作者：《日中經(jīng)營(yíng)者》副總編 張桐

大冢國(guó)際美術(shù)館的外觀

德島，是四國(guó)八十八所巡禮的第一站，信仰之路的起點(diǎn)，在日本的精神版圖中有著不可替代的位置。

清晨的鳴門(mén)海峽，潮水翻涌。白砂海岸的延伸處，一座看似低調(diào)卻舉世無(wú)雙的存在，扎根于國(guó)家公園的山體中，地下三層，地上兩層，順應(yīng)山勢(shì)，展示了人工建筑與自然環(huán)境和諧共存的可能。

這里，便是匯聚了來(lái)自26個(gè)國(guó)家的1000余件古今名畫(huà)的大冢國(guó)際美術(shù)館。在日本規(guī)模最大的常設(shè)展覽空間中，以場(chǎng)景展示、系統(tǒng)展示、主題展示這三種展示方式呈現(xiàn)著西洋藝術(shù)史的核心代表作。

一個(gè)舉世無(wú)雙的美術(shù)館，一種前所未有的觀看體驗(yàn)

大冢國(guó)際美術(shù)館的參觀路徑通常是從地下三層開(kāi)始，仿佛一次向文明深處的下潛，去探索西方藝術(shù)精神的源頭。

最先映入眼簾的，是整個(gè)西方藝術(shù)史中最令人屏息的一幕——位于梵蒂岡的西斯廷教堂的天頂畫(huà)與正面壁畫(huà)《最后的審判》。這是米開(kāi)朗基羅畢生藝術(shù)力量的集中呈現(xiàn)。

西斯廷大廳的再現(xiàn)，梵蒂岡西斯廷禮拜堂天頂畫(huà)及正面壁畫(huà)《最后的審判》

要在不損傷陶板的前提下實(shí)現(xiàn)拱形彎曲，是陶板工藝中幾乎不可能完成的任務(wù)。大冢近江陶業(yè)株式會(huì)社的團(tuán)隊(duì)經(jīng)過(guò)反復(fù)實(shí)驗(yàn)，終于在2007年建館十周年之際，實(shí)現(xiàn)了這一壯舉。同年，第二任館長(zhǎng)大冢明彥被教皇授予圣西爾維斯特騎士勛章，以表彰其通過(guò)藝術(shù)作品推動(dòng)日本社會(huì)對(duì)基督教文化與傳統(tǒng)的理解。

最令人震撼的體驗(yàn)之一，是《最后的晚餐》的展示方式。在這里，修復(fù)前與修復(fù)后的版本被等比例地安置于同一空間的兩側(cè)，相向而立。能同時(shí)看到這兩個(gè)版本的，全球僅此一處。

列奧納多·達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》，左為修復(fù)前，右為修復(fù)后

修復(fù)后的《最后的晚餐》

修復(fù)前，畫(huà)面猶如寓言般幽暗而凝重。修復(fù)后，洗去數(shù)百年來(lái)歷代修復(fù)師添加在原作上的油彩，耶穌的嘴角微張，人物的腳部細(xì)節(jié)重新浮現(xiàn)，色彩明快如初。如果沒(méi)有這樣的左右對(duì)照，恐怕很難意識(shí)到，我們?cè)?jīng)很熟悉的作品，其實(shí)早已被時(shí)間改寫(xiě)。

梵高的七幅《向日葵》

1945年毀于二戰(zhàn)空襲的《向日葵》

更令人驚喜的，是梵高的七幅花瓶里的《向日葵》的展示方式。眾所周知的五幅花瓶里的《向日葵》，分別收藏于阿姆斯特丹、倫敦、慕尼黑、費(fèi)城與東京。但在阿爾勒時(shí)期，梵高其實(shí)還創(chuàng)作過(guò)另外兩幅。其中一幅于1920年被日本實(shí)業(yè)家山本顧彌太購(gòu)得，卻于二戰(zhàn)結(jié)束前夕的空襲中化為灰燼，只在當(dāng)時(shí)發(fā)行的畫(huà)冊(cè)中還留有記錄。美術(shù)館將這七幅作品再現(xiàn)于同一空間，包括那幅毀于戰(zhàn)火的只存在于記憶與記錄中的作品。它們共同構(gòu)成了一個(gè)原本不可能存在的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)。

列奧納多·達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》

《蒙娜麗莎的微笑》，也是非常能體現(xiàn)美術(shù)館價(jià)值的一副作品。在盧浮宮，蒙娜麗莎被安置在防彈玻璃之后，人們只能隔著圍欄在數(shù)米開(kāi)外與其匆匆對(duì)視。而在這里，沒(méi)有防彈玻璃，沒(méi)有圍欄隔離。許多參觀者第一次近距離凝視，都會(huì)不自覺(jué)地感嘆：“原來(lái)這幅畫(huà)這么大！”繪畫(huà)愛(ài)好者得以在畫(huà)前長(zhǎng)久地停留，近距離地研究畫(huà)家的筆觸，反復(fù)揣摩這神秘微笑后的達(dá)芬奇密碼。

