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著/譯者簡介

作者

英格里德·舒斯特

日裔德國學(xué)者，在加拿大麥吉爾大學(xué)執(zhí)教多年，研究方向為德國文學(xué)及比較文學(xué)，并聚焦德、中、日文學(xué)關(guān)系研究。代表作有《德國文學(xué)中的中國和日本（1773—1890）》《德國文學(xué)中的中國和日本（1890—1925）》等。她觀察德國文學(xué)里的中、日形象變遷，為跨文化研究提供了新的視角。

譯者

陳琦

上海理工大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，國際交流處處長。洪堡學(xué)者、聯(lián)邦總理獎獲得者，省部級高層次人才，國家級一流本科課程“德語國家概況”負責(zé)人。主持國家社科基金多項；在Muttersprache、Deutsche Sprache、《外語教學(xué)與研究》及《外國語》等A&HCI、CSSCI期刊發(fā)表論文10余篇；出版Text und Kultur、《德語互動語言學(xué)》專著2部，《德國文學(xué)中的中國和日本（1773—1890）》《歌德全集：在魏瑪和耶拿之間》等譯著4部。

張昊揚

上海理工大學(xué)外語學(xué)院德語翻譯碩士，研究方向為德漢科技與文化翻譯。

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內(nèi)容簡介

1890—1925年是“東方熱”在德國發(fā)展的黃金時期，這一時期，無論在政治上還是在文學(xué)史上都是重要轉(zhuǎn)折。德國文學(xué)中的中國與日本形象不再僅僅是異域風(fēng)情的投射，而是更深層次地卷入現(xiàn)代性焦慮、殖民話語、技術(shù)革新與全球政治博弈的語境中。

本書旨在揭示1890—1925年中日文化在德國的影響和接受情況，并分析其傳播路徑與動因，主要聚焦中國的唐詩、哲學(xué)，日本的繪畫、俳句，中日戲劇，以及德國人在中日兩國的考察游記。這一跨文化接受的過程，不僅跨越了地理與時間的界限，更折射出思想方式與敘事范式的深刻轉(zhuǎn)型。

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目錄

前言

第一章 日本的藝術(shù)與詩歌

一、 在巴黎：日本主義

二、 在柏林：詩歌革命

三、 在倫敦：意象主義

四、 法國俳句

五、 日本詩歌在德國

第二章 不再幻想：旅行

一、 中國與日本的考察旅行、游學(xué)及對中日的普遍印象

二、 馬克斯·道滕代

三、 隨著“庫克”環(huán)游世界，中國還是日本

第三章 中國抒情詩

一、 《唐詩》與《白玉詩書》的接受

二、 李白的《春日醉起言志》及其闡釋者——以海爾曼、德默爾、豪澤、貝特格、霍茨和克拉邦德為例

三、 白居易——備受阿爾貝特·埃倫施泰因矚目的詩人

四、 埃茲拉·龐德——“中詩英譯的開創(chuàng)者”

第四章 舞臺上的中國與日本

一、 歌劇、輕歌劇和異域風(fēng)情劇

二、 日本的舞臺技術(shù)

三、 舞蹈和啞劇

四、 漢日文本的戲劇化

第五章 非暴力哲學(xué)：無為

一、 初識道家思想

二、 人為的神秘：克拉邦德對《道德經(jīng)》的闡釋

三、 莊子

四、 霍夫曼斯塔爾和潘維茲：文化危機的出路

五、 道教是社會主義和帝國主義的替代品嗎

六、 反響與幻滅：托馬斯·曼與貝托爾特·布萊希特

參考文獻

譯后記

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精彩文摘

第三章 中國抒情詩（節(jié)選）

一、 《唐詩》與《白玉詩書》的接受

“在我看來，如果要全面細致地梳理20世紀(jì)初德國抒情詩的發(fā)展史，那么必須先著大量筆墨介紹中國抒情詩對它的影響，就像當(dāng)代繪畫史書中對待日本藝術(shù)的方式一樣?！敝炖埂ぐ筒?911年如是寫道。那么，他說的有道理嗎？

