「現(xiàn)代藝術(shù)的目的就是反叛美�！挂晃槐Ｊ嘏删W(wǎng)紅在視頻里這樣說。但哲學(xué)家詹姆斯·K·A·史密斯（James K. A. Smith）的新書提出了完全相反的論點(diǎn)：那些讓人困惑的抽象畫、概念裝置，反而可能是通往神秘體驗(yàn)的路徑。

這不是一場簡單的學(xué)術(shù)辯論。一邊是羅杰·斯克魯頓（Roger Scruton）這樣的傳統(tǒng)主義者——他在2009年BBC紀(jì)錄片《美為何重要》中描述，15歲時站在米開朗基羅的《圣殤》前，那種「超越性體驗(yàn)」改變了他的一生；另一邊是卡爾文大學(xué)的哲學(xué)家史密斯，同樣出身信仰背景，卻為杜尚的小便池（即1917年的《泉》）這類作品辯護(hù)。兩種對立的審美神學(xué)，指向一個核心問題：當(dāng)藝術(shù)不再描繪上帝，它還能帶領(lǐng)我們走向上帝嗎？

正方：傳統(tǒng)派的「美即神圣」

斯克魯頓的立場清晰而堅定。他在紀(jì)錄片中反復(fù)以杜尚的《泉》為反面教材——一個倒置的小便池，署上假名，送去展覽。在斯克魯頓看來，這代表了20世紀(jì)藝術(shù)的墮落軌跡：從追求美，轉(zhuǎn)向追求震驚；從模仿神圣秩序，轉(zhuǎn)向打破道德禁忌。

他的個人經(jīng)歷構(gòu)成了這一立場的情感基礎(chǔ)。凝視米開朗基羅的《圣殤》——圣母瑪利亞懷抱受難后的基督——斯克魯頓稱之為「transporting experience」（超越性體驗(yàn)）。這種體驗(yàn)讓他確信，藝術(shù)能夠通過美，「將我們提升到更高的道德或精神層面」。他在片中直言：「我的人生因此被改變�！�

斯克魯頓的批評并非孤例。許多傳統(tǒng)主義者認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)反映了自我放縱、相對主義和瀆神的傾向。抽象表現(xiàn)主義的色塊、概念藝術(shù)的日常物、行為藝術(shù)的極端身體實(shí)驗(yàn)——這些在他們眼中，是藝術(shù)家用「原創(chuàng)性」和「真實(shí)性」的幌子，取代了上帝的位置。拉斐爾的圣母像讓位于馬克·羅斯科（Mark Rothko）的矩形色塊，被視為一種精神性的喪失。

這一派的核心論點(diǎn)可以概括為：藝術(shù)的靈性價值依賴于其再現(xiàn)能力。當(dāng)藝術(shù)能夠準(zhǔn)確描繪神圣秩序、自然之美或人類情感的崇高時刻時，它才能充當(dāng)通往超越的橋梁。抽象和實(shí)驗(yàn)切斷了這條通道，將觀眾困在藝術(shù)家主觀的、往往令人不適的心理狀態(tài)中。

反方：史密斯的新神秘主義

史密斯的《在這光明的黑暗中安居：神秘主義、藝術(shù)與不知之路》（Make Your Home in This Luminous Dark: Mysticism, Art, and the Path of Unknowing）提供了完全不同的視角。值得注意的是，他與斯克魯頓共享某些前提：都是信仰背景的哲學(xué)家，都對當(dāng)代文化的某些智識潮流持懷疑態(tài)度。但他在藝術(shù)的判斷上走向了反面。

史密斯認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)遠(yuǎn)非精神空洞，反而能夠引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一種「沉思姿態(tài)，可能讓我們對神秘保持開放」。他的論證不依賴否認(rèn)藝術(shù)史的世俗化趨勢——事實(shí)上，他承認(rèn)這一點(diǎn)。從文藝復(fù)興后，歐洲（及后來的北美）藝術(shù)確實(shí)經(jīng)歷了從模仿世界之美到表達(dá)主觀體驗(yàn)的轉(zhuǎn)向。對原創(chuàng)性和真實(shí)性的追求，對創(chuàng)作過程作為發(fā)現(xiàn)和自我表達(dá)形式的運(yùn)用，很大程度上取代了對上帝的公開關(guān)注。

