2026年的春天，由張凌赫、田曦薇領(lǐng)銜主演的40集古偶長劇《逐玉》以雙平臺(tái)破萬的熱度，橫掃各大數(shù)據(jù)榜單，登頂海外多個(gè)排行榜。其成功在某種程度上確實(shí)像一個(gè)反證：在AI劇、短劇不斷擠壓敘事空間的當(dāng)下，長劇、真人表演與真人編劇不僅沒有被淘汰，仍然擁有極強(qiáng)的生命力。

但如果細(xì)看，《逐玉》的出圈，其實(shí)并不完全建立在敘事質(zhì)量之上，而更像是算法審美與人為經(jīng)驗(yàn)交錯(cuò)的產(chǎn)物——既證明了真人創(chuàng)作的不可或缺性，也暴露出當(dāng)下真人創(chuàng)作正在逼近“類AI化”的危險(xiǎn)邊界。

“美”，是觀眾點(diǎn)開《逐玉》的第一感受。導(dǎo)演曾慶杰將微短劇時(shí)代的視覺爆發(fā)力帶到了長劇中——古風(fēng)氤氳、光影搖曳、構(gòu)圖精謹(jǐn)、眉眼流轉(zhuǎn)……每一幀都仿佛是為了社交平臺(tái)的壁紙而生。在服化道上，該劇也著實(shí)展現(xiàn)了真人劇的匠心。無論是常服，還是男女主的主將或簪花造型，既有古籍背書，也參考了戲曲行頭，質(zhì)感與細(xì)節(jié)俱極考究。人物被包裹在近乎唯美的世界之中——這種影像風(fēng)格，很容易讓人聯(lián)想到當(dāng)下的價(jià)值取向：出片優(yōu)先。

但問題在于這種美是真空式的。人物不再首先服務(wù)于敘事，而是服務(wù)于鏡頭。甚至為了出片，不少劇情為“美”的呈現(xiàn)讓路，徹底犧牲了物理常識(shí)——譬如男主嚴(yán)冬臘月臥床養(yǎng)傷，卻始終衣衫單薄，只為刻意呈現(xiàn)所謂“破碎美”，甚至為了采光和氛圍，窗戶始終大開。為了追逐氛圍感，觀眾吐槽劇中有“下不完的雪”，但并不見半分泥濘；滿院春聯(lián)高掛，依舊飛雪漫天——為了視覺構(gòu)圖強(qiáng)行湊在一起的意象，完全無視了紙張?jiān)陲L(fēng)雪中會(huì)濕透、墨跡會(huì)暈染的物理事實(shí)。有觀眾直言：“別帶腦子看，帶眼睛看就行”。

要知道審美凌駕，恰恰是AI內(nèi)容最擅長的部分——可以無限生成“好看”的圖像、場景與氛圍，卻無需承擔(dān)現(xiàn)實(shí)約束。當(dāng)真人劇開始以同樣的方式組織敘事時(shí)，就已經(jīng)在無形中與AI趨同：只負(fù)責(zé)美，不負(fù)責(zé)合理。

這種創(chuàng)作取向，折射出的是古偶劇日益嚴(yán)重的唯美主義陷阱。當(dāng)鏡頭美學(xué)被置于敘事邏輯之上，當(dāng)演員顏值成為最重要的賣點(diǎn)，不可避免就會(huì)忽視觀眾對(duì)真實(shí)感、共情力的核心訴求。這不禁讓人發(fā)問：如果長劇的核心競爭力僅僅是“好看”，那么與AI生成的絢美畫面相比，不可替代性究竟在哪里？

說到底，《逐玉》能成功，依賴的是“人”的存在。無論是演員的表演層次，還是人物之間微妙的情感流動(dòng)，這些都不是當(dāng)前AI生成內(nèi)容能夠穩(wěn)定完成的?！吨鹩瘛分心切┱嬲騽?dòng)觀眾的片段，是那些眼神、停頓、欲言又止的情緒縫隙。

