驚聞海派名家龔繼先逝世，享年87歲。謝稚柳曾經(jīng)盛贊他的指畫：“信為難能，尤非高其佩所能夢見也�！�

文匯報(bào)曾于2024年6月12日以整版刊發(fā)對龔先生的專訪。此番推送舊文，紀(jì)念先生。

斯人已去，風(fēng)骨永存。

龔繼先的畫室里，正對著畫桌的墻上掛著一幅對聯(lián)：迷時(shí)須假三乘教，悟后方知一字無。

對聯(lián)為唐云所贈，書于1983年夏天，此后便一直掛在龔繼先的畫室中。

這是石濤《松柯羅漢圖》上的兩句題跋，禪意極深，意思是說，迷茫時(shí)須依靠三乘的佛家經(jīng)典指引，但一旦開悟，就得把它們統(tǒng)統(tǒng)忘掉，聽從內(nèi)心的指示。

龔繼先喜歡石濤，也喜歡這兩句話，覺得那不只是說禪宗的修為，同樣也可用于中國畫的精深之道：理論的學(xué)習(xí)、技法的引導(dǎo)很重要，但最后還是要看自己的筆墨悟性；只有經(jīng)過寫實(shí)、傳神、妙悟三關(guān)，方能水到渠成，達(dá)到自由自在的境界。

從年輕時(shí)考入中央美院，之后成為李苦禪的入室弟子，到畢業(yè)后來到上海，開始接觸海派，從一個(gè)美術(shù)編輯做起，直至掌舵上海人民美術(shù)出版社……

如今年近九旬的龔繼先，始終在中國畫的世界里揮灑耕耘，以慧心悟筆墨生面，亦以筆墨悟天地人間，終成一代書畫名家。謝稚柳尤其贊賞他的指畫：“信為難能，尤非高其佩所能夢見也。”

有人說，一個(gè)人老去，就仿佛成為了一棵大樹。的確，每一次與龔繼先對談，都讓人感覺面對一棵飽經(jīng)風(fēng)雨、根深葉茂的大樹，于是想要竭盡所能去吸收他慷慨分享的所思所想。一輩子筆耕不輟，接觸南北名家又眾多，對于中國畫，龔繼先有很多經(jīng)驗(yàn)，也有很多洞見。雖然對現(xiàn)狀有諸多不滿，但他對中國畫的發(fā)展從未失去信心。

在他的字典里，中國畫是一個(gè)動詞，永遠(yuǎn)處于一個(gè)不斷被豐富、充實(shí)和壯大的過程中。

【“我愛古人，也愛今人；愛江南的平淡秀潤，也愛北方的質(zhì)樸雄渾”】

龔繼先是畫壇公認(rèn)的全才，可寫意可工筆，可狂放可細(xì)膩。這與他求學(xué)于北京、工作在上海的經(jīng)歷密切相關(guān)。

1958年，中央美術(shù)學(xué)院在葉淺予的建議下，改變過去只從美院附中選拔人才的做法，首次面向全國、通過高考進(jìn)行招生。

應(yīng)屆生龔繼先就在這一年正式入讀中央美院的中國畫系。

當(dāng)時(shí)的國畫系師資雄厚，除了正值盛年的“四大教授”葉淺予、李苦禪、李可染、蔣兆和之外，還有郭味蕖、俞致貞、田世光、王定理、劉凌滄等，可謂星光熠熠。

系主任葉淺予主張要讓學(xué)生們打下寬廣的藝術(shù)基礎(chǔ)，因此一方面在課程設(shè)置上既有中國畫的山水、花鳥、人物、工筆、寫意、寫生、臨摹，也有書法、篆刻、水彩、古文、哲學(xué)、京劇、古典音樂等；另一方面則常常邀請潘天壽、黃胄、王雪濤、王個(gè)簃、劉繼卣等校外學(xué)者和名家來校開辦講座，根據(jù)龔繼先的回憶，“海派、嶺南畫派、長安畫派的領(lǐng)軍人物都來過，時(shí)間短則半天，長則幾周，講的都是精粹，聽了很長見識”。

此后，每每回憶起在央美度過的時(shí)光，龔繼先便會感慨自己“是吃‘百家飯’長大的”，當(dāng)然最重要的收獲，還是打下了扎實(shí)的北派筆墨和審美的功底。

從中央美院畢業(yè)之后，龔繼先被分配到上海人民美術(shù)出版社工作。

“第一次進(jìn)入人美院子，穿過弄堂，發(fā)現(xiàn)這也是個(gè)園林，有花園洋房，大草坪，小橋流水，現(xiàn)代氣息和生活氣息結(jié)合，能看出中國傳統(tǒng)文化和西洋文化融合的痕跡，與我熟悉的北方園林完全不同。”