戶外展示的克洛德·莫奈的《大睡蓮》

收藏于巴黎橘園美術(shù)館的《大睡蓮》，是莫奈在飽受白內(nèi)障困擾時(shí)期的作品，也是他藝術(shù)生涯中最具時(shí)間感和光影感的一組畫(huà)作。但出于對(duì)作品的保護(hù)，世界各地的美術(shù)館很難讓參觀者真正地“身臨其境”。而陶板歷經(jīng)兩千年不褪色不劣化，于是這幅《大睡蓮》被特意安置在了室外，參觀者可以在晴天、雨天、薄霧，清晨、中午、黃昏等不同天氣和不同光線下感受、觀察色調(diào)的變化，仿佛置身于池中，而非畫(huà)外。

一家企業(yè)的壯舉，一種留存兩千年的文化載體

近年來(lái)，自然災(zāi)害與環(huán)境變化持續(xù)威脅著人類藝術(shù)遺產(chǎn)的保存狀態(tài)，古今名畫(huà)褪色、劣化的情況屢見(jiàn)不鮮，成為全球文化保護(hù)面臨的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)。

大冢國(guó)際美術(shù)館，是大冢集團(tuán)創(chuàng)立75周年的紀(jì)念工程。最初用來(lái)開(kāi)發(fā)陶板的原料，正是鳴門(mén)海峽的白砂。曾經(jīng)這些白砂被當(dāng)作混凝土材料，運(yùn)往大阪、神戶等地。而大冢集團(tuán)提出了另一種方案，將這些地方資源轉(zhuǎn)化為可以留存兩千年的文化載體。

為追求更高水平的技術(shù)，大冢集團(tuán)與曾經(jīng)位于日本陶瓷器之鄉(xiāng)的近江化學(xué)陶器共同研發(fā)，成立了大冢近江陶業(yè)株式會(huì)社。

美術(shù)館對(duì)密不示人的《格爾尼卡》，以及在戰(zhàn)爭(zhēng)中燒毀的埃爾·格萊科的大祭壇屏風(fēng)的復(fù)原，都是一個(gè)劃時(shí)代的嘗試。對(duì)于這一系列的努力，就連來(lái)日檢驗(yàn)成品的畢加索之子與各國(guó)美術(shù)館的相關(guān)人員，也對(duì)美術(shù)館的作品給予了極高的評(píng)價(jià)。

斯克羅維尼禮拜堂的再現(xiàn)

陶板的制作流程近乎苛刻，制作團(tuán)隊(duì)需要趕赴全球各地的美術(shù)館和歷史遺跡，實(shí)地拍攝與測(cè)量。例如在意大利帕多瓦的斯克羅維尼禮拜堂，制作團(tuán)隊(duì)歷經(jīng)四次實(shí)地考察與測(cè)量，還需將試制品運(yùn)至現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行照明測(cè)試，確認(rèn)質(zhì)感與色調(diào)?；氐饺毡竞螅谱鲌F(tuán)隊(duì)要解析色彩、轉(zhuǎn)印、以上千度的高溫?zé)?，再由匠人手工?rùn)飾，進(jìn)行二次燒制。

可以說(shuō)，匠人，才是最后的完成者。他們既要熟悉原作的繪畫(huà)技巧，又需要深諳釉藥的特性。而這樣的人才只能依靠團(tuán)隊(duì)內(nèi)部的長(zhǎng)期培養(yǎng)與一代又一代的技術(shù)傳承。從這層意義上來(lái)說(shuō)，大冢國(guó)際美術(shù)館不僅保存了世界藝術(shù)作品，也為世界貢獻(xiàn)了能夠持續(xù)支撐藝術(shù)保存的專業(yè)的人才力量。

采訪現(xiàn)場(chǎng)

陶板畫(huà)的制作流程

以技術(shù)回應(yīng)時(shí)代危機(jī)，為人類文明做貢獻(xiàn)

大冢國(guó)際美術(shù)館為德島帶來(lái)了穩(wěn)定而長(zhǎng)期的文化吸引力，延長(zhǎng)了游客們的停留時(shí)間，也活躍了住宿、餐飲、交通等領(lǐng)域的地方經(jīng)濟(jì)。

或許正是源于這種以文化振興鄉(xiāng)土的精神，美術(shù)館吸引了大量的義務(wù)工作者，每天定時(shí)為參觀者免費(fèi)講解作品。在美術(shù)館內(nèi)，可以看到為數(shù)不少的輪椅使用者無(wú)障礙地漫游，也能聽(tīng)到來(lái)自中日韓等不同國(guó)家的語(yǔ)言在交流，感嘆聲隨處可聞。

原畫(huà)過(guò)于脆弱，害怕光線、空氣與時(shí)間，無(wú)法抵御戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)害與突發(fā)事件，因此文化資源越來(lái)越集中于少數(shù)城市與收藏機(jī)構(gòu)。人們?yōu)榱艘淮味虝旱乃囆g(shù)感受，寧可跨越洲際，卻依然要隔著玻璃與人群。謹(jǐn)慎的保護(hù)，導(dǎo)致欣賞與感受都成為了奢侈。

而在大冢國(guó)際美術(shù)館，通過(guò)近距離欣賞陶板名畫(huà)，人們得以更深入、更近距離地理解藝術(shù)，也讓藝術(shù)遺產(chǎn)得以留存后世。這何嘗不是一種前所未有的嶄新的保存方式。

有些地方，值得我們心懷敬意地專程前往。

（照片拍攝于大冢國(guó)際美術(shù)館）