如同學(xué)習(xí)日本的藝術(shù)一樣，若要在德國了解中國抒情詩，則需要借助法國的幫助。漢學(xué)在法國早已發(fā)展成一門科學(xué)，這讓人不由想起阿貝爾·雷米薩（Abel Rémusat）、儒蓮（Stanislas Julien）和M. 巴贊（M. Bazin）這些名字。后來在藝術(shù)圈中，中國詩歌也備受青睞。其中在德國產(chǎn)生深遠影響的兩部著作分別是德理文侯爵的《唐詩》（1862）與朱迪特·戈蒂埃的《白玉詩書》（1867）。德理文侯爵是一位漢學(xué)家，在儒蓮逝世后接任法國學(xué)院的中文教職。朱迪特·戈蒂埃是泰奧菲爾·戈蒂埃（Theophile Gautier）的女兒，她的父親從事中國研究多年。文選《唐詩》加深了泰奧菲爾對中國的興趣，1863年他為女兒找了一位中文家庭教師丁敦齡。根據(jù)各種流傳的逸事，丁敦齡為戈蒂埃的家庭氛圍所吸引，因為波德萊爾（Baudelaire）、布耶（Bouilhet）、福樓拜（Flaubert）和龔古爾兄弟都會前來拜訪。在丁敦齡的幫助下，朱迪特出版了《白玉詩書》。德理文侯爵努力確保翻譯的精確性，使得譯文在形式和詞匯上與原文保持一致，因而他的著作有著很高的信息價值?！栋子裨姇返某霭婀奈枞藗儗⒅形脑姼淖g成帶有韻律的散文。在這兩本文選中，詩人李白（李太白，701—762）都舉足輕重。

1873年，《朱迪特·戈蒂埃的〈白玉詩書〉里的中國詩歌》文集在慕尼黑出版，反響平平。時值戰(zhàn)后兩年，當(dāng)時大眾普遍對法國抱有敵意，德國也沒有在中國拓展海外殖民地的興趣。此外戈特弗里德·伯姆偏執(zhí)地認(rèn)為朱迪特·戈蒂埃的散文必須要押韻。直到90年代，德國詩人才通過奧托·比爾鮑姆開始關(guān)注中國抒情詩及其法語譯本。比爾鮑姆曾在柏林學(xué)習(xí)漢語，熟知德國、英國和法國漢學(xué)家的著作。1890年，他在《社會》上發(fā)表了《離別——中國詩歌（根據(jù)公元8世紀(jì)唐詩里的李太白原詩創(chuàng)作）》一文。它的藍本很可能就是德理文侯爵的書。此外，比爾鮑姆還將詩歌《靜夜思》收錄在他的《愛情的迷宮》（Irrgarten der Liebe）里。他不遺余力地向大眾推介中國抒情詩歌。比爾鮑姆屬于柏林“自由舞臺”的圈內(nèi)人，與奧托·埃里克·哈特勒本、理查德·德默爾和阿爾諾·霍茨都是朋友。顯然，漢斯·海爾曼、朱利斯·哈特和保羅·恩斯特一定是直接或者間接地通過比爾鮑姆了解到李白及其法語譯本。

理查德·德默爾的第一首中文仿體詩《中國飲酒歌》（Chinesisches Trinklied. Nach Li-tai-po，原詩標(biāo)題為李白的《春日醉起言志》）出現(xiàn)在比爾鮑姆的《現(xiàn)代繆斯年鑒1893年卷》（Moderner Musenalmanach auf das Jahr 1893）里。第二首是李白的《靜夜思》的仿體詩，1894年發(fā)表于朱利斯·哈特的《各時期、各民族的世界文學(xué)和戲劇史》（Geschichte der Weltliteratur und des Theaters aller Zeiten und V?lker）的第一卷。原詩是四言絕句，與其他的德語仿體詩相比很明顯可以看出，作為“仿體詩人”德默爾比他的同行們更勝一籌。戈特弗里德·伯姆將朱迪特·戈蒂埃對《靜夜思》的意譯進一步稍加修改，寫下名為《小酒館》的詩歌：

