在中國(guó)360多個(gè)地方劇種中，歌仔戲是一個(gè)特殊的存在——它是唯一由海峽兩岸共同蘊(yùn)育的劇種，從閩南的錦歌中孕育，在臺(tái)灣宜蘭成型，又渡�；貧w故土，在漳州的薌江之畔生根開(kāi)花。這個(gè)被兩岸人民共同培育的劇種，不僅承載著閩南人的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情，更見(jiàn)證著海峽兩岸血脈相連的文化基因。而說(shuō)起漳州歌仔戲的傳承，有一個(gè)名字不容忽視，那便是吳茲明。他是歌仔戲一代宗師邵江海的嫡傳弟子，也是這位大師最后一批關(guān)門(mén)弟子；他從11歲入行至今，在這方舞臺(tái)上耕耘了六十余載，從青澀學(xué)徒成長(zhǎng)為一級(jí)導(dǎo)演，又從舞臺(tái)中央退至幕后，將一身技藝傾囊相授。他常說(shuō)，歌仔戲是兩岸同胞共同的文化紐帶，作為國(guó)家級(jí)非遺代表性傳承人，把這個(gè)劇種傳承好、發(fā)揚(yáng)好，是他責(zé)無(wú)旁貸的使命。

人物名片

吳茲明

第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)歌仔戲（薌�。┐硇詡鞒腥�

一級(jí)導(dǎo)演、漳州市薌劇團(tuán)原藝術(shù)總監(jiān)

歌仔戲（薌劇）生角演員

劇團(tuán)長(zhǎng)大的孩子

吳茲明與歌仔戲的緣分，或許從出生就已注定。他的母親在廈門(mén)歌仔戲劇團(tuán)擔(dān)任出納，那是如今廈門(mén)歌仔戲藝術(shù)傳承中心的前身。打從有記憶起，他就跟著母親在劇團(tuán)里轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去，看演員們吊嗓子、練身段，聽(tīng)鑼鼓點(diǎn)子與弦樂(lè)聲交織。別的孩子玩泥巴、捉迷藏，他卻癡迷于后臺(tái)那些花花綠綠的戲服和臉譜。耳濡目染之下，那些傳統(tǒng)折子戲的唱段他張口就能來(lái)幾句，對(duì)歌仔戲的喜愛(ài)像一顆種子，早早地埋進(jìn)了心里。

然而，真正踏入這個(gè)行當(dāng)卻頗費(fèi)周折。年幼的吳茲明一心想進(jìn)廈門(mén)藝術(shù)學(xué)校學(xué)戲，母親也曾托人打聽(tīng)，但學(xué)校的領(lǐng)導(dǎo)覺(jué)得孩子太小，讀書(shū)的年紀(jì)不是學(xué)藝的時(shí)候，這個(gè)愿望便一直懸著。直到11歲那年，轉(zhuǎn)機(jī)才出現(xiàn)，母親的一位朋友在漳州龍溪地區(qū)薌劇團(tuán)工作，經(jīng)人舉薦，把這個(gè)一心想學(xué)戲的孩子送進(jìn)了漳州藝術(shù)學(xué)校，以插班生的身份開(kāi)始了正規(guī)的戲曲訓(xùn)練。

那3年的藝校時(shí)光，成為吳茲明藝術(shù)生涯最重要的根基。他有幸趕上了一個(gè)難得的機(jī)遇：歌仔戲一代宗師邵江海親自到校執(zhí)教，擔(dān)任主課老師，還有一批閩南名藝人傾囊相授。邵江海是歌仔戲改良的關(guān)鍵人物，抗戰(zhàn)期間，歌仔戲因日據(jù)臺(tái)灣被斥為“亡國(guó)調(diào)”而遭到禁演，正是邵江海率先以雜碎調(diào)為基礎(chǔ)對(duì)其進(jìn)行改良，使這一劇種得以延續(xù)。如今，這位大師親自為學(xué)生們說(shuō)戲、示范，吳茲明便如饑似渴地吸收著。《金玉奴》《廢親》《謝啟娶親》……一出出傳統(tǒng)折子戲在課堂上鋪展開(kāi)來(lái)，邵江海的唱腔、身段、表情，都被這個(gè)聰明好學(xué)的少年一一記在心里。與此同時(shí)，他還學(xué)習(xí)了京劇的《白水灘》《三岔口》等經(jīng)典武戲，文武兼修，為日后的舞臺(tái)生涯打下了扎實(shí)的童子功。

