最終場景：一向怕水的布羅迪，將在遠海與巨型鯊魚對峙，水淹至脖頸，如同一場洗禮。

布羅迪就像《群鳥》里的梅蘭妮?丹尼爾斯，被迫承認生活的恐怖，褪去自身的自滿與麻木。在《大白鯊》前部分，布羅迪坦言自己來到阿米蒂鎮(zhèn)，是為了逃離紐約市高得驚人的犯罪率與種種恐懼。因此，只有當(dāng)他親身經(jīng)歷并承認人類生存狀態(tài)普遍脆弱的平衡時，他才能真正擺脫內(nèi)心的恐懼。

事實上，影片的最后一個鏡頭（在另一位捕鯊手被鯊魚幾乎一口兩斷吞噬之后）里，布羅迪近乎釋然地游向岸邊，對世界、人類與海水都產(chǎn)生了全新的敬畏。他說：“我以前一直怕水，現(xiàn)在真沒法理解當(dāng)初為什么會這樣……”

毫不意外，《大白鯊》與《群鳥》在類型上有著大量相似之處。兩部影片都描繪了寧靜優(yōu)美的海濱社區(qū)，突然陷入毫無緣由的動物襲擊恐怖之中。就像鳥類不可能啄穿數(shù)英寸厚的木板一樣，鯊魚也不可能把人整個吞下去。

《群鳥》中對博德加灣整體、尤其是布倫納一家房屋的圍困，在《大白鯊》中對應(yīng)著對阿米蒂鎮(zhèn)整體、以及“奧卡號”漁船的圍困。事實上，影片近一半的情節(jié)都發(fā)生在海上令人窒息的奧卡號上，鯊魚對其展開了無休止的攻擊。

《大白鯊》唯一沒有遵循的類型套路是恐怖事物的群體性泛濫：它只用了一條鯊魚，而非成群的鯊魚。這種單一聚焦的設(shè)定，或許與影片最終的情感基調(diào)有關(guān)——它既接近希區(qū)柯克式的懸疑片，也同樣貼近霍克斯式的冒險片（著重刻畫男性履行職責(zé)的過程）。但恐怖感，依舊是其中最具沖擊力的要素。

昆特這位頂尖捕鯊高手（羅伯特?肖飾）的登場，伴隨著一段堪稱巧妙的標(biāo)志性設(shè)計——此前人們會稱之為希區(qū)柯克式手法，如今或許稱作斯皮爾伯格式也恰如其分：指甲刮擦黑板的刺耳聲響，無疑是最令人毛骨悚然的聲音之一，幾乎能讓所有人本能地皺眉、戰(zhàn)栗。

昆特在黑板上粗略畫下的鯊魚噬人圖案，也預(yù)示了他自己的死亡結(jié)局。更具深意的，是他在奧卡號上講述的戰(zhàn)時經(jīng)歷。1945年夏，昆特所在的印第安納波利斯號從舊金山出發(fā)，將原子彈送往太平洋的提尼安島。完成任務(wù)后，艦艇在駛往菲律賓途中，突然遭日軍伊58潛艇多次魚雷擊中沉沒。船上1196名官兵死傷慘重，全部落入海中，而鮮血引來了大群鯊魚。在數(shù)天驚心動魄的煎熬里，昆特與幸存者眼睜睜看著慘叫的同伴一個個消失在海面下，最終才獲救。約300人死于日軍攻擊，另有近500人被鯊魚吞噬。

這段看似閑筆的廣島、長崎核爆相關(guān)情節(jié)，對熟悉此類影片的觀眾而言并不意外。無論恐怖載體是什么——飛鳥、蝗蟲、鯊魚，或是拉頓——其內(nèi)核似乎總與原子彈息息相關(guān)。和日本怪獸片一樣，《大白鯊》里的鯊魚在本能層面也有著哥斯拉式的象征意味。聽完昆特的故事，我們便已預(yù)知他必死無疑。這條鯊魚注定要回來，了結(jié)1945年太平洋上那場未竟的“清算”；唯有昆特受到懲罰、葬身鯊口（是因為他參與運送原子彈嗎？），鯊魚才能被最終擊敗。

但科學(xué)怪人從未被真正消滅，他總能在無數(shù)續(xù)集中再度歸來制造恐懼。而作為上映當(dāng)時影史票房最高的現(xiàn)象級怪物大片，《大白鯊》的故事顯然也遠未結(jié)束。那張血盆大口，又怎會不莫名其妙地重返阿米蒂鎮(zhèn)，掀起更多腥風(fēng)血雨？

除了《大白鯊》這一現(xiàn)象級作品之外，還必須指出：末日浩劫類恐怖片還影響了另一種在70年代驚人復(fù)興的類型——災(zāi)難片。

《國際機場》（1970）、《海神號遇險記》（1972）、《國際機場1975》（1974）、《火燒摩天樓》（1974）、《大地震》（1974）、《皇家郵船爆炸記》（1974），甚至《日本沉沒》（1975年美國翻拍版，改編自1973年日本影片《日本沉沒》）——所有這些電影都采用了許多相似的模式：無盡的掙扎與求生。

當(dāng)然，情節(jié)上最主要的區(qū)別在于：災(zāi)難片中那種無差別、非個體性的恐怖并非以“數(shù)量增殖”的形式出現(xiàn)，而是以整體形態(tài)降臨——例如大火、洪水、地震等。由此也帶來了整體基調(diào)上的巨大差異：許多災(zāi)難片更接近《大飯店》式的肥皂劇質(zhì)感，而非《群鳥》那種步步緊逼、冷酷無情的壓迫感。

但最重要的區(qū)別還是哲學(xué)層面的：即便像《海神號遇險記》那樣，重點放在與《群鳥》相似的恐怖求生掙扎上，這類影片對生命的理解總體上仍會突出救贖之道。它們的結(jié)局并不沉溺于存在主義式的恐懼，而是堅定地相信人類最終會占據(jù)上風(fēng)。因此，災(zāi)難片可以被看作是末日浩劫恐怖片的英雄化鏡像。

不過，一個極為突出的例外顯然是《大地震》。它結(jié)局出奇地灰暗：洛杉磯在廢墟中悶燃，而典型的美式英雄查爾頓?赫斯頓與美式美人艾娃?加德納一同被沖入下水道，迎來恐怖的死亡。在《大地震》中，災(zāi)難片徹底借鑒了末日浩劫恐怖片的內(nèi)核。