2026年春節(jié)后，重返電影院，心情非常復(fù)雜。不過是年前年后，一個月的跨度，對于電影和電影觀眾來說，卻已經(jīng)是換了人間。新的科技進(jìn)展，讓人們覺得影視行業(yè)即將消亡，而電影院里，電影還在上映，正在上映的電影，至少兩年前拍攝的，有一種毫不知情之感。這種毫不知情感，讓我懷疑，是電影人還不懂得焦慮，還是我們過于焦慮了。

埃默拉爾德·芬內(nèi)爾的《呼嘯山莊》，就有一種毫不知情之美。電影根據(jù)艾米莉·勃朗特的小說改編，卻只提取了原著的一部分情節(jié)和一點精神，毫不考慮不根據(jù)原著走，會不會被各種追究。但我很喜歡這種目不斜視，不論電影還是小說，重要的是“可以這樣寫”和“可以這樣拍”，“可以這樣拍”的重要性，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過拍成了什么樣。因為，電影就是在“可以這樣拍”中一點點成長起來的，在人工智能攻城略地的此刻，這件事就更加重要，只有那些敢于沖擊“可以這樣拍”的影人，才能帶來新的語法和新的觀念。

芬內(nèi)爾的《呼嘯山莊》出現(xiàn)之前，這部小說已經(jīng)有許多電影版本，最著名的是1939年上映的，由威廉·惠勒導(dǎo)演的那一版，勞倫斯·奧利弗主演，黑白片也很能體現(xiàn)原著的荒原氣質(zhì)。此后許多版本中，還有一個朱麗葉特·比諾什和拉爾夫·費因斯主演的版本，甚至還有兩個中國版，都名為《魂歸離恨天》，其中1940年那版，是張愛玲編劇的。但如果把“呼嘯山莊”看做一個故事類型的話，那這個名單還要擴大很多，瓊瑤的不少故事，就很有《呼嘯山莊》和《簡·愛》的影子。

在這種情形下拍攝《呼嘯山莊》，的確需要勇氣，也需要創(chuàng)新精神。《呼嘯山莊》之所以獨步武林，是因為它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越它所在的時代，用了現(xiàn)代的、表現(xiàn)主義的方式，去書寫人的精神，在時代改天換日的時候，那個原始的、自然的、風(fēng)狂雨驟的世界，那個已經(jīng)進(jìn)入人類基因的世界，如何和現(xiàn)代的、舒適的，但卻又給人極大束縛的新世界交接和融匯。

新版的《呼嘯山莊》其實就取了這一點精神，其余都是自由發(fā)揮?，敻裉亍ち_比和雅各布·艾洛蒂這兩個美艷驚人的演員，負(fù)責(zé)給出他們的皮囊，而導(dǎo)演用怪異的、陰郁的場景揭示出，這種皮囊之下的狂暴原始的靈魂，如同《呼嘯山莊》結(jié)尾的那段話，“我納悶有誰會想象得到，那平靜的土地下面的長眠者，竟會有不平靜的睡眠?！钡珜?dǎo)演隱約感覺到了那種令人不安的東西，卻沒能真正把這種東西表達(dá)出來。但有這點企圖心，就已經(jīng)很了不起了。

另一部節(jié)后上的電影，瑞恩·高斯林主演的《挽救計劃》其實也有這種企圖心。電影改編自同名小說，有一個高概念設(shè)定，宇宙間有一種名為“噬星體”的微生物，正在吞噬星球，消滅太陽，給人類帶來滅頂之災(zāi)，但人類發(fā)現(xiàn)有一個星球卻沒有感染這種微生物，于是派出高斯林去尋找解藥。這個故事的落腳點在于，它用了一個科幻的外殼，甚至連恒星都要毀滅了，但最終還是落在愛、友誼這些觀念上。在故事推進(jìn)的過程中，給出了幾個反高潮設(shè)定，比如，高斯林本來是一個中學(xué)老師，他走上拯救地球之路并非自愿，他全程都是被動的，被動選中，被迷暈裝上飛船，也被迫要為人類犧牲。其次，整個故事在討論了很久的“回家”，甚至用音樂拼命渲染回家的感受之后，讓高斯林選擇了另外一種回家。故事里也有愛，但這個愛完全不是男女之愛，而是一種跨越物種、肉身和星系的愛。一個故事里，有這樣的超越，就已經(jīng)很可觀了。

所以，電影是不是會消亡，其實不重要，重要的是，人類還需要故事，而當(dāng)下的故事，有創(chuàng)新有超越，但也只是超越了一點點，還沒有變成給人工智能看了會無法理解的東西，它面對的畢竟是人類，科技進(jìn)步或許很快，但人性的進(jìn)步是很慢的。可能它改變了上映的地方，加快了節(jié)奏變成短劇，甚至取消了人類的演員，但它依然是那個人類熟悉的故事，用了熟悉的表達(dá)，正或者反。皮囊之下，還是那個熟悉的靈魂。