對(duì)“人”的尊重與刻畫，才是長劇真正的核心競爭力。引人入勝的不止是小火慢燉一般的人間煙火場景，還有劇中市井群像的鮮活刻畫——從刻薄搬弄是非卻舍身救幼童的康婆子，到從地痞惡鄰轉(zhuǎn)變成患難之交的金元寶——都展現(xiàn)了人性的復(fù)雜與弧光。

但值得玩味的是：《逐玉》一方面在證明真人創(chuàng)作的不可替代，另一方面卻在無意中模仿AI的生產(chǎn)方式。這構(gòu)成了一種值得警惕的悖論：不是AI正在逼近人類，而是人類創(chuàng)作正在主動(dòng)向AI靠攏。

《逐玉》中男女主作為落難侯爺與殺豬西施的身份設(shè)定，似乎只為反差萌，并沒有兩種社會(huì)身份的沖突與磨合。亂世背景下的權(quán)謀線僅為了制造危機(jī)和推進(jìn)愛情。主角與反派的博弈缺乏遞進(jìn)的心理博弈，更多依賴于強(qiáng)行降智。原著中“不攀附權(quán)貴，不依附愛情，用一把刀、一口鍋、一顆心，在亂世煙火里活出自己的重量與溫度”的女主，在劇版中解決矛盾的方式往往是短劇式的暴力打臉或巧合解圍，為了制造笑點(diǎn)，甚至還被刻意塑造成半文盲，同時(shí)植入大量職業(yè)自卑橋段，顯得人設(shè)矛盾。

劇中的鄰里沖突、極品前任，幾乎是按大數(shù)據(jù)熱點(diǎn)預(yù)制出來的。不少情節(jié)極其類似于AI根據(jù)“網(wǎng)文關(guān)鍵詞”生成的段落，反復(fù)出現(xiàn)“打臉—反擊—再打臉”的循環(huán)結(jié)構(gòu)，以短頻快的情緒爆點(diǎn)制造傳播切片，但敘事缺乏內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。不少觀眾甚至更愿意在短視頻平臺(tái)觀看精華版，而非完整劇集。

從產(chǎn)業(yè)角度看，這并非偶然。短視頻平臺(tái)的敘事節(jié)奏、算法偏好的情緒峰值、觀眾注意力的碎片化，都在反向塑造長劇的寫作方式。即便經(jīng)驗(yàn)豐富的真人編劇也不再從人物出發(fā)，而是從爆點(diǎn)分布出發(fā)；不再關(guān)心敘事的因果閉環(huán)，而更在意每一集是否具備可剪輯、可傳播的高光片段。然而，越迎合算法，才越接近被替代。明白這一點(diǎn)，或許才是長劇在未來競爭中得以存續(xù)的關(guān)鍵。

有意思的是，即便存在上述問題，《逐玉》依然取得了極高熱度。這說明：觀眾并沒有放棄長劇，只是在降低期待。盡管敘事因果經(jīng)不起推敲，但男女主的愛情線在兩位演員的化學(xué)反應(yīng)中，依然撐起了連貫的情感脈絡(luò)——明確、可預(yù)期。這種“確定性情感”，在碎片化時(shí)代反而成為了稀缺的安撫。

《逐玉》的問題，并不在于其不夠好看，而在于只剩下好看。

回到“人”的不可替代性，任何“美”和“爽”都可以被AI高效生成，那么長劇真正的競爭力，只能來自AI無法復(fù)制的部分——人類經(jīng)驗(yàn)所獨(dú)有的復(fù)雜性——不僅是心理的流動(dòng)，更是經(jīng)驗(yàn)的層疊、動(dòng)機(jī)的分裂、價(jià)值的沖突，以及在利害、倫理與情感之間的反復(fù)權(quán)衡……這些都是真人創(chuàng)作的魅力所在。

換句話說，不能“更像AI”，而是要“更像人”。不論《逐玉》的得與失，更值得探討的，是當(dāng)下長劇在這條分岔路口上的困局。

原標(biāo)題：《新民藝評(píng)｜卜翌：古偶劇《逐玉》，像AI劇還是更像真人??？》

欄目編輯：吳南瑤 文字編輯：錢衛(wèi)

來源：作者：卜翌