漳州歌仔戲《烽火僑魂》劇照。

1963年，吳茲明從藝校畢業(yè)。彼時(shí)，漳州地區(qū)的領(lǐng)導(dǎo)看中了這批科班出身的年輕人，專(zhuān)門(mén)組建了龍溪專(zhuān)區(qū)青年實(shí)驗(yàn)薌劇團(tuán)，把整批畢業(yè)生都吸納進(jìn)去。于是，十幾歲的吳茲明開(kāi)始隨團(tuán)在城市和農(nóng)村之間輾轉(zhuǎn)演出，一場(chǎng)接一場(chǎng)地磨練技藝。那段日子里，他扮演過(guò)武生，也演過(guò)武老生，扮相俊朗，臺(tái)風(fēng)穩(wěn)健，唱腔沉穩(wěn)內(nèi)斂，漸漸嶄露頭角。

然而，命運(yùn)很快給他出了一道難題。1966年，傳統(tǒng)戲曲遭到?jīng)_擊，歌仔戲的建制被打散，演員們被迫轉(zhuǎn)行。吳茲明先是進(jìn)入文工團(tuán)，學(xué)舞蹈、排節(jié)目；到了1969年，地方戲曲更是受到排斥，他只得轉(zhuǎn)入京劇團(tuán)演京劇。那幾年看似是彎路，他卻從中汲取了養(yǎng)分：接觸姐妹藝術(shù)的經(jīng)歷，反倒讓他對(duì)戲曲的理解更加立體，對(duì)唱念做打之外的舞蹈、話(huà)劇元素有了更深的體悟。

1975年，歌仔戲的建制逐步恢復(fù)，吳茲明從京劇團(tuán)調(diào)入省藝校戲曲班，擔(dān)任主課老師，正式開(kāi)啟了傳承之路。從那時(shí)起，培養(yǎng)學(xué)生、傳承劇種成為他工作的重心。他教出的那一批學(xué)員，后來(lái)成為漳州、廈門(mén)歌仔戲舞臺(tái)上的中堅(jiān)力量，有的成了劇團(tuán)臺(tái)柱子，有的獲評(píng)國(guó)家級(jí)、省級(jí)非遺代表性傳承人。藍(lán)海濱、鄭婭玲、陸逸紅……這些如今活躍在薌劇舞臺(tái)上的優(yōu)秀演員，不少都是經(jīng)他言傳身教培養(yǎng)起來(lái)的，有的還正式拜入他的門(mén)下。從藝校畢業(yè)生到桃李滿(mǎn)園的傳承人，吳茲明在講臺(tái)與舞臺(tái)之間，完成了身份的第一次蛻變。

導(dǎo)戲亦是傳承

1983年，已在教學(xué)崗位上耕耘多年的吳茲明，前往省藝校導(dǎo)演班進(jìn)修。這次深造，為他打開(kāi)了另一扇門(mén)。此后，他開(kāi)始兼任導(dǎo)演工作，但他的導(dǎo)演風(fēng)格與許多同行截然不同，他是演員出身，深諳歌仔戲的表演精髓，因此在排戲時(shí)格外注重對(duì)演員的打磨和調(diào)教。在他看來(lái)，導(dǎo)演的職責(zé)不僅是調(diào)度舞臺(tái)，更是傳承技藝。每一次排練，他都會(huì)從唱、念、做、舞各個(gè)層面對(duì)演員進(jìn)行示范和指導(dǎo)，把從邵江海那里學(xué)來(lái)的本事，一點(diǎn)一點(diǎn)地傳遞下去。

這種“以導(dǎo)代教”的方式很快結(jié)出了碩果。1992年，他執(zhí)導(dǎo)的現(xiàn)代戲《戲魂》一鳴驚人，榮獲國(guó)家文化部頒發(fā)的文華新劇目獎(jiǎng)。那個(gè)年代，福建省能獲此殊榮的劇目屈指可數(shù)，這對(duì)于一個(gè)剛轉(zhuǎn)型不久的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是巨大的肯定。此后，他又導(dǎo)演了一系列劇目：《海邊風(fēng)》《聚魂》《王翠翹》《烽火僑魂》……這些作品在福建省藝術(shù)節(jié)上屢獲佳績(jī)，為他贏(yíng)得了多個(gè)省級(jí)優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)。

漳州市歌仔戲（薌�。﹤鞒斜Ｗo(hù)中心的演員在排練中。

而真正讓吳茲明在全國(guó)戲劇界聲名鵲起的，是薌劇《保嬰記》的重排。這部由著名劇作家湯印昌創(chuàng)作的劇目，講述的是古代閩南鄉(xiāng)間草根人物互幫互助、與人為善的溫暖故事。經(jīng)過(guò)十幾年的舞臺(tái)打磨，《保嬰記》已成為漳州薌劇的經(jīng)典之作。2013年，吳茲明對(duì)這部戲進(jìn)行了精心重排，帶領(lǐng)劇組參加第十三屆中國(guó)戲劇節(jié)。最終，該劇斬獲優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)，在獲獎(jiǎng)劇目中得分名列第三，這是福建省劇目在歷屆戲劇節(jié)獲獎(jiǎng)排名中最靠前的一次。吳茲明本人也憑借這部戲獲得了優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)以及第五屆中國(guó)戲劇獎(jiǎng)優(yōu)秀導(dǎo)演獎(jiǎng)。