南北文化藝術(shù)的特色與差異，就這樣以最直觀的形式展現(xiàn)在他的眼前。他感覺到，自己將在這里開辟一個(gè)新的天地。

在當(dāng)時(shí)的社領(lǐng)導(dǎo)之一楊可揚(yáng)的倡議下，1978年，上海人民美術(shù)出版社創(chuàng)辦了以介紹中國傳統(tǒng)書畫為定位的雜志《藝苑掇英》，龔繼先作為李苦禪的入室弟子，很快便被委以重任，主持雜志的編輯工作。

為了盡可能展現(xiàn)燦爛輝煌的中國書畫世界，龔繼先和同事們幾乎跑遍了全國各大書畫館藏豐富的博物館，觀賞名畫，結(jié)交名家，入眼皆為上品，入耳皆為高見，大大開闊了他的藝術(shù)視野，使他本人的書畫創(chuàng)作獲益良多。

而尤為重要的是，他由此結(jié)識了謝稚柳、陳佩秋、唐云、朱屺瞻、程十發(fā)等海上畫壇大家，開始接觸海派，看謝稚柳和唐云畫花鳥，也喜歡任伯年和吳昌碩的作品，慢慢摸清了門道，能領(lǐng)會到其中的精彩之處。

所謂南船北馬，各有所長。獨(dú)特的經(jīng)歷讓龔繼先難得地?fù)碛辛私嚯x觀察體會南北藝術(shù)的機(jī)會，也因此形成了自己獨(dú)到的洞見。他發(fā)現(xiàn)，同樣畫花鳥，江南的畫法與北派完全不同。北畫氣魄宏大，壯闊古樸，但要防止過猶不及，如果過了就顯粗野；南畫得江南煙雨、空靈山水的滋養(yǎng)，靈秀滋潤，俊逸輕盈，但需避免瑣碎，過則甜俗。

他以孔子的“文質(zhì)彬彬，而后君子”作比：文就是江南的靈秀雅致，質(zhì)就是北方的渾厚壯闊，而畫的氣韻全在于度的把握。

“我愛古人，也愛今人；愛江南的平淡秀潤，也愛北方的質(zhì)樸雄渾�！�

當(dāng)他將這樣的南北兼容并蓄落筆于筆端紙上，就有了美術(shù)史論家江宏對他的評價(jià)：大塊的墨色、恣意的筆致，有著北方大寫意花鳥的形態(tài)；而墨色中細(xì)微而豐富的變化、用筆上的內(nèi)斂醇勁，則又顯然是吸收了吳昌碩以來海上大寫意花鳥的神韻。龔繼先的大寫意風(fēng)格形成，既和他自北而南、兼容南北的經(jīng)歷有關(guān)，也體現(xiàn)了他愛今厚古、融匯古今的胸襟。

【“時(shí)間和精力的付出，是學(xué)藝術(shù)最基本的條件、最起碼的誠意”】

龔繼先說，自己無論畫什么，都是興之所至，手隨心動，始終抱著一種游戲的心態(tài)。但這并不妨礙他在藝術(shù)上做艱苦的探索和努力。

說到龔繼先在中國畫上的造詣，很多人都會不約而同地提到指畫。

所謂指畫，顧名思義，便是以手指替代毛筆蘸墨作畫。指畫并非龔繼先的獨(dú)創(chuàng)，中國畫的歷史上，公認(rèn)為指畫開宗立派之人，是清代畫家高其佩。

高其佩有一枚閑章，刻著“因筆有痕故舍之”，從中可以一窺他探索指畫的原因；而他在畫作《獨(dú)騎看出圖》上自題的“指頭點(diǎn)墨，每于甲肉相半處，自成睛睫，洵飛毫穎所能為者，然若有意為之，亦莫能得”，則可視為他作畫的一點(diǎn)心得。

而真正在指畫領(lǐng)域做出突出成就，將指畫發(fā)展成一個(gè)成熟繪畫門類的，當(dāng)屬潘天壽。在他的作品中，指畫數(shù)量占據(jù)了大半，且題材廣泛，畫風(fēng)蒼勁拙樸，筆墨淋漓。

李苦禪曾經(jīng)見過潘天壽畫指畫并與龔繼先談起，說潘天壽在畫大幅指畫時(shí)，偶爾會用些輔助工具，比如絲綿、蓮蓬之類，如此畫出來的指畫，仍能做到不脫離筆墨的味道，實(shí)為一絕。