我在床上醒來

漫長的夜里，深思著，夢想著

在小酒館里

月亮灑下潔白的光芒

落在地板上

在小酒館里

乍眼望去，令我感到惆悵

因為我以為飄起了雪

在小酒館里

明亮的月光

慢慢爬上我的臉龐

在小酒館里

回憶起許多遙遠的國家

那是我漫游涉足過的遠方

在小酒館里

想起在異國他鄉(xiāng)必須面對的

令人厭倦的陌生人

在小酒館里

緩緩地低下頭

思念再也不曾謀面的

祖國和朋友！

該詩完全失去了中文原文的形式，內(nèi)容和心境也被沖淡，韻腳顯得極為累贅。朱利斯·哈特則推崇德理文侯爵的詩歌《在寂靜的夜晚》：

月亮在我的床前灑下最明亮閃耀的光芒

那在地板上閃爍著微光的，是熹微的晨光嗎？

我抬起頭凝望著月光

低下頭思念著故鄉(xiāng)

譯文樸實無味，但是非常準(zhǔn)確。只是人們不禁會問，為什么哈特在法語版中沒有將“白霜”（La Gelée Blanche）譯為“霜”，而是譯為“熹微的晨光”。比爾鮑姆的《臥室里的月亮》也是同一首詩：

我的床前灑下明亮的月光

仿佛大地被潔白的冰雪覆蓋

我抬起頭，月亮清晰而純潔

低下頭思念

我的故鄉(xiāng)小村莊

德默爾了解德理文侯爵的法語版本，顯然也拜讀過哈特的詩，他根據(jù)李白的四行詩改編如下：

床前明亮的月光

灑在地板上

仿佛

落在門檻上

我的眼睛不由懷疑

那是清晨的微光

抬起頭望

望向明月

它在高處

閃閃發(fā)光

我低下頭

想念著故鄉(xiāng)

德默爾的詩一共有十二行，卻給人一種很緊湊的感覺。內(nèi)容在詩體自由度受限時仍得以展現(xiàn)。詩歌將“霜”誤翻譯成“晨光”影響不大；從整體效果上看，德默爾的詩是所有作品中最忠實于原文的。其仿體詩的價值體現(xiàn)在語言上：無論是句式上還是語法上都不生硬，能運用平實的單詞既客觀又有詩意地進行敘述。韻腳聽上去也并非生搬硬湊，因為沒有使用用濫了的韻尾詞；句末沒有人為拼湊的停頓，因而也避免了單調(diào)的重復(fù)。這一點可以與二十年后龐德對于意象主義者的定義相對照。

將德默爾的詩同比爾鮑姆的比較，可以很清楚地看到《臥室里的月亮》的不足之處：它想要使用“詩意”的語言——使用“Mondenschein”而非“Mondschein”（均表示月光），“emporheben”而非“heben”（舉起），“gedenken”而非“denken an”（想起）；韻尾也是生搬硬湊的——第三行的“und rein”只是為了與最后一行的“mein”押韻才使用的；單詞的擺放位置也很不自然。令人惋惜的是，德默爾只是短時期研究了中國的抒情詩，事實上，他的仿體詩完全可以達到原創(chuàng)詩的水平。因此這首《中國飲酒歌》也為他自己的《飲酒歌》（Trinklied，1895）帶來了啟示，在這種情況下，他的仿體詩甚至超過了原創(chuàng)詩?！霸谖覀儸F(xiàn)在看來，即使他的仿體詩格式固定、形式極其簡單，還是比他自己創(chuàng)作的那首‘飲酒歌’即《我的飲酒歌》更勝一籌。這首在仿體詩之后幾年創(chuàng)作的原創(chuàng)詩發(fā)音自然、寓意明朗，正是它清晰明確的特點給當(dāng)時的我們留下了非常深刻的印象?！弊?893年德默爾發(fā)表《中國飲酒歌》以來，就一直被他的朋友視為中國領(lǐng)域的專家： 他的綽號是“Riehtzu”，即“理查德大師［Meister Ri（chard）］”的意思。然而1895年后德默爾對中國的興趣似乎逐漸減弱。