談起創(chuàng)作理念，吳茲明始終強(qiáng)調(diào)“守正創(chuàng)新”四個(gè)字。在他看來(lái)，守正是根本，創(chuàng)新是手段，二者不可本末倒置。他坦言，如今有些劇目打著創(chuàng)新的旗號(hào)，卻丟掉了劇種的根本，看起來(lái)既不像歌仔戲，也不像其他戲，讓人不敢恭維。歌仔戲之所以是歌仔戲，首先在于它的閩南話(huà)唱腔和獨(dú)特的表演程式，這是劇種生存的前提。如果連這些都舍棄了，所謂的創(chuàng)新不過(guò)是無(wú)本之木。

但守正并不意味著固步自封。他深知，傳統(tǒng)戲曲必須適應(yīng)時(shí)代的變化，才能吸引年輕觀(guān)眾，傳統(tǒng)劇目中那些拖沓的節(jié)奏、陳舊的內(nèi)容、程式化的表演，確實(shí)與當(dāng)代人的審美情趣有些脫節(jié)。那要怎么辦呢？他的做法是借鑒而不照搬，融合而不失根。在音樂(lè)方面，他嘗試根據(jù)劇目需要加入閩南話(huà)歌曲的元素，讓年輕觀(guān)眾更容易產(chǎn)生共鳴；在表演方面，他借助舞蹈、話(huà)劇、歌劇甚至武術(shù)的表現(xiàn)手法，但始終以歌仔戲的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)統(tǒng)攝全局。這些年他導(dǎo)演的現(xiàn)代戲《谷文昌》《烽火僑魂》等作品，講的是現(xiàn)代故事，用的卻是地道的歌仔戲語(yǔ)匯，既保留了劇種的韻味，又煥發(fā)出時(shí)代的氣息。

令他欣慰的是，這條路走對(duì)了。他記得有一次帶著《谷文昌》到福建師范大學(xué)演出，戲演完之后，學(xué)生們的掌聲久久不息，遲遲不愿離場(chǎng)，那些很少看傳統(tǒng)戲曲的年輕人被劇中人物的精神所感染，被音樂(lè)和表演所打動(dòng)，紛紛表示希望劇團(tuán)能常來(lái)校園。不僅如此，如今劇團(tuán)下鄉(xiāng)演出時(shí)，觀(guān)眾群體也在悄然年輕化，甚至有大學(xué)生從集美專(zhuān)程趕來(lái)看戲，成為年輕演員的粉絲。這讓吳茲明看到了傳統(tǒng)藝術(shù)的希望：“只要守住根本，用心經(jīng)營(yíng)，古老的劇種同樣能夠融入當(dāng)代年輕人的生活。”

薌音連起兩岸情

在吳茲明的藝術(shù)生涯中，兩岸文化交流始終是一個(gè)重要的篇章。歌仔戲的身世本就與海峽兩岸密不可分：明末清初，鄭成功收復(fù)臺(tái)灣，大量漳州人隨軍入臺(tái)，將家鄉(xiāng)的錦歌、車(chē)鼓弄等民間藝術(shù)帶到了寶島；這些藝術(shù)形式與臺(tái)灣本地的民歌民謠相融合，于清末演變?yōu)榕_(tái)灣歌仔戲；20世紀(jì)20年代，臺(tái)灣歌仔戲班又渡�；亻}，歌仔戲重新落地故土，在漳州生根發(fā)芽。可以說(shuō)，歌仔戲的形成與發(fā)展，本身就是一部海峽兩岸交流互動(dòng)的歷史。

導(dǎo)演吳茲明（左）在排練現(xiàn)場(chǎng)指導(dǎo)騎馬動(dòng)作戲。

1995年，吳茲明擔(dān)任漳州薌劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)期間，率團(tuán)赴臺(tái)灣演出�！澳鞘莾砂段幕涣魃刑幤鸩诫A段的年代，福建省內(nèi)能夠到臺(tái)灣演出的團(tuán)體寥寥無(wú)幾，漳州薌劇團(tuán)是最早的一批�！眳瞧澝髡f(shuō)道，演出結(jié)束后，臺(tái)北方面安排了一場(chǎng)學(xué)術(shù)研討會(huì)，兩岸的戲曲工作者坐在一起，就歌仔戲的源流問(wèn)題展開(kāi)討論。