但史密斯的關(guān)鍵洞見在于：這種轉(zhuǎn)向本身可能具有靈性價值。他援引自己觀看阿格尼絲·馬�。ˋgnes Martin）的《友誼》（Friendship）的經(jīng)歷——一幅由數(shù)百條構(gòu)成網(wǎng)格的線條組成的大型金箔畫板。這幅畫沒有可辨識的敘事，像許多抽象作品一樣，拒絕給出明確的「意義」。

正是在這種拒絕中，史密斯發(fā)現(xiàn)了神秘主義的入口。傳統(tǒng)宗教藝術(shù)往往提供清晰的圖像和敘事，引導(dǎo)信徒的冥想方向；而抽象藝術(shù)迫使觀眾面對不確定性，進(jìn)入「新的意識模式」。這種「不知之路」（path of unknowing）——書名中的核心概念——并非無神論，而是神秘主義傳統(tǒng)中的經(jīng)典路徑：通過放棄對確定知識的執(zhí)著，為超越性的體驗(yàn)騰出空間。

史密斯的立場因此可以概括為：藝術(shù)的靈性價值不必依賴于再現(xiàn)。相反，某些形式的非再現(xiàn)藝術(shù)能夠更直接地訓(xùn)練觀眾的心理習(xí)慣——耐心、開放、對模糊的容忍——這些習(xí)慣本身就是神秘體驗(yàn)的前提條件。

判斷：兩種路徑，一個終點(diǎn)？

這場辯論的有趣之處在于，雙方實(shí)際上共享一個深層目標(biāo)：藝術(shù)應(yīng)當(dāng)能夠改變?nèi)�，而不僅僅是提供娛樂或裝飾。斯克魯頓在《圣殤》前的「人生被改變」，與史密斯在馬丁的網(wǎng)格畫前體驗(yàn)的「沉思姿態(tài)」，都是關(guān)于藝術(shù)如何重塑觀看者的主張。分歧在于：什么類型的藝術(shù)，以及通過什么機(jī)制，能夠?qū)崿F(xiàn)這種重塑？

斯克魯頓的路徑是認(rèn)知-情感的：美被識別，情感被激發(fā)，道德-精神層面被提升。這依賴于觀眾與作品之間的某種共鳴，一種對形式秩序的直覺把握。史密斯的路徑則是實(shí)踐-習(xí)慣的：藝術(shù)被用作一種精神訓(xùn)練，通過重復(fù)性的、非敘事性的觀看經(jīng)驗(yàn)，培養(yǎng)特定的心理素質(zhì)。

兩種路徑各有其歷史和神學(xué)資源。斯克魯頓的立場呼應(yīng)了從柏拉圖到阿奎那的美學(xué)傳統(tǒng)，將美視為真理和善的感性顯現(xiàn)。史密斯的立場則更接近否定神學(xué)（apophatic theology）和某些東方神秘主義傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)語言、圖像和概念的局限性，主張通過「清空」來接近神圣。

從用戶需求的角度看，這場辯論揭示了當(dāng)代藝術(shù)觀眾的一個真實(shí)困境。當(dāng)一位25-40歲的科技從業(yè)者走進(jìn)美術(shù)館，面對一幅羅斯科的色域繪畫或馬丁的網(wǎng)格，她可能同時經(jīng)歷兩種反應(yīng)：一種是斯克魯頓式的挫敗——「這什么意思？我的孩子在幼兒園也能畫」；另一種是史密斯式的開放——「我不需要理解它，我可以只是待在這里，看看會發(fā)生什么」。兩種反應(yīng)都是真實(shí)的，也都指向不同的觀看倫理。