在漢斯·海爾曼出版《中國抒情詩》之后，德默爾再次把關(guān)注點轉(zhuǎn)移到李白身上。1906年他在《新評論》上發(fā)表了《遠方的聲音》（Die ferne Laute）、《聯(lián)盟的第三方》（Der Dritte im Bunde）和《春日醉起言志》（Frühlingsrausch）。從這些詩歌中可以清楚看出1895年后德默爾取得的進展，因為在這些詩歌里，德默爾自由創(chuàng)作的部分和李白原詩一樣多。1907年，作為《明天》的出版商之一的霍夫曼斯塔爾曾激動地邀請德默爾合作：“同中文原文貼近的作品越多越好！”德默爾本人將他的仿體詩視為自己創(chuàng)作的組成部分；在寫給魯?shù)婪颉じヌm克（Rudolf Frank）的信中他闡釋了其創(chuàng)作過程：

我所引用的李太白的詩歌可以在漢斯·海爾曼出版的《中國抒情詩》詩集里找到。當(dāng)然，我不可能把漢語詩句的結(jié)構(gòu)用歐洲語言表達出來，因此只能意譯。例如將李白的《遠方的聲音》和《春日醉起言志》里不同的意象作為一個整體結(jié)構(gòu)，使得譯文的含義和情感也發(fā)生了巨大的變化，但還是可以在我之前的一些詩歌里看出詩句的結(jié)構(gòu)……

不久后他向朱利斯·巴布解釋道：

我也了解好幾十首李白之后時期后人創(chuàng)作的詩歌，但是再也沒有這么激動過。中國古代其他詩人如果不能塑造出新的人物形象，還是僅憑自己對韻律的感受模仿的話，那么他們是無法學(xué)習(xí)到李白詩歌的精髓的。

德默爾對中國詩歌很感興趣，并將之視為獨立的藝術(shù)品，而且不在乎詩歌背后的思想史和文化背景。他在李白的詩中所探尋的不是異國的特別之處，而是通用普世的內(nèi)容，因此他對李白的道教世界觀和整個道教哲學(xué)（阿爾弗雷德·莫姆貝特曾向他提到過這些）反應(yīng)冷淡。1906年德默爾的“中國研究”還是封閉孤立的。

1905年，海爾曼向公眾介紹了《中國抒情詩》一書，并取得了巨大的成功——德國由此再次掀起中國詩歌的熱潮。從那時起，想要被稱作抒情詩學(xué)者的人都必須了解中國詩歌和李白。隨后幾年間，仿體詩人發(fā)表了對中文抒情詩的闡釋，其中最知名的人物有漢斯·貝特格、奧托·豪澤和克拉邦德，他們都以朱迪特·戈蒂埃、德理文侯爵和漢斯·海爾曼的詩作為依據(jù)。鮮為人知的是，阿爾諾·霍茨也為李白的詩歌所著迷并進行仿寫。我們之前已經(jīng)提到過，霍茨以怎樣的熱情采納了德理文侯爵的譯本（參見第34頁）。他還在1898年首次公開致敬了李白：

在鍍金的花船上

裝飾著烏木桅桿和紫紅的船帆

我們徜徉在廣闊的大海上

我們身后的睡蓮間

搖蕩著一輪月亮

無數(shù)彩色的紙燈籠在絲線上閃爍

紅酒在圓碗里晃動

發(fā)出清脆的聲響

我們發(fā)自內(nèi)心地

為李白永垂不朽的詩歌而歡呼！

霍茨在這里運用了李白詩歌里非常典型的意象： 無目的的航行、音樂和歌聲、一同飲酒的朋友和明月（只有紙燈籠似乎是暗指日本的木刻畫）。這首詩尤其讓人想起李白著名的詩歌《江上吟》（Lied auf dem Flu?），龐德之后也對這首詩非常感興趣，并翻譯了其中的第一節(jié)：