研討會(huì)上，吳茲明開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地闡述了自己的觀(guān)點(diǎn)：閩南話(huà)與臺(tái)灣人所說(shuō)的所謂“臺(tái)語(yǔ)”本是同根同源，歌仔戲更是如此。他向臺(tái)灣同行講述了一段歷史：早在明末，漳州一帶就有“歌仔館”，那是歌仔戲形成之前的民間說(shuō)唱場(chǎng)所；后來(lái)鄭成功東渡，大批漳州鄉(xiāng)親隨軍移居臺(tái)灣，把閩南的歌仔帶到了寶島，與當(dāng)?shù)氐拿窀杳裰{結(jié)合，最終在20世紀(jì)初形成了臺(tái)灣歌仔戲。而抗戰(zhàn)期間，臺(tái)灣淪為日據(jù)，歌仔戲被斥為“亡國(guó)調(diào)”遭到禁唱；與此同時(shí)，大陸這邊的邵江海等藝人率先對(duì)歌仔戲進(jìn)行改良，以雜碎調(diào)為主要曲牌，創(chuàng)造出改良調(diào)，使劇種得以延續(xù)。1948年前后，一批大陸劇團(tuán)赴臺(tái)演出，又把改良調(diào)帶到了臺(tái)灣，當(dāng)?shù)赜^(guān)眾覺(jué)得好聽(tīng)又親切，很快風(fēng)靡全島。因此，吳茲明感慨：“臺(tái)灣歌仔戲與大陸薌劇是你中有我、我中有你的關(guān)系，根在大陸，枝葉相連�！�

這番話(huà)引起了不小的反響。起初，臺(tái)灣方面對(duì)歌仔戲的歸屬問(wèn)題還有些爭(zhēng)論，但經(jīng)過(guò)交流研討，雙方漸漸達(dá)成了共識(shí)：尊重歷史，尊重事實(shí)。后來(lái)，類(lèi)似的爭(zhēng)議便很少再出現(xiàn)了。吳茲明感慨地說(shuō)，正是通過(guò)這樣的文化藝術(shù)交流，兩岸同胞對(duì)共同的文化根脈有了更深的認(rèn)同，“兩岸一家親”的情感在戲曲的唱念之間得到了印證。

此后的歲月里，吳茲明多次往返于海峽兩岸，參加學(xué)術(shù)研討、教學(xué)輔導(dǎo)、演出交流。他還將多年的研究心得整理成文，發(fā)表了《歌仔戲藝術(shù)形態(tài)的嬗變》《薌劇表導(dǎo)演初探》《閩南薌劇與臺(tái)灣歌仔戲》等多篇論文，從學(xué)術(shù)層面梳理兩岸歌仔戲的淵源與流變。他相信，歌仔戲作為兩岸共同蘊(yùn)育的地方劇種，不僅具有藝術(shù)價(jià)值，更具有深遠(yuǎn)的文化意義，它證明了臺(tái)灣與大陸的文化同根同源，這一點(diǎn)無(wú)論從歷史還是現(xiàn)實(shí)來(lái)看，都彌足珍貴。

如今，年逾古稀的吳茲明依然活躍在歌仔戲的傳承一線(xiàn)。他沒(méi)有“退休”的概念，只要身體允許，就繼續(xù)排戲、帶學(xué)生、做研究。60多年的舞臺(tái)閱歷，讓他對(duì)這個(gè)劇種的每一個(gè)細(xì)節(jié)都了然于胸；而作為國(guó)家級(jí)非遺代表性傳承人的責(zé)任感，則驅(qū)使他將這些積淀毫無(wú)保留地傳遞給后來(lái)者。他說(shuō)，只要還有一口氣在，就會(huì)繼續(xù)為歌仔戲的傳承盡一份力。那一曲悠揚(yáng)的薌音，從薌江之畔飄向海峽對(duì)岸，連接著兩岸同胞的文化記憶，也將由一代又一代傳承人，繼續(xù)唱響下去。

歌仔戲技藝寶典

1.精研傳統(tǒng)程式，以指法、扇法、水袖等程式動(dòng)作精準(zhǔn)外化人物內(nèi)心，讓角色活靈活現(xiàn)。

2.塑造人物求真，摒棄 “高大全” 刻板形象，還原角色真實(shí)性情與生活化特質(zhì)，拉近與觀(guān)眾的距離。

3.舞臺(tái)表達(dá)融新，借鑒舞蹈、雜技等藝術(shù)形式，搭配聲光技術(shù)創(chuàng)新傳統(tǒng)表現(xiàn)，適配現(xiàn)代審美。

4.二度創(chuàng)作細(xì)磨，巧用意識(shí)流等多元表現(xiàn)手法，讓舞臺(tái)虛實(shí)結(jié)合，貼合劇情與人物心理表達(dá)。

5.堅(jiān)守劇種本色，所有創(chuàng)新皆立足歌仔戲本土唱腔與表演特色，不丟劇種根脈與閩南本土韻味。

值班主編 |劉舒萍

編輯 |陳于晨

圖片 |受訪(fǎng)者提供