龔繼先無疑是當(dāng)代指畫的代表人物。美術(shù)史論家湯哲明有這樣的評價(jià)：筆墨深拙，不輸潘天壽。在湯哲明看來，雖然龔繼先和潘天壽于大寫意的傳統(tǒng)中都師承八大山人，但相比于潘天壽，龔繼先的指畫更有一種爛漫的味道。

不過，龔繼先涉足指畫，最初卻是因?yàn)橐粓鲆馔狻?/p>

那是1989年，龔繼先受邀前往新加坡開畫展。人先到，畫作和作畫工具一起打包托運(yùn)。在賓館閑來無事，想起潘天壽的指畫，一時(shí)興起，便請朋友弄了點(diǎn)熟宣紙來比劃，倒也別具韻味。那個(gè)時(shí)候他還沒想到，幾天之后，自己就要靠指畫救場了。

眼看離畫展開幕時(shí)間越來越近，行李卻遲遲未到。一問，原來是經(jīng)手人填錯(cuò)了信息導(dǎo)致無法辦理托運(yùn)。畫展豈能無畫？當(dāng)機(jī)立斷，連畫了七張指畫，加上之前帶在身邊準(zhǔn)備送人的，總共也有四五十張。

令他意外的是，畫展當(dāng)天，救場之作全部被觀眾訂購了。

為什么指畫這么受歡迎？回到上海，龔繼先開始細(xì)細(xì)琢磨。在他看來，指畫的妙處在于既有筆墨達(dá)不到的效果——比如折釵股、屋漏痕，可能比用毛筆畫還要有趣味，同時(shí)又兼具筆墨的味道。脫離了筆墨韻味的指畫是沒有意義的，就像篆刻，如果全是刀鋒而沒有書寫的味道，那就稱不上藝術(shù)。

而指畫創(chuàng)作的困難亦顯而易見。

照龔繼先的實(shí)踐感受，首先就是手指無法像毛筆那樣涵養(yǎng)水分，讓墨和顏色舒緩釋放。手指拉墨，一筆下去往往前粗后細(xì)，前濕后枯，線條不勻稱且拉不長；一旦需要畫長線，需靠反復(fù)蘸墨接取而成，畫得瑣碎，看得也瑣碎�！白鳟嬕�?jiǎng)傊袔幔宦朵h芒，避免轉(zhuǎn)折處生硬，但指畫偏偏很難做到這些�！�

怎么才能做到揚(yáng)長避短呢？那段時(shí)間，龔繼先每天都想著如何在指法變化和用水用墨用色上達(dá)到最好的效果，一邊畫，一邊琢磨，好不容易能夠在熟宣上做到基本應(yīng)對自如之后，又嘗試挑戰(zhàn)生宣。

生宣吸水快，水墨在紙上沒有片刻停留，龔繼先便從半生半熟的宣紙入手，并且請學(xué)生按照他的想法調(diào)整生熟比例，希望能夠最終實(shí)現(xiàn)在百分之百的生宣上畫出指畫。

令人遺憾的是，這一目標(biāo)始終沒有達(dá)成。是自己的功力不夠嗎？帶著這樣的疑惑，他又專門研究了高其佩和潘天壽的用紙，發(fā)現(xiàn)他們也沒有在純碎的生宣上完成的指畫作品。

“余作畫之余，間作指墨。心中平靜，不以贊毀撓懷，不求奇，不循格，胸中實(shí)有吐出便是，伸指運(yùn)墨，純?nèi)巫匀唬缢蜕�，如火之炎上。是耶非耶，吾不自知�！?/p>

龔繼先說，作指畫于他而言就像玩一個(gè)游戲，又或者就像養(yǎng)花養(yǎng)鳥養(yǎng)蛐蛐兒，就是圖一樂。然而，為此花費(fèi)了多少心血，只有他自己知道。

他始終記得入讀央美時(shí)，李可染在第一堂課上就叮囑大家：“做什么事一定要練功，你們畫畫要吃得起苦�！�1960年，李可染更是提出了“采一煉十”的藝術(shù)主張，以采礦比喻作畫，認(rèn)為真正的藝術(shù)創(chuàng)作必須兼具采礦工人和冶煉工人的艱辛和勤奮。人們或許會以為，達(dá)到了李可染這個(gè)境界的名家大家，畫花鳥魚蟲一定手到擒來，其實(shí)不然。盡管喜歡荷花，但李可染從來不敢輕易下筆。他說，假如真的要畫，需先買十刀二十刀紙，把這些紙都畫完，方能真正畫荷花。