木蘭之枻沙棠舟，

玉簫金管坐兩頭。

美酒樽中置千斛，

載妓隨波任去留。

霍茨在《幻想》（1898）一書中運用李白的另一個主題——遺忘，替代了自己的最后三行詩句：

在遙遠的南方

沉沒了一座鮮花盛開的島嶼

它就是遺忘之島

霍茨為何在書籍發(fā)行時不直接引用李白的原詩，原因尚不明確；而在1916年出版的《幻想》里卻歌頌李白為“最受人愛戴的李太白”并引用其詩歌?；舸囊欢ㄔ谛睦砩吓c李白產(chǎn)生了共鳴，因此他在《幻想》一書后期的撰寫中援引了這首“半聽天由命、半倔強不屈的”詩歌，詩句概述的很可能也是霍茨自己的心境。1921年霍茨對該詩進行擴展，并在特刊上發(fā)表了擴展版——《春日》。

盡管霍夫曼斯塔爾不打算仿寫中國詩歌，但他卻認(rèn)真思考過漢語和抒情詩譯文的影響力。他在1906年（同年德默爾發(fā)表了最后的幾首仿體詩）的《札記》（Aufzeichnungen）中記載了如下的思考片段：

一個民族對外交流越少，他們看待語言的態(tài)度與善于交際的民族就越不相同： 對于任何一種相同的語言表達，前者會認(rèn)為是語言的魔力，后者則會對語言持批判態(tài)度。

霍夫曼斯塔爾還注釋道：

中國人在何種程度上可以被稱為既是善交際又是有宗教信仰的民族，他們對語言的態(tài)度又是怎樣的呢。

對于如何翻譯抒情詩的問題，霍夫曼斯塔爾研究了多年。從源語言中抽象概括出來的詩歌內(nèi)容應(yīng)當(dāng)翻譯成哪種形式？霍夫曼斯塔爾在《朋友之書》（Buch der Freunde）里給出如下答復(fù)：

當(dāng)我們欣賞中國詩歌的英文或德文版本時，就會明白內(nèi)容和形式是不可分離的，形式松散、指代不明可能會阻礙內(nèi)容的表達。我們將倒映的酒杯湊到唇邊，喝的是一種倒映的酒。如果我們?nèi)匀蛔砹?，那么在如此奇特的情況下所體驗到的效果，以及我們視為最高范疇的效果，難道不是宗教官能傳遞給我們的嗎？

在1924年的記錄中霍夫曼斯塔爾詳述了這一觀點。為了解決翻譯問題，他將原始詩歌也理解為一種“反映”，即第二手資料。

更加優(yōu)秀的詩歌從來不會受到時間的影響，因為它們只能反映在藝術(shù)當(dāng)中，而這種藝術(shù)也可以通過翻譯呈現(xiàn)在我們面前。在以下列舉的這些藝術(shù)手段里，有些我們平時也會用到，如選擇具有感染力的詞匯、留意詞匯的言外之意和特定社會意義。

德默爾、霍夫曼斯塔爾和霍茨都是20世紀(jì)早期最重要的一批抒情詩人。這三個人都重視并學(xué)習(xí)中國抒情詩，思考著翻譯和仿寫的可能性和邊界。然而，我們也不能像朱利斯·巴布一樣談?wù)撝袊闱樵姷挠绊?。因為他們在了解中國抒情詩前，就已?jīng)形成了自己的風(fēng)格。也許中國抒情詩偶爾會給他們中的某些人在各自的發(fā)展道路上提供幫助，但是并沒有為他們引領(lǐng)新的方向。

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