商業(yè)邏輯層面，史密斯的論點(diǎn)為當(dāng)代藝術(shù)市場提供了一個有趣的精神性敘事。長期以來，這一市場依賴兩種正當(dāng)化策略：一是藝術(shù)史進(jìn)步論的「創(chuàng)新」話語（這件作品推進(jìn)了從具象到抽象的演變），二是金融化的「投資」話語（這件作品是稀缺資產(chǎn)）。史密斯的神秘主義路徑提供了第三種可能：直接訴諸個人的靈性需求，將觀看體驗(yàn)本身商品化為一種精神服務(wù)。這與近年來「正念經(jīng)濟(jì)」的興起形成呼應(yīng)——冥想應(yīng)用、數(shù)字排毒 retreat、慢生活產(chǎn)品，都在將注意力訓(xùn)練轉(zhuǎn)化為可消費(fèi)的福祉。

但史密斯的框架也面臨具體挑戰(zhàn)。如果任何令人困惑的抽象作品都可以被解讀為「不知之路」的訓(xùn)練工具，那么如何區(qū)分具有真正靈性深度的作品與純粹的視覺噪音？神秘主義傳統(tǒng)通常強(qiáng)調(diào)導(dǎo)師、方法和社群的重要性——孤獨(dú)的觀看經(jīng)驗(yàn)是否足以支撐這種轉(zhuǎn)化？這些問題在原文中尚未得到充分展開。

回到斯克魯頓與杜尚《泉》的對抗，一個被忽視的中間立場可能是：這件作品的具體歷史語境很重要。1917年的小便池是對藝術(shù)機(jī)構(gòu)權(quán)威的挑釁，是對「什么是藝術(shù)」這一問題的激進(jìn)追問。將其與米開朗基羅的《圣殤》并置，本身是一種范疇錯誤——它們回應(yīng)不同的問題，服務(wù)于不同的功能。但史密斯的貢獻(xiàn)在于提醒我們：即使在這種挑釁性中，也可能存在某種精神價值，如果我們愿意以特定的方式接近它。

最終，這場辯論的重要性不在于判定勝負(fù)，而在于展示審美判斷與信仰承諾之間的復(fù)雜糾纏。斯克魯頓和史密斯都是信仰者，都從特定的神學(xué)立場出發(fā)評價藝術(shù)，卻得出了相反的結(jié)論。這表明，「藝術(shù)能否帶領(lǐng)我們走向神圣」這個問題，可能沒有普遍答案——它取決于我們是誰，我們?nèi)绾斡^看，以及我們愿意在觀看中投入什么。

對于科技行業(yè)的從業(yè)者，這一討論具有特殊的共鳴。日常工作被算法優(yōu)化、數(shù)據(jù)驅(qū)動和明確的目標(biāo)函數(shù)所主導(dǎo)，「不知之路」的體驗(yàn)——面對模糊、放棄控制、容忍不確定性——本身就是一種稀缺資源。史密斯為抽象藝術(shù)辯護(hù)的框架，或許可以擴(kuò)展為一種更廣泛的「數(shù)字時代精神性」：不是逃離技術(shù)，而是在技術(shù)之外保留某些不追求效率的認(rèn)知空間。

數(shù)據(jù)收束：史密斯的著作出版于2024年，加入了一個正在增長的文獻(xiàn)體——從2010年代開始，學(xué)術(shù)和大眾出版中對「正念與藝術(shù)」「神經(jīng)美學(xué)」「數(shù)字時代的注意力」等主題的探討顯著增加。谷歌學(xué)術(shù)數(shù)據(jù)顯示，「contemplative neuroscience」（沉思神經(jīng)科學(xué)）相關(guān)論文從2010年的約200篇增長到2023年的超過2000篇。這一趨勢表明，關(guān)于藝術(shù)、注意力和超越性體驗(yàn)的討論，正在從人文學(xué)科向認(rèn)知科學(xué)和福祉產(chǎn)業(yè)擴(kuò)散。斯克魯頓與史密斯的辯論，因此不僅是關(guān)于過去的藝術(shù)史，也是關(guān)于未來的認(rèn)知經(jīng)濟(jì)——在注意力成為稀缺貨幣的時代，什么類型的經(jīng)驗(yàn)值得被設(shè)計、被消費(fèi)、被賦予意義。