1995年，龔繼先又一次前往新加坡辦展，指畫成為這一次畫展上的主角。此時(shí)距離指畫救場，過去了六年。

“從古至今，哪位成名畫家沒有經(jīng)歷過幾次痛苦的蛻變？時(shí)間和精力的付出是絕對必要和必須的，這是學(xué)藝術(shù)最基本的條件、最起碼的誠意�！�

【“有筆墨處和無筆墨處，虛與實(shí)，皆是心靈與感情的載體”】

龔繼先出生在北京，從北河沿的家里出發(fā)，過一條馬路就到了東華門，紫禁城就像是他家的后花園。

他幾乎是在故宮里長大的，看過故宮里春天的草、夏天的花、秋天的葉、冬天的雪。他也在故宮里看畫，看文物，看得熟了，便覺雨后故宮的天空，像宋徽宗筆下的《瑞鶴圖》。

除了故宮，他也常常去東岳廟玩兒。東岳廟里最多的是雕塑，凝結(jié)著傳統(tǒng)雕塑和神話文化的精髓，特別是各種小鬼雕像栩栩如生，還被安裝了機(jī)關(guān)，冷不丁動一下怪嚇人的。

浸潤在這樣的環(huán)境里，龔繼先從小對傳統(tǒng)文化就特別喜歡，外公因此送了他一個(gè)綽號：“小國粹”。

及至上了中央美院，系主任葉淺予主張藝術(shù)具有共通性，要求系里每月給每位學(xué)生發(fā)五毛錢，去東安市場的吉祥戲院看戲。這對于打小就喜歡京劇的龔繼先來說，簡直是老鼠掉進(jìn)了米缸里。

不過，他很快發(fā)現(xiàn)，葉淺予所說的看戲，跟自己小時(shí)候的看戲不一樣。葉淺予要求學(xué)生們注意演員的作派和動作，研究勾臉和化妝，“這種寫意手法和中國畫是一致的”；更要琢磨京劇的程式化表現(xiàn)，如何用幾個(gè)人代表千軍萬馬，跑個(gè)圓場仿佛縱橫千里，“搞明白京劇藝術(shù)怎么提煉和表達(dá)，怎樣寫實(shí)和夸張，然后結(jié)合進(jìn)國畫藝術(shù)當(dāng)中，這就是中國藝術(shù)的寫意氣質(zhì)�！�

實(shí)際上，在當(dāng)時(shí)的國畫系，不僅葉淺予，李可染和李苦禪也都喜歡京劇。李可染會唱，更擅琴；李苦禪唱花臉張嘴就來，還練過武行，常在上課的時(shí)候拿京劇舉例來說明藝術(shù)問題……

盛事如昨日，風(fēng)流想當(dāng)年。真是一個(gè)中國畫壇群星閃耀的年代��！讓人仰望的同時(shí)也生出唏噓：如果傳統(tǒng)是一條大河，它會因?yàn)殡x源頭越來越遠(yuǎn)而日益干枯，還是會不斷接納支流的匯入而始終奔騰不息？

把這個(gè)問題拋給龔繼先，他用孫過庭《書譜》中的一句話來回答：古不乖時(shí)，今不同弊。意思是說，學(xué)習(xí)古人不能違背時(shí)代精神，追隨時(shí)代氣息又不能與流弊相混。

在他看來，傳統(tǒng)永遠(yuǎn)要活在時(shí)代里，文化只有不斷吸收與革新才會有持續(xù)的生命力。傳統(tǒng)與時(shí)代，應(yīng)該是一種彼此滋養(yǎng)的關(guān)系：傳統(tǒng)滋養(yǎng)著時(shí)代，時(shí)代也滋養(yǎng)著傳統(tǒng)；每一代人都會帶著獨(dú)屬于自己的時(shí)代烙印，匯入傳統(tǒng)的大江大河。

仔細(xì)想來確實(shí)如此�？疾熘袊嫷陌l(fā)展歷史，會發(fā)現(xiàn)，正是一代代名家的革故鼎新，鑄成了傳統(tǒng)今天的樣貌。比如被當(dāng)作中國畫傳統(tǒng)的水墨和寫意，實(shí)際上也并非古已有之，而是自趙孟頫而始的。趙孟頫以一幅《枯木秀石圖》表達(dá)了自己的藝術(shù)主張：繪畫的目的主要不在于畫出對象，而在于畫出對象所沒有的東西。中國畫由此走上了一條在當(dāng)時(shí)看來嶄新的藝術(shù)道路。

若將視線拉近到20世紀(jì)，新中國成立初期，也發(fā)生過一場改造中國畫的大討論。李可染提出了自己那個(gè)著名的觀點(diǎn)：對于傳統(tǒng)，要“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”。用今天的話來說，即守正、創(chuàng)新，守住傳統(tǒng)繪畫的筆墨精髓，創(chuàng)出具有時(shí)代精神的意境。

什么是中國畫的筆墨精髓？在龔繼先看來，越是強(qiáng)調(diào)筆墨，就越要懂得分辨筆墨的真?zhèn)巍?/p>

“不是用毛筆在宣紙上拉一條線就是線條、畫一幅畫就是筆墨。中國畫的線條是從大自然里抽出來的，有形也有勢，如驚蛇入草、飛鳥入林；中國畫的筆墨就像齊白石畫荷葉梗子，看著是枯筆，卻不是像枯柴一樣，你用放大鏡仔細(xì)去照，會發(fā)現(xiàn)每一絲枯筆中都漲出水分，是潤的�！�

他始終記得求學(xué)時(shí)看李苦禪作畫，一張四尺大畫，李苦禪畫完之后，盂盞中的水仍是清的，苦禪先生對于筆墨已經(jīng)運(yùn)用自如。

創(chuàng)出時(shí)代之新，但創(chuàng)新的前提是對規(guī)矩的敬畏和扎實(shí)的基本功。在龔繼先看來，藝術(shù)與萬物一樣，都有自己的規(guī)矩，許多世界級大畫家，如畢加索、齊白石，都是在傳統(tǒng)繪畫技藝爐火純青之后，才尋求突破。

“他們看似已經(jīng)進(jìn)入藝術(shù)的自由王國，沒有規(guī)矩了，實(shí)則在規(guī)矩中實(shí)現(xiàn)了最大的自由�！�

也是出于這樣的原因，龔繼先和潘天壽一樣，不教人畫指畫，也不在人前“表演”指畫，怕的就是讓人對指畫產(chǎn)生誤解，以為是用來嘩眾取寵的奇技淫巧。

他也記得入學(xué)央美的第一天，系里讓每個(gè)學(xué)生交一幅畫，他交的是自己前一年仿八大山人的畫。李苦禪看了，對他說：“你年紀(jì)太小，不要學(xué)八大�！�

他也主張臨摹和寫生的重要性。

“臨摹不是沒有靈魂的模仿，而是要體悟前人的用筆；寫生也不是為了一模一樣地復(fù)原，而是為了加深對于表現(xiàn)對象的理解，這樣當(dāng)你回到家里真正開始作畫的時(shí)候，你畫出來的就是那個(gè)經(jīng)過了自己的消化吸收體悟之后留在心里的東西�！�

而在一切原則與方法之外，他堅(jiān)持所謂創(chuàng)新，不是趕潮流。程十發(fā)曾經(jīng)評價(jià)龔繼先作畫“出新之古，創(chuàng)古求新”，他卻說自己只是在遵循內(nèi)心，只有用心才能出新。

因?yàn)楫嫾宜嫃膩聿皇茄矍暗囊簧揭凰�，而是心中的千山萬水；有筆墨處和無筆墨處，虛與實(shí)，皆是心靈與感情的載體，也是一幅作品的氣韻、氣息、意境、趣味所由出。

而心又從哪里來？從行萬里路而來，從讀萬卷書而來，從不斷求真、求善、求美中來。

每一位藝術(shù)家都渴望創(chuàng)新，每一個(gè)時(shí)代都期待有承傳統(tǒng)之脈、開風(fēng)氣之先的大師出現(xiàn)。然而創(chuàng)新是一個(gè)何其漫長的過程，而人的一生又何其短暫。

趙之謙在山水花鳥畫中探索粗筆、重色之風(fēng)，卻未達(dá)到成熟之境；徐悲鴻想要把中國畫進(jìn)行改良，卻沒能在筆墨上更進(jìn)一步。

國學(xué)大師饒宗頤曾說：“所謂大師，是要講機(jī)緣的”，開宗立派亦是如此。

但如果沒有趙之謙，又怎會有之后的吳昌碩等海派繪畫的代表人物出現(xiàn)？正像如果沒有陳洪綬，或許也不會有后來的“海上三任”。每一代人都擔(dān)負(fù)著時(shí)代賦予自己的使命，有些人成為了開創(chuàng)者，而有些人成為了接力者和傳承者。

所以，龔繼先說：“關(guān)于傳統(tǒng)，關(guān)于創(chuàng)新，關(guān)于藝術(shù)的發(fā)展，我們應(yīng)該保有信心，也應(yīng)該報(bào)以耐心�！